五代兩宋的繪畫概況

    五代十國(guó)歷時(shí)53年，雖然紛爭(zhēng)并峙，但在繪畫創(chuàng)作方面并沒(méi)有停止，仍在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。五代十國(guó)的書畫，在唐代和宋代之間形成了一個(gè)承前啟后的時(shí)期。無(wú)論是人物、山水，還是花鳥(niǎo)，都在前代的基礎(chǔ)上有了新的變化和面貌。中原地區(qū)的戰(zhàn)亂，并沒(méi)有使得寺廟壁畫的創(chuàng)作陷入停頓，但是風(fēng)格都依托于吳道子的風(fēng)范之下。在山水畫的創(chuàng)作中則將唐人的水墨法大大發(fā)展了，出現(xiàn)了荊浩開(kāi)創(chuàng)的北方山水畫派。南唐的相對(duì)安定和其統(tǒng)治者對(duì)書畫藝術(shù)的偏好，使得南唐繪畫得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。畫院的創(chuàng)立為畫家開(kāi)辟了新的出路和去向，同時(shí)也在很大程度上開(kāi)始左右民間的繪畫觀念和風(fēng)尚。人物肖像畫、宗教畫和仕女畫都有名手出現(xiàn)，皆從前代的吳道子和周昉等處脫胎。在山水畫上，則出現(xiàn)了與北方相異的江南山水畫派，它的開(kāi)創(chuàng)者時(shí)著名的畫家董源?；B(niǎo)畫也由于宮廷貴族的喜好而逐漸發(fā)展起來(lái)。南唐的著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、徐熙、趙干和衛(wèi)賢等。地處內(nèi)陸的西蜀則因?yàn)橥硖埔院蟛粩嘤挟嫾冶軄y入蜀，也設(shè)立了畫院，在宗教壁畫的創(chuàng)作方面極為興盛，宗教人物畫方面則出現(xiàn)了貫休、石恪等有變形風(fēng)格的作品和寫意畫法。同時(shí)代的花鳥(niǎo)畫則顯得極其精致，黃筌父子是其完善者和光大者。　　

    960年到1127年間的北宋和南宋時(shí)期的階級(jí)矛盾、民族矛盾都極為尖銳，并多次經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，但社會(huì)的發(fā)展卻沒(méi)有止步，在手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、商業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上，文化藝術(shù)也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個(gè)新的臺(tái)階。

    北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國(guó)之初，就在宮廷中設(shè)立了"翰林書畫院"，對(duì)宋代繪畫的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，也培養(yǎng)和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時(shí)的畫院日趨完備，"畫學(xué)"也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過(guò)應(yīng)試而入宮為官。這是中國(guó)歷史上宮廷繪畫最為興盛的時(shí)期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創(chuàng)作。畫家們繼承前代傳統(tǒng)，在深入自然，觀察體驗(yàn)的過(guò)程中，創(chuàng)造了以不同的筆法去表現(xiàn)不同的山石樹(shù)木的方法，使得名家輩出，風(fēng)格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥(niǎo)畫在北宋時(shí)期的宮廷繪畫中占有了主要地位，風(fēng)格是黃筌的富貴之風(fēng)，直到崔白等畫家的出現(xiàn)才改變這個(gè)局面。北宋人物畫的主要成就表現(xiàn)在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風(fēng)俗畫的創(chuàng)作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。

