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由“文”入“質(zhì)”[1925-39年中國(guó)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)觀察]
（1）
按照文學(xué)史通常的劃分，新月派和現(xiàn)代派是分開(kāi)的。這兩派到底有什么區(qū)別呢？我們劃分新月派和現(xiàn)代派的理由是什么？前者主要受英語(yǔ)詩(shī)歌影響，而后者主要受法語(yǔ)詩(shī)歌影響？但是號(hào)稱(chēng)新月派主將的聞一多的《死水》一集，受到了法國(guó)象征主義的尤其是波特萊爾的影響，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法國(guó)班納斯詩(shī)派的影響，也受到英國(guó)詩(shī)人羅塞諦的影響；卞之琳受到的英語(yǔ)詩(shī)人艾略特和奧登的影響，超過(guò)了瓦雷里對(duì)他的影響?；蛘?，前者是浪漫主義的，后者是象征主義的？但是新月派的發(fā)起的目的之一就是要“用理性來(lái)節(jié)制感情”，在抒發(fā)感情上恰恰走的是班納斯主義以及后來(lái)的象征主義的道路。在創(chuàng)作實(shí)踐上，聞一多從《紅燭》到《死水》的變化正說(shuō)明了這點(diǎn)?；蛘?，由于兩者有不同的刊物，不同的成員？可是何其芳、卞之琳都在兩家刊物上發(fā)表過(guò)作品。
有人認(rèn)為：新月派發(fā)展到最后必然演變成為現(xiàn)代派。這個(gè)看法錯(cuò)誤的地方是：除非能夠證明新月派和現(xiàn)代派的劃分成立，否則他們的演變也只是作為內(nèi)部的演變罷了。在西方，具有自己的審美追求，有不同于其他派別的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，有自己的哲學(xué)背景，方是一個(gè)流派得以存在的理由，而不是一伙人團(tuán)在一起自掛旗號(hào)便可以自成一派。后一種劃分在現(xiàn)代文學(xué)史上能成立的話，當(dāng)代文學(xué)史就有大麻煩了，誰(shuí)也不會(huì)忘記1986-88年漢詩(shī)“大煉鋼鐵”期間，全國(guó)冒出了至少一百個(gè)“詩(shī)歌流派”！
詩(shī)是什么？詩(shī)歌只是一種寫(xiě)在紙上的讀來(lái)順口然而僵死的文字么？這其實(shí)是謬誤的。詩(shī)歌首先是一種運(yùn)動(dòng)，是“一團(tuán)永生不熄的火”，它燃燒在每時(shí)每刻，永生永世，是一種“綿延不絕的沖動(dòng)”。當(dāng)它走過(guò)而遺下的灰燼，我們稱(chēng)之為楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞……正如瓦雷里所說(shuō)：“詩(shī)歌，其實(shí)是一切偉大生命的灰燼?！奔偃缥覀円曋疄楸涞慕┧赖奈镔|(zhì)，那就會(huì)以非詩(shī)歌的理由去切割它；一旦我們以自己為火去點(diǎn)燃它，我們就會(huì)成為它涅 的延續(xù)，我們就會(huì)注意它的運(yùn)動(dòng)本身，而不是其他。詩(shī)歌，是一種永恒的運(yùn)動(dòng)，在毀滅與涅 之間作無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們進(jìn)入詩(shī)歌之時(shí)，我們會(huì)充滿(mǎn)敬畏地看著它從那死亡之谷里揚(yáng)起生命的火焰，照亮我們憔悴的面容。它如鳥(niǎo)在天空中飛過(guò)，沒(méi)有明確的痕跡。但假如我們懷有謙卑地觀察它的軌跡，依然可以斷出它的大致痕跡。當(dāng)我們做出這樣的努力時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代派和新月派之間劃出一條界限的作法毫無(wú)道理，也毫無(wú)意義。
詩(shī)歌不同于其他文學(xué)體裁，更注重于個(gè)性。假如我們抹去了詩(shī)人的個(gè)性，詩(shī)歌不復(fù)存在。我們劃分詩(shī)歌流派，只能說(shuō)是一種無(wú)奈之舉，不能不謹(jǐn)慎從事。我認(rèn)為，新月派和現(xiàn)代派的劃分只是一種人事上的大略劃分，從文學(xué)本身上看殊無(wú)必要，遑論在新月派中再分出一個(gè)后期新月派來(lái)！所以我抽取1925年（《志摩的詩(shī)》出版）到1939年（卞之琳《十年詩(shī)草》的截止年份）這14年間的主要詩(shī)人，作一份詩(shī)歌的個(gè)體分析，試圖發(fā)現(xiàn)他們作為個(gè)體在今天的價(jià)值，并從而總結(jié)他們作為一個(gè)群體在今天的意義。
（2）
在今天，聞一多的詩(shī)已很少有在藝術(shù)上進(jìn)行討論的價(jià)值。但他的“新格律”詩(shī)論依然很重要。盡管當(dāng)代最好的漢詩(shī)幾乎沒(méi)有一篇是符合“新格律”的，尤其是其核心的“音尺”理論。徐志摩在接受了“新格律”后，反被卞之琳指責(zé)為詩(shī)歌倒退了，[1] 但是何其芳、卞之琳和馮至實(shí)際上是繼續(xù)推進(jìn)了他的理論，寫(xiě)下了一批在新詩(shī)史上站得住腳的作品（尤其是馮至的《十四行集》）。這表明“新格律”詩(shī)論盡管存在著某種歷史的舛錯(cuò)和局限，卻有意義重大處。其舛錯(cuò)和局限在何處？其意義重大又在何處？在討論這14年間漢詩(shī)運(yùn)動(dòng)的成敗及之后的變更，“新格律”詩(shī)論其實(shí)為我們提供了一篇很好的觀察資料。
《詩(shī)的格律》（1926）是聞一多詩(shī)論中最重要的一篇。他大肆宣揚(yáng)格律，聲稱(chēng)“格律就是形式”，而“節(jié)奏便是格律”，即格律=形式=節(jié)奏。[2] 聞一多很重視形式，但是他對(duì)形式的看法極其狹隘。舊詩(shī)都有一定的套路，有一定的標(biāo)準(zhǔn)，勻稱(chēng)整齊，音樂(lè)性即押韻、格式……這些都是自漢唐以來(lái)的根深蒂固的詩(shī)歌觀念。所以聞一多也就不可避免地認(rèn)為新詩(shī)也該有一個(gè)大致固定的框架，大致固定的模式：“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳的人才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺(jué)得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)做詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！庇谑撬u(píng)泰戈?duì)柕脑?shī)作缺乏形式：“我不能相信沒(méi)有形式的藝術(shù)怎能存在，我更不能明了若沒(méi)有形式藝術(shù)怎能存在！固定的形式不當(dāng)存在；但是那和形式的本身有什么關(guān)系呢？”[3] 我們要弄懂“形式”在這里的涵義。一種是廣義的形式，只要見(jiàn)諸文字就有形式；另一種是狹義的形式，僅僅指詩(shī)歌的“固定的形式”。泰戈?duì)柕脑?shī)歌雖然沒(méi)有狹義的形式，卻是有廣義的形式的。聞一多卻把兩個(gè)概念混淆起來(lái)。他批評(píng)泰戈?duì)柕脑?shī)歌缺乏的形式指的是狹義的形式，即詩(shī)歌的“固定的形式”，可他批駁對(duì)方用的論據(jù)“若沒(méi)有形式藝術(shù)怎能存在”，指的卻是廣義的形式。這就好象指著蘿卜說(shuō)是蔬菜，然后推論出蔬菜就是蘿卜一樣。這種邏輯上的混亂恰恰表明了聞一多內(nèi)心壓根不贊同“固定的形式不當(dāng)存在”的說(shuō)法。
在聞一多的理論和實(shí)踐中，詩(shī)歌的音樂(lè)性一直是最首要的，也是新詩(shī)至今最為重要的、未解決的問(wèn)題。故本文只談?wù)撍摹耙魳?lè)美”問(wèn)題。聞一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后來(lái)倡導(dǎo)的“頓”）、韻腳等因素，認(rèn)為這些音樂(lè)性因素的組合，構(gòu)成了詩(shī)的韻律、詩(shī)的節(jié)奏，“和磁力和電力那樣”，成為“詩(shī)的基本力量，基本動(dòng)力”?！耙舫哒f(shuō)” 尤其是聞一多最為得意的發(fā)現(xiàn)，以致于他在《詩(shī)的格律》結(jié)尾得意洋洋地認(rèn)為“新詩(shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)時(shí)期”。.
我們先考慮韻腳。抱韻、交韻、仄韻等韻式，中西皆有。即使在無(wú)韻詩(shī)占上風(fēng)的當(dāng)代里，依然有許多人寫(xiě)押韻詩(shī)，如食指。問(wèn)題是，五言詩(shī)、七言詩(shī)字?jǐn)?shù)少，所以押韻容易朗朗上口，易誦易記，富于音樂(lè)性。但是在英語(yǔ)化時(shí)代的漢語(yǔ)語(yǔ)境里，新詩(shī)的句行動(dòng)輒十幾個(gè)字，使詩(shī)歌在句尾押韻所起的作用大為減少。如：“在寒冷的臘月的夜里，風(fēng)掃著北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進(jìn)了村莊，/ 歲月盡歇了，牲口憩息了，村外的小河凍結(jié)了，/ 在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光（《在北方的臘月的夜里》）?！盵4] 這段詩(shī)與舊詩(shī)一樣，在偶數(shù)句的句尾押韻，可是我們朗讀時(shí)就難以體會(huì)到舊詩(shī)那種鏗鏘有力的樂(lè)感。這樣的押韻方式，即使不說(shuō)是出于習(xí)慣，全無(wú)用處，至少也是大大降低了押韻在詩(shī)中的作用。如何解決這個(gè)問(wèn)題？這一直是困擾中國(guó)新詩(shī)人的大問(wèn)題。為此聞一多提出了“音尺”說(shuō)。在他看來(lái)，律詩(shī)是以字為單位，以“音尺”為句的節(jié)奏，而新詩(shī)的單位只不過(guò)是由字變?yōu)樵~罷了，那么只要新詩(shī)也照用“音尺”就可以解決這個(gè)問(wèn)題。聞一多以為：“我極善用韻。本來(lái)中國(guó)韻極寬；用韻不是難事，并不足以妨害詞義。”[5] 恐怕是難以令人信服的，聞一多的詩(shī)歌押韻倒是常常給人生硬死板之感。況且，舊詩(shī)的韻腳用了幾千年，早已陳腐不堪，否則韓愈也用不著在1000年前就在押險(xiǎn)韻上下工夫。馮至的《十四行集》的押韻是夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，字?jǐn)?shù)也不多，但音樂(lè)效果依舊不明顯。
還有格式。根據(jù)聞一多所說(shuō)：“現(xiàn)在有一種格式：四行一節(jié)，每句的字?jǐn)?shù)都是一樣多”，故指的應(yīng)該是詩(shī)的章節(jié)結(jié)構(gòu)，是介于建筑美和音樂(lè)美之間的一種形式。結(jié)合聞一多的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，這種格式的音樂(lè)性主要體現(xiàn)在回環(huán)和重復(fù)，以作為新詩(shī)缺少了平仄的音樂(lè)性后的一個(gè)補(bǔ)充。在這點(diǎn)上，聞一多顯然受到了浪漫主義詩(shī)潮和民謠的影響，也是他詩(shī)歌最讓人不耐煩的地方。如他的《忘掉她》：“忘掉她，像一朵忘掉的花，——/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一縷香——/ 忘掉她，像一朵忘掉的花！”[6] 這樣的段落除了中間兩句有變之外，一共重復(fù)了七次！聞一多顯然是想達(dá)到律詩(shī)中“一贊三嘆”的效果，于是來(lái)了個(gè)“一贊七嘆”，為音樂(lè)而音樂(lè)，讀來(lái)讓人不勝厭煩。
顯然，盡管聞一多聲稱(chēng)要做“中西藝術(shù)結(jié)婚的寧馨兒”，但他的深層意識(shí)里依舊是抱著“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的心理，以律詩(shī)為圭臬來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代新詩(shī)的。他推崇律詩(shī)，認(rèn)定律詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌區(qū)別與西方詩(shī)歌的重要特征 [7]。“音樂(lè)美”理論就是以律詩(shī)的音樂(lè)原則為框架改造變通出來(lái)的，把新詩(shī)音樂(lè)性視作律詩(shī)音樂(lè)性的照搬，除了平仄實(shí)在無(wú)法處理之外，其余的一如從前?！耙舫摺闭f(shuō)盡管受到西方詩(shī)歌抑揚(yáng)格的啟發(fā)，但實(shí)質(zhì)上無(wú)非是律詩(shī)原則的生硬轉(zhuǎn)化。聞一多的詩(shī)歌主張其實(shí)是想用現(xiàn)代白話的語(yǔ)言和句行來(lái)重建他心目中的漢詩(shī)最高形態(tài)——律詩(shī)，或者更深入地說(shuō)，是用現(xiàn)代漢語(yǔ)恢復(fù)古典詩(shī)歌的理想形態(tài) ，溶西方詩(shī)歌于中國(guó)古典詩(shī)歌中。
之所以會(huì)有這樣的努力是：存在于詩(shī)歌中的白話與文言在語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)（語(yǔ)法、音韻、句式等）上并無(wú)絕對(duì)性的差異。從表面上看，這種處理方式也許是可行的。但是，英語(yǔ)化時(shí)代的漢語(yǔ)語(yǔ)境里，漢語(yǔ)的詞匯量大增，詞匯系統(tǒng)處于一個(gè)劇烈的震蕩之中，無(wú)數(shù)詞匯就象黃河中的泥沙混亂地?cái)嚋喸谝黄稹０橹鴣?lái)的是詞匯、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)乃至漢語(yǔ)思維的全面大動(dòng)蕩的過(guò)程。這些變化不可能不對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生影響。舉詞語(yǔ)而言，只要是寫(xiě)過(guò)詩(shī)的人都會(huì)知道詞語(yǔ)的極端重要性，在這詞語(yǔ)更變加速的時(shí)期里，哪些詞語(yǔ)是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的語(yǔ)言敏感來(lái)選擇，而能進(jìn)入詩(shī)歌中的詞語(yǔ)又比散文、小說(shuō)的為少，更遑論得顧及對(duì)它的使用是否能別出新意。聞一多的詩(shī)句：“青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)”（《口供》）被時(shí)人譽(yù)為“名句”，其實(shí)是舊詩(shī)里用爛的句子。薩都刺一句“海鴉多背夕陽(yáng)還”，寥寥七字就把聞一多的十一字給干凈利落地打發(fā)了，更遑論他詞匯的陳腐不堪？而音韻、語(yǔ)法、句式、章法上的組合使用就更為復(fù)雜了。
更重要的是，新詩(shī)之所以要新，是要直追于千載之上，與古人一爭(zhēng)高低。“形變而道通”，它必須形成一套自己的音樂(lè)系統(tǒng)，而不是依舊用舊詩(shī)的調(diào)子，做舊詩(shī)的仆奴。聞一多曾在《冬夜評(píng)論》里批評(píng)某些新詩(shī)人亂套詞曲的調(diào)子?？墒撬约阂蔡硬幻撨@個(gè)批評(píng)。他的“名句”：“年去年來(lái)一滴思鄉(xiāng)的淚，半夜三更一盞洗衣的燈（《洗衣歌》）?！狈置骶褪窍♂尩呐f詩(shī)句子，還不如改為：“年去年來(lái)思鄉(xiāng)淚，半夜三更洗衣燈?！卑雅f詩(shī)的句子用白話文沖稀了就是新詩(shī)嗎？答案是否定的。