    在北宋時(shí)，除了宮廷和民間各自存在有數(shù)量可觀的職業(yè)畫家之外，還有一支業(yè)余的畫家隊(duì)伍存在于有一定身份和官職的文人學(xué)士之中。他們雖然不以此為業(yè)，但是在繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討方面，都有顯著的特點(diǎn)和突出的成就，并且已經(jīng)自成系統(tǒng)，這就是當(dāng)時(shí)被稱士人畫"，后來(lái)被叫做"文人畫"的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創(chuàng)作活動(dòng)，古已有之，但是那些人的作品和職業(yè)畫家的作品沒(méi)有分別，也沒(méi)有自己的理論體系。但從北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來(lái)，文人畫聲勢(shì)漸起。蘇軾明確提出了"士人畫"的概念，并且認(rèn)為士人畫高出畫工的創(chuàng)作。他們還為士人畫尋找到了一條發(fā)展脈絡(luò)，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創(chuàng)始人，強(qiáng)調(diào)繪畫要追求"蕭散簡(jiǎn)淡"的詩(shī)境，即所謂"詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)"。主張即興創(chuàng)作，不拘泥于物象的外形刻畫，要求達(dá)到"得意忘形"的境界。采用的手法主要是水墨，內(nèi)容從山水?dāng)U展為花鳥(niǎo)，這一時(shí)期文人貴戚出身的山水花鳥(niǎo)畫家增多與此有關(guān)。這股潮流的興起，是中國(guó)繪畫史上的一件大事，不但對(duì)后代的中國(guó)繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，左右了中國(guó)畫壇。

    南宋的山水畫的代表人物主要是號(hào)稱"南宋四家"的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。

    文人畫在南宋時(shí)期除了在理論上進(jìn)一步展開(kāi)討論以外，在實(shí)踐中也有令人矚目的成就。米友仁的"云山墨戲"，揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅，趙孟堅(jiān)的水仙蘭花都為世所重。被稱四君子"，時(shí)至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時(shí)已基本成為文人畫的固定題材。

    南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創(chuàng)作，很多都與當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)形勢(shì)有關(guān)，多選擇歷史故事及現(xiàn)實(shí)題材，擅長(zhǎng)減筆人物畫的梁楷的出現(xiàn)，則為中國(guó)人物畫的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新的道路。

   ■ 五代繪畫

    五代時(shí)，人物畫的題材內(nèi)容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風(fēng)格上則向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色的一路用筆更加細(xì)勁多變，賦色也變得鮮麗起來(lái)，色調(diào)比唐代有所豐富；水墨一路除了超變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨大寫意的畫法。

    山水畫在此時(shí)的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個(gè)飛躍，山水被作為生息的環(huán)境加以描繪。"荊關(guān)董巨"四大家的出現(xiàn)，成為中國(guó)山水畫發(fā)展史的里程碑事件。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開(kāi)創(chuàng)了大山大水的構(gòu)圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長(zhǎng)于表現(xiàn)平淡天真的江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨明晦的變化。作為中國(guó)山水畫重要技法之一的"皴法"在此時(shí)得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺(jué)追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發(fā)展成熟。

    五代的花鳥(niǎo)畫也出現(xiàn)了兩大陣營(yíng)，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為"黃家富貴"，因?yàn)樗麄兌嗝枥L宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥(niǎo)野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對(duì)黃筌一派的風(fēng)格，這一派被稱作"徐家野逸"，這種現(xiàn)象被稱為"徐黃異體"。

   ■ 人物畫家及其作品

◆周文矩，后主李煜時(shí)任翰林待詔。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，以"用意深遠(yuǎn)"著稱。兼精車馬、樓觀，畫風(fēng)近于周昉，但其纖麗過(guò)之，畫衣紋多作顫筆，獨(dú)創(chuàng)“戰(zhàn)筆”描法；畫山林泉石，其筆法亦瘦挺、顫掣，和周昉不同；所畫仕女不施朱傅粉，鏤金佩玉以飾為工。也善畫佛像，嘗于兜率宮內(nèi)作《慈氏像》，將印度原本中之男像畫成“豐肌秀骨”、“明眸善睞”之中國(guó)女性?，F(xiàn)藏故宮博物院的《重屏?xí)鍒D》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們?cè)谄溜L(fēng)前對(duì)弈的場(chǎng)面。

◆顧閎中，江南人，南唐中主畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗，善于描摹神情意態(tài)。曾與周文矩奉后主之命潛入"多好聲色，專為夜飲"的大臣韓熙載府第，目識(shí)心記，繪畫以進(jìn)。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷。該畫真實(shí)地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的復(fù)雜心境。為古代人物畫杰作。