而且，在對(duì)待音樂(lè)的問(wèn)題上，新詩(shī)無(wú)明確的格式、章法會(huì)有或多或少的淆亂，但形式的不可預(yù)知和參差多態(tài)，卻是詩(shī)歌之福。這樣才可以使詩(shī)人進(jìn)行個(gè)性的發(fā)揮，使寫(xiě)作即創(chuàng)造，而不是制作，避免詩(shī)歌成為可供大量復(fù)制的工藝品。我們知道，凡高《向日葵》的印刷品無(wú)論怎樣逼真，都不能算藝術(shù)。聞一多提出來(lái)的“新格律”理論，只是在修辭學(xué)的范圍里建構(gòu)新詩(shī)；而柏拉圖早就指出了詩(shī)歌和工藝制作完全是兩碼事。按照死板的模式創(chuàng)造出來(lái)的不溶進(jìn)“心靈的音樂(lè)”的詩(shī)歌，至多是工藝品。在這點(diǎn)上，戴望舒抄的一段紀(jì)德的話是擊中了聞一多要害的：“……句子的韻律，絕對(duì)不是在于只由鏗鏘的字眼之連續(xù)所形成的外表和浮面，但它卻是依著那被一種微妙的交互關(guān)系所含著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的”。[8]
但是，就象任何成功的詩(shī)歌都不能離開(kāi)高妙的修辭一樣，“心靈的音樂(lè)”也不能完全脫離“修辭的音樂(lè)”。在這點(diǎn)上，黃燦然的分析最為中的：
……一種是普遍性的音樂(lè)，它又可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)基本上是說(shuō)話式的，也即談不上音樂(lè)，而是涉及個(gè)人語(yǔ)調(diào)；另一類(lèi)是利用一些修辭手段，例如排比、重復(fù)、押韻等等，它很像我們一般意義上的音樂(lè)，例如流行音樂(lè)或民歌。另一類(lèi)是獨(dú)特性的音樂(lè)，它產(chǎn)生于詞語(yǔ)，不依賴(lài)或很少依賴(lài)修辭手段。關(guān)于普遍性的音樂(lè)……“那些看似有音樂(lè)或看似注重音樂(lè)的詩(shī)人的作品，其實(shí)是在模仿流行音樂(lè)，他們注重的其實(shí)是詞語(yǔ)、意象，而音樂(lè)只是用來(lái)支撐、維持和串聯(lián)詞語(yǔ)和意象的工具?！盵9]
黃燦然以詩(shī)人多多作為例子指出“普遍性音樂(lè)”（“修辭的音樂(lè)”）和“獨(dú)特性音樂(lè)”（“心靈的音樂(lè)”）的完美結(jié)合所達(dá)到的奇妙效果。這就是聞一多的價(jià)值所在：他告訴我們，對(duì)音樂(lè)的修辭效果的重視，絕對(duì)是必須的。盡管聞一多的“音樂(lè)美”理論有致命的缺陷，但即使到目前，也沒(méi)有哪位詩(shī)論家能夠提出更好的理論。在新詩(shī)普遍欠缺音樂(lè)效果的今天，記住這點(diǎn)猶為重要。
（3）
今天我們記住徐志摩，大半是由于他詩(shī)歌的音樂(lè)性。余光中曾撰文大罵戴望舒的詩(shī)歌語(yǔ)言歐化，半生不熟 [10]；談到徐志摩卻只有溢美之辭，無(wú)復(fù)他語(yǔ)。聞一多的詩(shī)一讀就是直線，再讀又是直線，再讀，再讀，直線，直線，結(jié)果是一個(gè)框框一個(gè)框框。故聞一多雖是新格律的倡導(dǎo)者，但他的音律板滯、生硬，像硬雕在凹凸之上的無(wú)用浮飾，顯得累贅。徐志摩卻是一筆隨意揮就的曲線，自由揮灑，從不拖泥帶水，漏出枯澀窘蹇的模樣。我們讀他的《雪花的快樂(lè)》：
假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里瀟灑，/ 我一定認(rèn)清我的方向——/ 飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，——/ 這地面上有我的方向！[11]
韻腳和諧，柔美流暢，自有一股天籟之美。用戴望舒的話說(shuō)：“詩(shī)的韻律不應(yīng)只有膚淺的存在，它不應(yīng)存在于文字的音韻抑揚(yáng)表面，而應(yīng)存在于詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫的內(nèi)里?！盵12]這句話最適合于徐志摩，在《云游》、《再別康橋》、《我來(lái)?yè)P(yáng)子江邊買(mǎi)一把蓮蓬》等詩(shī)里，那種樂(lè)感的確是韻隨情生，情伴韻轉(zhuǎn)的，是達(dá)到“心靈的音樂(lè)”與“修辭的音樂(lè)”相融合的，沒(méi)有情韻分離的毛病。可以說(shuō)，聞一多提出了“音樂(lè)美”的理想，而徐志摩部分地實(shí)踐了它。
但是，對(duì)徐志摩的贊揚(yáng)也只能到此為止。我們讀他的作品，深感其背后的膚淺空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的話說(shuō)就是“一CC的鹽要兌上十公斤的水”。詩(shī)人西川甚至大罵他是“三流的詩(shī)人”。 [13]他尤其看不起徐志摩口口聲聲追崇哈代，但只學(xué)來(lái)哈代的毛皮，對(duì)哈代的神秘主義一無(wú)所知。西川為漢詩(shī)引進(jìn)了神秘主義，其功甚偉。因而他對(duì)徐志摩的不滿(mǎn)也很容易理解了。我們讀西川的《請(qǐng)把羊群趕下?！罚?BR>
請(qǐng)把羊群趕下海，牧羊人，/ 請(qǐng)把世界留給石頭——/ 黑夜的石頭，在天空它們便是 / 璀璨的群星，你不會(huì)看見(jiàn)。/ / 請(qǐng)把羊群趕下海，牧羊人，/ 讓大海從最底層掀起波瀾。/ 海濱低地似烏云一般曠遠(yuǎn)，/ 剩下孤單的我們，在另一個(gè)世界面前。[14]
這種平地起風(fēng)雷的宏大氣勢(shì)，這種神秘主義的頓悟，這種干凈疏朗的效果，那里是徐志摩可以匹敵？一篇完美的詩(shī)篇，不但要具有完美的音樂(lè)效果，更要有詩(shī)人博大的胸襟作它的支柱。我們可以窺見(jiàn)的外形，不過(guò)是它冰山的一角，那真正的龐然大物，乃潛伏在那“可神遇而不可目視”的水下。由于作品最接近于古典詩(shī)歌的審美習(xí)慣和審美理想，徐志摩獲得了社會(huì)的廣泛認(rèn)同，同時(shí)也繼承了古典詩(shī)人懶于思考，缺乏大縱深的才子氣，質(zhì)地軟弱，在小小的波瀾里花花草草。而這些恰恰是漢詩(shī)發(fā)展進(jìn)程中所要拋棄的。對(duì)此前人早有評(píng)述，徐志摩本人就服膺一位朋友對(duì)他的評(píng)價(jià)：“徐志摩感情之浮，使他不能成為詩(shī)人，思想之雜，使他不能為文人?！盵15] 卞之琳的評(píng)價(jià)：“他（徐志摩）涉獵很廣，但是對(duì)哪一個(gè)“面”或哪一個(gè)“點(diǎn)”都缺少鉆研。……他講法國(guó)象征主義先驅(qū)波德萊爾固然有些隔靴搔癢，他講英國(guó)浪漫主義大家拜倫也費(fèi)話太多，就是到后來(lái)講哈代，也既不成其為有分量的學(xué)術(shù)性創(chuàng)作，也不是有創(chuàng)見(jiàn)的印象式批評(píng)。”[16]就更準(zhǔn)確了。
（4）
戴望舒自有一套作詩(shī)的理論，但他的理論與他的實(shí)踐很少相干，與聞一多的身體力行又大不相同。他的詩(shī)歌理論17條，幾乎超過(guò)半數(shù)都在打自己的嘴巴，如：
（1） 詩(shī)不能借助音樂(lè)，他應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。
（2） 詩(shī)不能借助繪畫(huà)的長(zhǎng)處。
（3） 單是美的字眼的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)。[17]
任何讀過(guò)戴望舒詩(shī)歌的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)他最好的詩(shī)歌恰恰都有音樂(lè)、繪畫(huà)和美的字眼！假如我們不說(shuō)他有嘩眾取寵之心，那也逃不掉理論先行的嫌疑。所以有人指出：“饒有意味的在于，反叛傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的創(chuàng)見(jiàn)總使他（戴望舒）迷惑，而對(duì)中西藝術(shù)的繼承和容納則讓他走向了成功?！盵18]
至于今天我們稱(chēng)道他提出了“新詩(shī)散文化”的主張，更是大誤會(huì)。這一主張?jiān)缭诤m時(shí)期就已經(jīng)有理論和實(shí)踐了。而在同時(shí)代人中，如廢名等人也早已大量創(chuàng)作，倒是戴望舒本人一直缺少這類(lèi)作品?！靶略?shī)散文化”在戴望舒提出時(shí)已是一個(gè)既成事實(shí)。戴望舒既無(wú)實(shí)踐做證明，也乏精深的理論，只因?yàn)槿~圣陶先生一句隨口的贊譽(yù)就贊同之，多少有點(diǎn)可笑。至于有人稱(chēng)譽(yù)之為“大師”，帽子更是扣得太大了！
戴望舒17條詩(shī)論中有一條至為可笑：“只在用某一種文字寫(xiě)來(lái)，某一國(guó)人讀了感到好的，實(shí)際上不是詩(shī)，那最多是語(yǔ)言的魔術(shù)。真的詩(shī)的好處不就是文字的長(zhǎng)處。”不要小看了這一條，戴望舒詩(shī)歌語(yǔ)言的粗糙和過(guò)分歐化之為人詬病處，恰是從此種荒謬觀念而來(lái)。戴望舒的90多首詩(shī)中今天還能夠稱(chēng)為一般的好詩(shī)的大約有5、6首，《雨巷》、《樂(lè)園鳥(niǎo)》、《寂寞》、《女神祠前》、《蕭紅墓前口占》。被人極口稱(chēng)譽(yù)的《我的記憶》、《我用殘損的手掌……》其實(shí)語(yǔ)言粗陋不堪，想象空泛而貧乏（當(dāng)然，這些都是愛(ài)國(guó)詩(shī)篇，但這對(duì)于他詩(shī)歌的價(jià)值毫無(wú)助益，尤其把它們和艾青的詩(shī)擺在一起的時(shí)候），不值一提。對(duì)這點(diǎn)，余光中把戴望舒的語(yǔ)言從頭到尾批了一通，引起一番爭(zhēng)議。在我看來(lái)，余光中文章的唯一缺點(diǎn)是：還是太過(guò)于客氣。
戴望舒最有名的詩(shī)篇《雨巷》在戴望舒的詩(shī)集里是獨(dú)標(biāo)一幟的，之后他再未寫(xiě)過(guò)這樣清麗的詩(shī)篇。它的成功在今天看來(lái)，很難說(shuō)與席慕容、汪國(guó)真的成功有多少不同處。用卞之琳的解釋?zhuān)骸啊队晗铩纷x起來(lái)好象舊詩(shī)名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的白話版的擴(kuò)充或者‘稀釋’。……用慣了的意象和用濫了的辭藻，卻更使這首詩(shī)的成功顯得淺易、浮泛?！盵19]是完全恰當(dāng)?shù)摹Ｎ覀冊(cè)僮⒁膺@首詩(shī)大量使用了韻詞，“悠長(zhǎng)”、“雨巷”、“丁香”、“姑娘”、“彷徨”、“芬芳”、“惆悵”、“迷?！?，正是造成這首詩(shī)音樂(lè)性和迷蒙感的原因。與其說(shuō)它是“開(kāi)辟了新詩(shī)的一個(gè)領(lǐng)域”云云，還不如說(shuō)是新格律詩(shī)的變體，并且，只要我們想象一下作詩(shī)時(shí)得使用那么多韻詞，就會(huì)知道它對(duì)新詩(shī)的束縛比聞一多的還嚴(yán)重（戴望舒都明確地知道這點(diǎn)，所以在《望舒草》里把它給刪掉了）。至于他的著名的《我的記憶》：
它是膽小的，它怕著人們的喧囂，/ 但在寂寥時(shí)，它便對(duì)我作密切的拜訪。/ 它的聲音是低微的，/但是它的話卻很長(zhǎng)，很長(zhǎng)，/ 很長(zhǎng)，很瑣碎，而且永遠(yuǎn)不肯休；/ 它的話是古舊的，老講著同樣的故事，/ 它的音調(diào)是和諧的，老唱著同樣的曲子，/ 有時(shí)還模仿著愛(ài)嬌的少女的聲音，/ 它的聲音是沒(méi)有力氣的，/ 而且還夾著眼淚，夾著太息。/ ……[20]
實(shí)在過(guò)于羅嗦，我相信就是這片段都有許多人不堪卒讀。戴望舒顯然有在其中營(yíng)造某種韻律的企圖，但無(wú)疑是敗筆。卞之琳評(píng)論戴望舒的語(yǔ)言“缺少干脆，簡(jiǎn)練，甚至于硬朗”，“同時(shí)偶爾在白話里融合一些文言和西語(yǔ)的辭藻和句法，也略欠自然”[21]，是很對(duì)的。
盡管戴望舒的詩(shī)曾象席慕容、汪國(guó)真那樣風(fēng)靡一時(shí)，但今天看來(lái)，我們不能夠?qū)λ奈谋境删驮俳o什么高評(píng)價(jià)。他的聲名多半是來(lái)自于人事組織上成為一群人領(lǐng)袖的緣故。西川認(rèn)為徐志摩的詩(shī)歌只能夠算三流，戴望舒不如徐志摩遠(yuǎn)甚，照西川的話推論，則戴望舒恐怕連能否進(jìn)入四流都成問(wèn)題。
（5）
何其芳。一個(gè)絕對(duì)是被低估了的詩(shī)人?，F(xiàn)在我們熱衷于談?wù)摗罢Z(yǔ)言煉金術(shù)”，那么何其芳是最具有這種魔力的詩(shī)人。徐志摩的詩(shī)歌是揮灑自如的中國(guó)山水寫(xiě)意，是單線條的流淌，自然的天光云影；何其芳追求的卻是工筆畫(huà)的效果，是層疊富麗的工筆，他要的是精致，凹凸，浮雕的版塊效果，是在顯微鏡下的細(xì)膩綺麗。他曾自述：
衰落的北方的舊都成為我的第二鄉(xiāng)土，在那寒冷的氣候和沙漠似的干涸里我卻堅(jiān)忍地長(zhǎng)起來(lái)了，開(kāi)出了憔悴的花朵。假若這數(shù)載光陰過(guò)度在別的地方我不知道我會(huì)結(jié)出何種果實(shí)。但那無(wú)云的藍(lán)天，那鴿笛，那在夕陽(yáng)里閃耀著凋殘的華麗的宮闕卻曾使我做過(guò)很多的夢(mèng)。
……我呢，我從童時(shí)翻讀那小樓上的木箱里的書(shū)籍以來(lái)便墜入了文字的魔障。我喜歡那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我卻欣賞的是姿態(tài)。
我自己的寫(xiě)作也帶有這種傾向。我不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我的心靈里的原來(lái)就是一些顏色，一些圖案。
……我從陳舊的詩(shī)文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故。[22]
這自述就仿佛一篇詩(shī)歌！在戴望舒的《雨巷》里只有一個(gè)做作的調(diào)子，而何其芳仿佛哪咤一般長(zhǎng)了八條手臂，同時(shí)在一篇詩(shī)歌里奏出7、8個(gè)音調(diào)，就如同一部交響樂(lè)一般，直接從心底的醴泉中流淌出來(lái)。并且，伴著音樂(lè)還瀉動(dòng)著顏色，凹凸，仿佛成群的小煙花在音樂(lè)的水面上旋舞著，燃燒著，落下精致、華麗，落下繁復(fù)的粹美。音樂(lè)是顏色的，顏色又是流動(dòng)的音樂(lè)。李健吾（劉西渭）的評(píng)價(jià)無(wú)疑最為恰確：
何其芳先生不停頓，而每一段就象一只手要彈十種音調(diào)，惟恐交代曖昧，惟恐空白阻止他的千回萬(wàn)轉(zhuǎn)，惟恐字句的進(jìn)行不能逼近他的樓閣。[23]