 ◆貫休（832－912），俗姓姜，字德隱。生于唐末，入蜀后稱為禪月大師，善詩(shī)書畫，畫承閻立本風(fēng)格，后自成一家。其風(fēng)格奇古，造型夸張，富于裝飾趣味。傳世作品有藏于日本京都高臺(tái)寺的《十六羅漢像》，為宋摹本，繪釋迦的十弟子，有唐畫遺風(fēng)。明末著名畫家陳洪綬深受其風(fēng)影響。貫休最善于畫羅漢像，“其畫像多作古野之貌，不類世間所傳”。貫休曾宣稱：他所畫的羅漢，得之于夢(mèng)中。貫休的畫也流傳于世，宋御府就收藏有貫休畫30幅(維摩像、須菩提像、高僧像、天竺高僧像、羅漢像)。

  ■ 花鳥(niǎo)畫家及其作品

◆徐熙，金陵（今江蘇南京）人。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經(jīng)常漫步游覽于田野園圃，所見(jiàn)景物多為汀花野竹、水鳥(niǎo)淵魚、園蔬藥苗。每遇景物，必細(xì)心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動(dòng)的意趣。在畫法上他一反唐以來(lái)流行的暈淡賦色，另創(chuàng)一種落墨的表現(xiàn)方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后傅色。畫法是"落墨為格，雜彩副之"，墨跡與顏色不相隱映，傳達(dá)了一種"野逸"之趣，歷來(lái)受到人們重視。可惜其真跡已無(wú)，上海博物館收藏的《雪竹圖》被認(rèn)為可以反映徐熙的風(fēng)格。他在所著《翠微堂記》中自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”。當(dāng)時(shí)徐鉉記徐熙畫是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”（《圖畫見(jiàn)聞志》）。宋代沈括形容徐熙畫“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意”(《夢(mèng)溪筆談》)。米芾又謂他畫花果有時(shí)用澄心堂紙，用絹則“其紋稍粗如布”。這種題材和畫法都表現(xiàn)他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細(xì)筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨(dú)特風(fēng)格，被宋人稱為“徐熙野逸”。然而《圖畫見(jiàn)聞志》中記徐熙為南唐宮廷所繪的“鋪殿花”、“裝堂花”，于“雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥(niǎo)蜂蟬之妙”，“意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態(tài)”。這種富有裝飾性的繪畫，也構(gòu)成了徐熙繪畫的另一風(fēng)貌。   

 ◆黃筌（903－965），字要叔，成都人。曾先后供職于王蜀與孟蜀宮廷。中國(guó)花鳥(niǎo)畫中“黃體”的創(chuàng)始人，他與五代時(shí)期的徐熙開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫兩大流派。是巴蜀畫院中重要畫家之一，也是我國(guó)花鳥(niǎo)畫進(jìn)入成熟階段的一位代表人物，曾師從刁光胤、滕昌祐、孫位等人，取各家之長(zhǎng)而自成一家，尤工花鳥(niǎo)。他的取材宮苑珍禽的題材、工整細(xì)麗的畫法，創(chuàng)造了一種充滿"富貴"之氣的效果，深得宮廷貴族的喜好。他繪畫題材廣泛，以花鳥(niǎo)畫最著名，亦能畫人物、山水。他的花鳥(niǎo)題材，多是宮廷中的奇花異草，珍禽異獸，風(fēng)格富麗工巧。
　

  　黃荃的花鳥(niǎo)畫特點(diǎn)是：先用細(xì)而淡的墨線勾勒出物體的部位和輪廓，然后填彩?？虅澗?xì)，細(xì)膩入微，形態(tài)逼真，色彩鮮明，具有富麗工巧的風(fēng)格，富于裝飾性。反映了統(tǒng)治階級(jí)的審美要求，與宮廷中豪華富麗的格調(diào)相吻合，成為畫院的典范。他的兒子黃居寶、黃居寀，繼承了這種畫法，形成中國(guó)花鳥(niǎo)畫中的“黃體”，對(duì)后世產(chǎn)生了絕大的影響。　　　　　　　