在何其芳的手里，語(yǔ)言（也許更該說(shuō)是文字）的應(yīng)用已經(jīng)到了出神入化的地步，精巧到后人人難以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中國(guó)最著名的詩(shī)人的作品相比，我們都會(huì)發(fā)覺(jué)其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在顯微鏡上工作的匠人，對(duì)文字的凹凸、顏色和樂(lè)感無(wú)比敏感，從中剔除那些毛孔般細(xì)的污垢，將那些陳舊的字眼閃亮，發(fā)光，燃燒：
你一定來(lái)自那溫郁的南方！/ 告訴我那里的月色，那里的日光！/ 告訴我春風(fēng)是怎樣吹開(kāi)百花，/ 燕子是怎樣癡戀著綠楊！/ 我將合眼睡在你如夢(mèng)的歌聲里，/ 那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。（《預(yù)言》）
不，我是夢(mèng)著，憶著，懷想著秋天！/ 九月的晴空是多么高，多么圓！/ 我的靈魂將多么輕
輕地，飛翔，/ 穿過(guò)白露的空氣，如我嘆息的目光?。ā都竞虿 罚24]
用詞取調(diào)都從舊詩(shī)中化出，卻毫不造作生澀，節(jié)奏清揚(yáng)，婉轉(zhuǎn)，溫柔若處子。讀起來(lái)就讓人想起花間詞和晚唐詩(shī)。何其芳也自述“讀著晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩(shī)詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”。[25]《休洗紅》就純粹是一首晚唐詞的翻版。
但他的價(jià)值遠(yuǎn)不止此。當(dāng)上天賦予他編織文字的魔力的同時(shí)，也賜給了他善感的心靈。他憑借兩者，從而成功地創(chuàng)造出新詩(shī)中最具古典美的“意境”來(lái)。一般而言，古典漢詩(shī)的“意境”有三個(gè)特點(diǎn)：情景交融，虛實(shí)相生，韻味無(wú)窮。[26]何其芳的詩(shī)歌是驚人地達(dá)到了這點(diǎn)：
今宵準(zhǔn)有銀色的夢(mèng)了，/ 如白鴿展開(kāi)沐浴的雙翅，/ 如素蓮從水影里墜下的花瓣，/ 如從琉璃似的梧桐葉/ 流到積霜的瓦上的秋聲。/ 但眉眉，你那里也有銀色的月波嗎？/ 即有，怕也結(jié)成玲瓏的冷了。/ 夢(mèng)縱如一只順風(fēng)的船，/ 能駛到凍結(jié)的夜里去嗎？（《月下》）
沒(méi)有高深的思想，卻有無(wú)窮的韻味，有繁花簇錦的光影聲色來(lái)照鑒其中。何其芳的價(jià)值不在于其有高深的思想（只要拿他的作品與他的異國(guó)老師瓦雷里的《海濱墓園》一比就看得出來(lái)），而在于他天賜的對(duì)漢語(yǔ)的敏感，并精妙細(xì)微地表現(xiàn)出了心靈的細(xì)微跳動(dòng)。他深入漢語(yǔ)的文字深處，探回了驪珠。即使到了今天，中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了更高的天才（海子、多多等），但在對(duì)文字的敏感上，依然無(wú)人可與之匹敵。
（6）
假如說(shuō)何其芳是從文字的深處進(jìn)入了傳統(tǒng)的精髓。那么，廢名卻是從傳統(tǒng)的思想中擴(kuò)大了他的價(jià)值。何其芳趨于“文字”，廢名趨于“思想”。時(shí)代成就的是廢名作為一位小說(shuō)家的聲名，其實(shí)他的詩(shī)歌毫不在其小說(shuō)之下，只是他傳下來(lái)的詩(shī)篇寥寥，徒有質(zhì)量而無(wú)數(shù)量，難以進(jìn)入詩(shī)歌史中更高的位置罷了。這在廢名是無(wú)可無(wú)不可，于詩(shī)歌卻是大不幸。可是他短短的不經(jīng)心的制作已經(jīng)讓我們嘆為觀止了！廢名還沒(méi)有過(guò)去，他的價(jià)值還在我們的前頭，不在過(guò)去，甚至不在今天。
廢名的詩(shī)篇，廢名的文字，是性情的詩(shī)篇，是性情的文字。廢名一生最欽佩魏晉人物，因而也就身體力行。詩(shī)如其人，率性而為，揮灑而出，如行云流水，卻中有巨響，深中靈根：
行到街頭乃有汽車(chē)馳過(guò)，/ 乃有郵筒寂寞。/ 郵筒PO / 乃記不起汽車(chē)的號(hào)碼X,/ 乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，/ 汽車(chē)寂寞，/ 大街寂寞，/ 人類(lèi)寂寞。（《街頭》） [27]
如投石于現(xiàn)實(shí)的水面，遂波動(dòng)一圈圈漣漪，及于數(shù)字，及于汽車(chē)，及于街頭，及于宇宙，再?gòu)挠钪嬷懈┮?jiàn)一點(diǎn)小小的塵埃顆粒，在小小的顆粒中有小小的人類(lèi)，在小小的人類(lèi)中有廢名，于是廢名慨然而曰“人類(lèi)寂寞”。 有朋友認(rèn)為廢名詩(shī)窄小，這哪里是窄?。科溟g真有吞天地而小萬(wàn)山的胸襟。
廢名深諳禪道，對(duì)有自己獨(dú)特的世界觀，頗多妙論，甚為偏執(zhí)，卻有詩(shī)歌的真理在焉。他在《談新詩(shī)》里每論及一位詩(shī)人都要大論他和傳統(tǒng)的關(guān)系，卻一字不提與西方詩(shī)歌的關(guān)系。他甚至大贊林庚的詩(shī)，只因?yàn)檎J(rèn)為他和西方詩(shī)歌不相干[28]；十足的文化保守態(tài)度?？烧沁@樣的態(tài)度成全了他的作品，使他認(rèn)真地思考，全身心地去體會(huì)，而不是人云亦云，使他去把住文學(xué)的精神，而不是技巧。文學(xué)是血肉，是生命，是性情，不是機(jī)械，不是技巧。技巧可以傳承，而精神卻不可重復(fù)。今天我們讀廢名的作品，依舊生意飽滿(mǎn)，而那些急沖沖的從西方僅僅抄來(lái)技巧的作家，即使聲名還在，其作品的價(jià)值早已喪失。故李健吾這樣評(píng)論他：
有的是比他更通俗的，偉大的，生動(dòng)的，新穎而時(shí)髦的，然而很少有一個(gè)象他更是自己的。凡是他寫(xiě)出來(lái)的，多是他自己的。他真正的創(chuàng)造，假定創(chuàng)造不是抄襲。這不是說(shuō)，他沒(méi)有受到外來(lái)影響。不過(guò)這些影響，無(wú)論古今中外，遇見(jiàn)一個(gè)善感多能的心靈，都逃不脫他強(qiáng)有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出來(lái)的遂乃具有強(qiáng)烈的個(gè)性，不與時(shí)代為伍，自有他永生的角落，成為少數(shù)人流連忘返的桃源。[29]
廢名的作品就是如此如有神助。他從未看過(guò)西方意識(shí)流小說(shuō)，但他的小說(shuō)里就具有意識(shí)流小說(shuō)“自由聯(lián)想”特點(diǎn)。在他詩(shī)歌中，“自由聯(lián)想”的影子也一樣的濃，如《理發(fā)店》：
理發(fā)店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似魚(yú)相忘于江湖。/ 匠人手下的剃刀 / 想起了人類(lèi)的理解，/ 劃得許多痕跡。/ 墻上下等的無(wú)線電開(kāi)了，/ 是靈魂之吐沫。
真是叫人“歡喜贊嘆”了！廢名在《談新詩(shī)》里花了老大一段篇幅去解釋?zhuān)琜30] 其實(shí)全是白費(fèi)工夫，這樣高妙的詩(shī)，是無(wú)須詮釋的。理發(fā)店這現(xiàn)實(shí)世界和廢名的意識(shí)世界，就好象水里的兩片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，蕩開(kāi)，又碰在一起，再蕩開(kāi)，虛虛渺渺，一片神行。
他最著名的《十二月十九夜》：
深夜一支燈，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/ 星之空是鳥(niǎo)林，/ 是花，/ 是魚(yú)，/ 是天上的夢(mèng)，/ 海是夜的鏡子。/ 思想是一個(gè)美人，/ 是家，/ 是日，/ 是月，/ 是燈，/ 是爐火，/ 爐火是墻上的樹(shù)影，/ 是冬夜的聲音。
我們想象廢名在深夜中持燈夜讀，腦海里不斷浮出許多細(xì)胞來(lái)，不斷的分裂著，一而二，二而生三，三以至于無(wú)窮，由“虛”中生出萬(wàn)物。于是有萬(wàn)念沓來(lái)，有海，有魚(yú)，有夢(mèng)，有美人，有鏡子，有墻上的樹(shù)影，有冬夜的聲音，……它們輕輕地爆裂著，光亮，又逝去，光亮，又逝去，沒(méi)有理由，沒(méi)有邏輯，隨著思緒蜻蜓點(diǎn)水地躍動(dòng)，是之謂：禪。所以它又是有邏輯的：禪的邏輯。卞之琳批評(píng)廢名的詩(shī)“自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明”[31]，卻是沒(méi)看到廢名的長(zhǎng)處。
儒家強(qiáng)調(diào)理性，故漢詩(shī)中的“自由聯(lián)想”一般都是借夢(mèng)境或佛偈出之。廢名的“自由聯(lián)想”顯然是出自禪家的冥想，溶禪入詩(shī)，而又不陷入說(shuō)禪詩(shī)的歧途。他的詩(shī)是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出無(wú)窮的生氣。廢名的詩(shī)歌語(yǔ)言有澀味，是歷來(lái)公認(rèn)的。這和廢名不甚暢達(dá)的湖北口音有關(guān)。卞之琳說(shuō)他的詩(shī)歌語(yǔ)言“古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數(shù)場(chǎng)合佶屈聱牙，讀來(lái)不順”是對(duì)的；但又說(shuō)“更少作為詩(shī)，盡管是自由詩(shī)，所應(yīng)有的的節(jié)奏感和旋律感”，[32] 則未免武斷。讀廢名以上幾首詩(shī)都會(huì)感到其中自有一股音樂(lè)感在，假如讀他的《雪的原野》、《四月二十八日黃昏》、《寄之琳》會(huì)更感到這點(diǎn)。有人就曾用《寄之琳》作新詩(shī)具有音韻特色的分析。 [33] 事實(shí)上，廢名的這種澀味恰恰增加了他詩(shī)歌的獨(dú)特韻味。比如《燈》用了“釋手”、“吉兇悔吝”、“拈花一笑”等古詞，嵌進(jìn)詩(shī)中，如一個(gè)個(gè)硬塊，然而照樣和全詩(shī)相呼應(yīng)，自有一股拗峭之美。
（7）
不但廢名作為一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的成就被小覷了，他作為一位優(yōu)秀詩(shī)論家的地位也為人所小看。其實(shí)廢名的詩(shī)論乃自心得，抉靈搜根，遠(yuǎn)比聞一多、戴望舒輩東抄西抄的來(lái)得真知灼見(jiàn)，毫無(wú)寒磣狀。他的詩(shī)歌是自覺(jué)的，他的詩(shī)論也是自成體系的。連李健吾都得承認(rèn)：“這沉默的哲人，往往說(shuō)出深澈的見(jiàn)解，可以顯示一部分人對(duì)于詩(shī)歌的探索。他有偏見(jiàn)，即使是偏見(jiàn)，他也經(jīng)過(guò)一番思考。”[34]
廢名的詩(shī)論體現(xiàn)在他的《論新詩(shī)》里，這里不打算細(xì)說(shuō)。他是以詩(shī)人的直覺(jué)來(lái)發(fā)現(xiàn)，而不是從一套先定的理論來(lái)著手。他從溫庭筠、李商隱（尤其是溫庭筠）的詩(shī)歌中悟出：
……我乃大有所觸發(fā)，我發(fā)見(jiàn)了一個(gè)界線，如果要做新詩(shī)，一定要這個(gè)詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，而寫(xiě)這個(gè)詩(shī)的文字要用散文的文字。以往的詩(shī)文學(xué)，無(wú)論舊詩(shī)也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其用的文字是詩(shī)的文字。我們只要有了這個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，我們就可以大膽地寫(xiě)我們的新詩(shī)，不受一切的束縛……我們寫(xiě)的是詩(shī)，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩(shī)。[35]
這個(gè)見(jiàn)地雖然有偏執(zhí)處，卻是對(duì)胡適的“白話詩(shī)即新詩(shī)”和聞一多“新格律”詩(shī)論僵化處的批駁，也可以說(shuō)是新詩(shī)詩(shī)論的一個(gè)進(jìn)步，一個(gè)總結(jié)。
廢名反對(duì)舊詩(shī)的“情生文文生情”， 注重新詩(shī)的“自由表現(xiàn)”和“完全的想象”，說(shuō)得何等精彩：
他（溫庭筠）是整個(gè)的想象，大凡自由的表現(xiàn)，正是表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒(méi)有下手的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)的生命便已經(jīng)完成了，這個(gè)生命的制造卻又是一個(gè)神秘的開(kāi)始，即所謂自由，這里不是一個(gè)醞釀，這里乃是一個(gè)開(kāi)始，一開(kāi)始便已是必然的了……[36]
在用詩(shī)一般的語(yǔ)言說(shuō)出“完全的想象”后，他進(jìn)一步分析出溫庭筠的特色在于是“橫面”的，是“立體”的，是“詩(shī)的感受”。這和當(dāng)代詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的“具體”詩(shī)歌是有共通之處的。
廢名的詩(shī)歌正是繼承了他自己的發(fā)現(xiàn)，是虛中生萬(wàn)物的，屏絕了時(shí)間和空間，卻又是完全的，是一種“全美”。從中我們都可以看出他對(duì)溫庭筠、李商隱、的繼承和創(chuàng)新。
（8）
卞之琳可以說(shuō)是這14年詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的“叛徒”。無(wú)論是聞一多的詩(shī)論，徐志摩的音樂(lè)效果，何其芳的古典美的意境，還是廢名的“形式是散文的，內(nèi)容要是詩(shī)的”主張，以及他們的創(chuàng)作實(shí)踐，都是要在現(xiàn)代漢語(yǔ)和舊詩(shī)間架上一座橋，重建古典詩(shī)歌的理想形態(tài)。卞之琳也是如此，但他的實(shí)踐產(chǎn)生了偏移。
卞之琳這樣評(píng)價(jià)自己：“小處敏感，大處茫然。”[37]他詩(shī)歌的細(xì)微處的確是曲盡人意，富極姜夔詞的雅致娟秀的嫵媚?！毒嚯x的組織》穿插在大與小，古與今，遠(yuǎn)與近之間，現(xiàn)代的形式，現(xiàn)代的辭藻，埋藏著一個(gè)士大夫的慵倦迷茫意緒?！栋茁輾ぁ穭t表現(xiàn)出文人雅士的閑情雅致，連廢名讀了都不由悠然向往之：“詩(shī)人，我也禁不住要驚呼：你這潔癖啊，唉！”[38]讀卞之琳的詩(shī)，往往要想起許多古人的名句，尤其是送別的名句，如《雨同我》：