　《寫生珍禽圖》卷，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此圖是黃筌傳世的唯一作品，為絹本設(shè)色，無(wú)款。它只是為創(chuàng)作而收集素材時(shí)的寫生草稿，有“付子居寶”的題字，可能是給他兒子作臨摹的范本。畫面上畫有鄁鸰、麻雀、鳩、蠟嘴等十只鳥(niǎo)，兩只龜，還有蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等若干昆蟲。這雖是一幅寫生畫稿，卻畫得靈活生動(dòng)，每一蟲的形態(tài)準(zhǔn)確，都具有很強(qiáng)的質(zhì)感。畫法特點(diǎn)是墨線細(xì)勾，略加淡彩，嚴(yán)謹(jǐn)工整，是典型的雙勾法。

   ■ 北方山水畫家及其作品

 ◆荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人，五代后梁畫家。于唐末隱居太行山洪谷，自號(hào)洪谷子。他的畫囊括了唐人用筆用墨的經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)創(chuàng)了以描寫大山大水為特點(diǎn)的北方山水畫派。

  荊浩的藝術(shù)有兩個(gè)特色：

1.有筆有墨，水墨暈章。六朝以來(lái)的山水畫都是青綠設(shè)色，勾勒填彩。從盛唐、中唐開(kāi)始出現(xiàn)水墨山水畫，屬于開(kāi)創(chuàng)者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個(gè)社會(huì)尚未形成風(fēng)氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經(jīng)荊浩進(jìn)一步發(fā)展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對(duì)水分運(yùn)用也更加講究，用筆與水墨相結(jié)合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬(wàn)千的氣象。在繪畫審美觀上是一種拓展，技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。吳道子只有線條筆力而無(wú)墨色變化，項(xiàng)容只有墨的變化而無(wú)用筆之美，荊浩合二人之長(zhǎng)達(dá)到“人以為天成”的效果。

2.大山大水，開(kāi)圖千里。荊浩之前的山水畫，很少見(jiàn)到表現(xiàn)宏偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢(shì)磅礴，使他的審美眼光發(fā)生重要變化，認(rèn)識(shí)到“山水之象，氣勢(shì)相生”，放眼于廣闊空間的雄偉氣勢(shì)，終于開(kāi)創(chuàng)了“開(kāi)圖千里”的新格局。荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)大自然審美認(rèn)識(shí)的深化。

   傳世作品《匡廬圖》以全景式構(gòu)圖畫出危峰疊嶂，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點(diǎn)綴山路、橋梁和幽居屋舍。布局上高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)結(jié)合，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近，描繪出北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼?zhèn)洌翢o(wú)雕琢痕跡，具有較強(qiáng)的寫實(shí)技巧，技法商比唐人有著大幅度的進(jìn)步。

    荊浩的《筆法記》是我國(guó)中國(guó)時(shí)期山水畫理論的重要著述。文中特別強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行觀察研究和塑造真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)形象。提到“真”和“似”的區(qū)別，“似”是“得其形而遺其氣”，“真”為“氣質(zhì)俱盛”，即生動(dòng)完整的藝術(shù)形象。達(dá)到形象的“真”，必須對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行深入的研究了解，要“度物象而取其真”，要從大量自然形象中加以提煉，“畫松數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，“搜妙創(chuàng)真”。《筆法記》還提出氣、韻、思、景、筆、墨等“六要”，從形象的生動(dòng)性、立意、醞釀形象到傳達(dá)筆墨的藝術(shù)效果等方面提出要求，對(duì)后世山水畫的創(chuàng)作和評(píng)論都具有指導(dǎo)意義。 