我的憂(yōu)愁隨草綠天涯：/ 鳥(niǎo)安于巢嗎？人安于客枕嗎？/ 想在天井里盛一只玻璃杯，/ 明天看天下雨今夜落幾寸。[39]
對(duì)外界景物的敏感之微，對(duì)內(nèi)部心靈的感受之細(xì)，在唐可以憶起細(xì)膩具體的晚唐詩(shī)，在宋可以比以清婉秀麗的南宋詞?？梢哉f(shuō)，卞之琳在技巧上是現(xiàn)代的，在心靈深處依舊是古典的。何其芳是通過(guò)“從陳舊的詩(shī)文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故”來(lái)重建古典的意境，卞之琳卻是通過(guò)現(xiàn)代技巧來(lái)達(dá)到的。他恰恰是借用于現(xiàn)代辭藻（尤其是某些非詩(shī)意或具體的辭藻）的巧妙組合來(lái)達(dá)到古典意境的效果。他是一個(gè)現(xiàn)代派的古典派：花瓣是現(xiàn)代的，骨子卻是古典的。如廢名所說(shuō)“有溫的濃艷的高致”，“還有李詩(shī)的溫柔纏綿”，甚至還有《論語(yǔ)》的色澤。[40]
但是，他采用了許多現(xiàn)代派的技巧，不動(dòng)聲色地在傳統(tǒng)的意境里織進(jìn)了現(xiàn)代的詞語(yǔ)，就不可避免的在傳統(tǒng)題材里滲透出了現(xiàn)代意識(shí)，在無(wú)聲無(wú)息間顛覆了古典的結(jié)構(gòu)和意識(shí)。因而他的詩(shī)在有晚唐詩(shī)、南宋詞的美麗之時(shí)，又富有新鮮感。恰恰這種新鮮啟示了一點(diǎn)：用完全無(wú)詩(shī)意的詞匯和新技巧來(lái)寫(xiě)好新質(zhì)地的新詩(shī)是有可能的。這啟示落入有心人的眼里，立刻就有了共鳴，驅(qū)使他們?nèi)ミM(jìn)行大刀闊斧的更極端的詩(shī)歌革命，于是就出現(xiàn)了這群人中的代表：穆旦。
在犬牙的甬道里讓我們反復(fù) / 行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂 / 是一個(gè)真理 。而我們是皈依的，/ 你給我們豐富，和豐富的痛苦（《出發(fā)》）。 [41]
對(duì)比卞之琳小心翼翼地在一群古典的詞匯里織進(jìn)1、2個(gè)非詩(shī)意的現(xiàn)代詞匯，穆旦那決絕地刪盡一切古典詩(shī)意的辭藻，真有大塊吃肉、大碗喝酒的痛快淋漓。穆旦的出現(xiàn)使卞之琳的技巧實(shí)驗(yàn)的小心翼翼幾乎成為了懦弱，至少，使卞之琳的詩(shī)歌價(jià)值的技巧部分象陽(yáng)光下的霜一樣逐漸消退了。穆旦的出現(xiàn)意味著：從聞一多、徐志摩開(kāi)始進(jìn)行新格律詩(shī)起到卞之琳《十年詩(shī)草》為止，一場(chǎng)橫亙14年的以恢復(fù)或重建舊詩(shī)傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)就告終了。詩(shī)歌應(yīng)該對(duì)人生提出更廣闊的理解和形而上的思辨，它應(yīng)該對(duì)人類(lèi)的命運(yùn)有所承擔(dān)，它必須具有剛和硬，它應(yīng)該具有大無(wú)畏的不同與往的生命力，向前攻擊。一句話：它將追求“質(zhì)”，而放棄(至少是部分放棄)了對(duì)“文”的追求。
但是卞之琳有他的價(jià)值在：他用他精妙的技巧融進(jìn)了自己內(nèi)在的敏感的心靈，那種文人雅士的心靈微動(dòng)，那種新鮮，那種悲哀中的美麗和精致，自有生長(zhǎng)的活體，是不會(huì)象戴望舒那樣為詩(shī)歌的進(jìn)程所腐蝕的。
（9）
觀察1925-1939年間的現(xiàn)代漢詩(shī)，再比較以39年至今的漢詩(shī)。我們很容易發(fā)現(xiàn)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的分界點(diǎn)：1899-1921年間是始創(chuàng)期，1925-39年是注重詩(shī)歌形式的時(shí)期，1939年后（尤其是1939-49和新時(shí)期以來(lái)），是注重內(nèi)容的時(shí)期。當(dāng)然，不可能有絕對(duì)的區(qū)別，只是根據(jù)各時(shí)期詩(shī)人們最好的（是質(zhì)量的而不是數(shù)量的）作品，經(jīng)過(guò)比較后作出的大致判斷。但是，“內(nèi)容”和“形式”的內(nèi)涵過(guò)于單一，用于劃分，有容易引起誤會(huì)的地方。所以我考慮用別的詞代替。好在有古可循：
江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過(guò)其意。理深者便于時(shí)用，文華者宜于歌詠。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，減茲累句，各去起短，合其兩長(zhǎng)，則文質(zhì)彬彬，盡善盡美矣。
（《隋書(shū)﹒文學(xué)傳序》）
這是魏征評(píng)述南北朝時(shí)南北文風(fēng)的一段話，當(dāng)時(shí)南朝文風(fēng)重“文”，北方重“質(zhì)”。重“文”主要指的是華美的辭藻、音律、對(duì)偶、用典的技巧，以及注重抒情（“緣情”）的華麗風(fēng)格（奇怪的是14年間的一流詩(shī)人也均出自南方：何其芳，四川人；徐志摩，戴望舒，浙江人；卞之琳，江蘇人；廢名，聞一多，湖北人）。但本文所說(shuō)的“文”的涵義稍微擴(kuò)大，并不囿于華麗的風(fēng)格，主要是指對(duì)漢語(yǔ)本身表情達(dá)意的性能的最極至發(fā)揮，包括語(yǔ)言的音樂(lè)性，詞匯的組合效果，等等。“質(zhì)”在古代指的是宗經(jīng)，是說(shuō)理，是“載道”。但我在這里用的“質(zhì)”乃是指詩(shī)歌所要表達(dá)出來(lái)的深邃的思想，對(duì)豐富人性的深入把握，對(duì)那遼闊、陌生的“天地之大美”（莊子）的體悟，決不是古人宗經(jīng)式的說(shuō)理詩(shī)，也不是格言詩(shī)。它不是一些狹小的、實(shí)用的、短暫的詩(shī)歌方式。它所述說(shuō)的，仿佛老子的“道”一般，是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的存在，它不是明確的，然而又在直覺(jué)里明確著，是在混沌和幽昧中放出無(wú)限光芒的實(shí)體。就如老子所說(shuō)：“大音希聲，大象無(wú)形?！毕裉镩g《多一些》：“要地里 / 長(zhǎng)出麥子 / 要地里 / 長(zhǎng)出小米；/ 拿這些東西 /當(dāng)做 / 持久戰(zhàn)的武器?！碑?dāng)然也是講“質(zhì)”的詩(shī)，但也未免太實(shí)了。
我們很容易發(fā)現(xiàn)，“質(zhì)”的缺乏是這一時(shí)期詩(shī)歌的缺陷所在（廢名多少是個(gè)例外）。舉例說(shuō)，在中國(guó)古典詩(shī)歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享樂(lè)的、賞心悅目的用以排遣閑愁的存在。 考察一下14年間的愛(ài)情詩(shī)，無(wú)不如此。然而在西方，女性起著提升主題，與精神的升華與宗教神學(xué)有著相聯(lián)系的作用。他們筆下的女性仿佛是圣母瑪利亞的化身，正如歌德所說(shuō)的：“永恒的女性，引領(lǐng)我們上升?！?9年后的愛(ài)情詩(shī)中的女性卻是逐漸接近了西方。舉海子《四姐妹》為例：