◆關(guān)仝，一作同，長(zhǎng)安（今西安）人，活動(dòng)于后梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過(guò)之，是荊浩畫派的有力繼承者，與荊浩并稱為荊關(guān)。北宋人將他與李成、范寬并列為“三家鼎峙”，具有很大影響,他所畫山水頗能表現(xiàn)出關(guān)陜一帶山川的特點(diǎn)和雄偉氣勢(shì)。北宋米芾說(shuō)他“工關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣”。關(guān)仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨(dú)具的風(fēng)貌，被稱之為關(guān)家山水。他的畫風(fēng)樸素，形象鮮明突出，簡(jiǎn)括動(dòng)人，被譽(yù)為“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”。關(guān)仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛的生活景物，能使觀者如身臨其境，“悠然如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)”，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。關(guān)仝傳世作品有《山豀待渡圖》及《關(guān)山行旅圖》等.《關(guān)山行旅圖》畫深秋季節(jié)荒山中的野店行旅，勾皴簡(jiǎn)括有力，景物高深，虛實(shí)富有變化，穿插各種人物活動(dòng)，使畫面更富生活氣息。畫中山勢(shì)雄奇，石如刮鐵，樹(shù)木有枝無(wú)干，云煙吞吐其間，是關(guān)仝的典型畫風(fēng)。據(jù)宋人記載，關(guān)仝不善畫人物，畫中人物多請(qǐng)胡翼代為繪制。

江南山水畫家及其作品

◆董源（？－962），字叔達(dá)，鍾陵（今江西進(jìn)賢西北）人，南唐中主時(shí)曾任北苑副使，世稱"董北苑"。早年學(xué)李思訓(xùn)，亦師王維。擅畫秋嵐遠(yuǎn)景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鐘馗，無(wú)不臻妙。最受后人欣賞的是以水墨淡彩創(chuàng)造性得圖繪出的江南山川，江河縱橫，草木豐茂，山巒明秀的風(fēng)光，開(kāi)創(chuàng)了平淡天真的江南畫派特有風(fēng)格，豐富了山水畫的表現(xiàn)技法。其畫法有二：一以水墨為主，著色輕淡，畫山用細(xì)長(zhǎng)圓潤(rùn)形似披麻的皴法，上多礬頭（小石塊），滿布小墨點(diǎn)，下作平灘從樹(shù)，披腳下多碎石，乃京口一帶山景；北宋郭若虛羽他“類王維”，米芾贊為“唐無(wú)此品”。另一山石皴紋少，著色稼厚，景物富麗，元代趙孟頫稱其類似李思訓(xùn)。所寫風(fēng)雨溪谷、煙云晦明、千巖萬(wàn)壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細(xì)長(zhǎng)圓潤(rùn)，形似披麻，水用紋，樹(shù)木多亭直，樹(shù)葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點(diǎn)苔，充分階段表現(xiàn)出南方山水風(fēng)景秀潤(rùn)多姿。被人們形容為"平淡天真"。宋代沈括說(shuō)董源的畫用筆甚草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物粲然"。藏于臺(tái)北故宮博物院的《龍宿郊民圖》所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹(shù)掩映，山麓則有人家張燈于樹(shù)，似乎有節(jié)日之氣。此畫人物近于工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，山頂作礬頭，已自成一家面貌。分別藏于上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏于故宮博物院的《瀟湘圖》則屬另一類，水墨淡色，形體如一，都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風(fēng)雨明晦中的平遠(yuǎn)景色，用短條子和墨點(diǎn)的組合描繪景物，這是董源確立的一種新的風(fēng)范。

　　
    董源的水墨山水，影響很大，后世將其與巨然并稱“董巨”，成為南方山水畫派之祖；與李成、范寬并稱為“北宋三大家”；又與荊浩、巨然、關(guān)仝并稱“五代、北宋間四大山水畫家”。

◆巨然，江寧（今南京）人，在江寧開(kāi)元寺為僧，北宋時(shí)仍在活動(dòng)。師承董源，工畫山水，對(duì)水墨山水有所發(fā)展，創(chuàng)“淡墨輕嵐”一體，較董源山水更具田園風(fēng)致和詩(shī)意。早年著力刻畫形象，筆墨清潤(rùn)，山石用淡墨長(zhǎng)披麻皴，山巒拔地而起，山頂多作礬頭(小石塊)，山間奔流急湍，樹(shù)木多層曲，以破筆焦墨點(diǎn)苔，水邊常點(diǎn)綴風(fēng)吹蒲草，林麓間布置卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發(fā)；而幽溪細(xì)路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧真若山間景趣，一派江南煙嵐氣象。風(fēng)格蒼郁清潤(rùn)。晚年漸趨平淡，落筆融渾天成，嵐氣清潤(rùn)，布局天真愈見(jiàn)自然。歷史上巨然與荊浩、董源、關(guān)仝并稱五代四大山水畫家， “前之荊、關(guān)，后之董、巨，辟六法之門庭，啟后學(xué)之茅聵，皆此四人?！北彼紊蚶ǚQ之曰： “江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，后人多以“董巨”并稱，視之為南方山水畫派之祖。傳世真跡有《秋山問(wèn)道圖》、《層巖叢樹(shù)圖》二軸、《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、《山居圖》、《煙浮遠(yuǎn)岫圖》、《溪山蘭若圖》。

   ■ 宋代人物畫

　　由于北宋統(tǒng)治者對(duì)于道教的重視，道教壁畫的創(chuàng)作得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，宮廷組織了多次創(chuàng)作活動(dòng)。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢(mèng)卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進(jìn)、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的畫跡已不可見(jiàn)。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的"四天王像"中見(jiàn)到宋代宗教壁畫的風(fēng)尚，主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現(xiàn)為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏于臺(tái)北故宮博物院的傳為宋代的帝后畫像及藏于美國(guó)弗利爾博物館和耶魯大學(xué)博物館的北宋無(wú)名氏所繪的王渙等四人的肖像，也可以作為研究的參考。人物故事畫和風(fēng)俗畫的發(fā)展則達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。李唐的《采薇圖》和《晉文公復(fù)國(guó)圖》都暗含有深刻的寓意，或者可以說(shuō)表達(dá)了某種政治宣傳的需要。他的學(xué)生蕭照創(chuàng)作的《中興瑞應(yīng)圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的歷史故事為趙構(gòu)歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》則描繪岳飛等抗金名將，是現(xiàn)實(shí)題材的典范。雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負(fù)，但是較之前代仍然時(shí)有更加富于意匠的經(jīng)營(yíng)。梁楷的減筆人物畫更是在發(fā)展寫意人物畫的技巧方面作出了卓絕的貢獻(xiàn)。風(fēng)俗畫的發(fā)展則是隨著宋代城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民文藝創(chuàng)作的繁興而興起的，反映的社會(huì)面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經(jīng)超出了美術(shù)的范圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農(nóng)村生活習(xí)俗為長(zhǎng)。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。

◆李公麟（1049－1106），字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。他的一生在仕途上不甚得意，但詩(shī)文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了后世文人畫家所擅長(zhǎng)的山水花鳥(niǎo)題材之外，更擅長(zhǎng)人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來(lái)的傳統(tǒng)，而又有所創(chuàng)造，自立新意，在刻畫人物個(gè)性和情態(tài)上極具功力。他畫的人物，據(jù)說(shuō)能夠從外貌上區(qū)別出“廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、臺(tái)輿皂隸”等社會(huì)各階層人的特點(diǎn)，并能分別出地域和種族的具體特點(diǎn)，及動(dòng)作表情的各種具體狀態(tài)。他的藝術(shù)創(chuàng)造有生活現(xiàn)實(shí)性為基礎(chǔ)，所以他敢于追求新的表現(xiàn)。他敢于突破前人的定式，畫長(zhǎng)帶觀音，飄帶長(zhǎng)過(guò)一身有半，還畫過(guò)石上臥觀音，這些都是他創(chuàng)造的新式樣。他的創(chuàng)造性還表現(xiàn)在他對(duì)題材的理解上，他畫“觀自在觀音”，不是按照一般流行的坐相，他說(shuō)“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，而是另創(chuàng)一種他認(rèn)為能表現(xiàn)出心情自在的坐相。他畫陶潛的“歸去來(lái)辭”一詩(shī)把表現(xiàn)的重點(diǎn)放在正在思維中的神態(tài)上，不在一般化的描寫田園松菊等自然風(fēng)物，而注重描繪“臨清流處”——發(fā)人深思的流水。他把過(guò)去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨(dú)立成科。有描寫文人詩(shī)酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏于臺(tái)北故宮博物院和美國(guó)普林斯頓大學(xué)的傳本《免胄圖》和《孝經(jīng)圖》的真?zhèn)紊写芯??！?/FONT>