荒涼的山岡上站著四姐妹 / 所有的風(fēng)都向她們吹 / 所有的日子都為她們破碎
雖然有雷電之聲，到底還是一般的調(diào)子?？墒撬慕Y(jié)尾兩段是如此的不同：
到了二月，你是從哪里來(lái)的 / 天上滾過(guò)春天的雷，你是從哪里來(lái)的 / 不和陌生人一起來(lái) / 不和運(yùn)貨馬車(chē)一起來(lái) / 不和鳥(niǎo)群一起來(lái) / / 四姐妹抱著這一棵 / 一棵空氣中的麥子 / 抱著昨天的大雪，今天的雨水 / 明日的糧食與灰燼 / 這是絕望的麥子 / 請(qǐng)告訴四姐妹：這是絕望的麥子 / 永遠(yuǎn)是這樣 / 風(fēng)后面是風(fēng) / 天空上面是天空 / 道路前面還是道路 [42]
直接切入了宇宙的混沌之中，高接“荒荒坤軸，悠悠天樞”（司空?qǐng)D），正是杜甫所說(shuō)的“篇末接混沌”。這哪里是徐志摩輩能及？
又如，在對(duì)待象征主義的態(tài)度上。聞一多學(xué)來(lái)了“化丑為美”的手法，可是對(duì)波特萊爾《惡之花》的神秘主義和宗教精神背景缺乏深的體會(huì)，從處理愛(ài)與死、善與惡主題的《口供》、《春光》等詩(shī)中都可以看出他的粗疏和膚淺。卞之琳說(shuō)聞一多雖有“愛(ài)國(guó)情懷”，卻“沒(méi)有深入的認(rèn)識(shí)，僅僅表現(xiàn)為對(duì)于街頭小人物之類(lèi)的人道主義同情”；“而從西方來(lái)的愛(ài)與死題旨的表現(xiàn)，更頗為一般?！盵43]這些是不加偽飾的實(shí)話。就表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主題而言，拿聞一多的詩(shī)和穆旦的一比，就可看出其中有天地之別。戴望舒就更等而下之了。他是公認(rèn)的引進(jìn)法國(guó)象征主義波特萊爾的權(quán)威，也模仿法國(guó)象征主義寫(xiě)了很多感傷、憂(yōu)患情調(diào)的愛(ài)情詩(shī)?？墒窍笳髦髁x中的感傷、憂(yōu)患是一直切入思辨領(lǐng)域的，與人的哲學(xué)意識(shí)、宗教體驗(yàn)互滲的。波特萊爾的“應(yīng)和論”分明地具有神秘主義和超驗(yàn)色彩。戴望舒恰恰對(duì)此毫無(wú)興趣。他的好友杜衡在《望舒草﹒序》里提及：“我個(gè)人也可以算是象征派底愛(ài)好者，可是我非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說(shuō)一聲‘看不懂’的作品?！盵44]在某種程度上，我們可以看作是戴望舒的意見(jiàn)。我們讀戴望舒的作品，頗多自嚼感傷，并在這一動(dòng)做中得到慰藉，一無(wú)從生存的痛苦上升到人類(lèi)的運(yùn)命進(jìn)行思考的胸襟，只滿(mǎn)足于膚淺的帶有脂粉氣的感傷，兒女情長(zhǎng)，英雄氣短。而波特萊爾恰恰是一個(gè)“英雄氣長(zhǎng)”的詩(shī)人，不過(guò)是落魄些罷了?！霸?shī)人啊就好象這位云中之君，/ 出沒(méi)于暴風(fēng)雨，敢把弓手笑看”，但是“一旦落地，就被噓聲圍得緊緊，/ 長(zhǎng)翼大翅，反而使它步履艱難”。（《信天翁》）[45] 但他是不甘心的，他還要：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛離那致病的腐惡，/ 到高空中去把你凈化滌蕩，/ 就象啜飲純潔神圣的酒漿 / 啜飲彌漫澄宇的光明的火（《高翔遠(yuǎn)舉》）?！?BR>讀一下西川對(duì)徐志摩的攻擊，也許會(huì)更能體會(huì)這點(diǎn)：
中國(guó)的浪漫文人要么傾向于空洞的“天人合一”，要么以“蠅頭小楷”抒寫(xiě)兒女情長(zhǎng)的小哲理，于是像徐志摩這等可笑的資產(chǎn)階級(jí)少爺居然無(wú)所畏懼地自稱(chēng)是哈代的門(mén)徒，而且被中國(guó)人捧上了天。我手頭有一冊(cè)徐志摩生前閱讀的書(shū)：《牛津版十九世紀(jì)浪漫主義文論選》。徐志摩在上面圈圈點(diǎn)點(diǎn)，但最終什么也沒(méi)學(xué)會(huì)。[46]
西川這樣的“惡毒”言論，讀來(lái)是讓人興味盎然的。對(duì)前輩的蔑視是當(dāng)代第一流詩(shī)人相當(dāng)普遍的表現(xiàn)。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況就在于：中國(guó)新詩(shī)的進(jìn)程已經(jīng)拋棄了某些東西。新詩(shī)僅是對(duì)舊詩(shī)的繼承，也是對(duì)舊詩(shī)的革命。就像漢以來(lái)詩(shī)歌受到梵語(yǔ)文化（佛家）而產(chǎn)生了律詩(shī)、意境一樣，經(jīng)受過(guò)英語(yǔ)文化沖擊的新詩(shī)也已經(jīng)拋棄了才子佳人式的以詩(shī)歌為小器皿、小玩物的士大夫態(tài)度，拒絕對(duì)詩(shī)歌人格的軟化，這是一個(gè)大刀闊斧的開(kāi)拓時(shí)代，它要求漢詩(shī)應(yīng)該與個(gè)人的生命人格相呼應(yīng)，應(yīng)該進(jìn)入生命的核心，而不是以某些庸俗化的真、善、美為理想，著迷于花花草草式的、缺乏對(duì)生存狀態(tài)的關(guān)注和懷疑精神的所謂詩(shī)歌。
這種變化根源于詩(shī)人發(fā)言位置的變化。在中國(guó)古代，詩(shī)人和普通人的區(qū)別僅僅在于詩(shī)人是聯(lián)詞綴文的好手，精神上并無(wú)不同。寫(xiě)詩(shī)只是世俗生活的一部分，多多少少是一種把玩的小器皿，連“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的想法都少。而在西方，詩(shī)人與普通人不同。他們是上帝的使者，是受到了上帝的啟示，傳達(dá)上帝的聲音的神靈附體者。自柏拉圖提出詩(shī)人是神靈附體的“迷狂說(shuō)”以來(lái)，這種思想一直得到詩(shī)人們狂熱的認(rèn)同。詩(shī)歌在西方詩(shī)人的身上是向上頑強(qiáng)生長(zhǎng)的，一直進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)的立體空間，成就一個(gè)精神的迷宮。而不是一種短暫的、條件反射式的、只局局于平面現(xiàn)實(shí)的圖紙。舉例說(shuō)，雪萊最著名的《西風(fēng)頌》往往被我們平面化地解釋為革命贊歌。其實(shí) “西風(fēng)”即印度文化中的濕婆，全詩(shī)的含義還要更廣大，波及到整個(gè)宇宙新舊相續(xù)的恢弘領(lǐng)域，而不僅僅是小小的人間的革命而已。漢詩(shī)的進(jìn)程使詩(shī)人成為正統(tǒng)的“叛徒”，帶有精英分子色彩的極少數(shù)。詩(shī)歌再不是任何智識(shí)者可以寫(xiě)作的文體，詩(shī)人與主流智識(shí)者的距離拉大了。這使詩(shī)人趨近了西方詩(shī)人，遠(yuǎn)離了舊詩(shī)詩(shī)人的發(fā)言位置。于是詩(shī)歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就大不相同了。徐志摩的詩(shī)歌用舊詩(shī)的眼光來(lái)衡量，還是過(guò)得去的，但一落到今天重“質(zhì)”的詩(shī)人眼里，立刻變得不值錢(qián)了。
同時(shí)，新詩(shī)要能夠與舊詩(shī)爭(zhēng)勝，它就必須有所拋棄，有所保留。哪位詩(shī)人的作品里該拋棄的東西存在太多，自然要身價(jià)大跌。14年詩(shī)歌用今天的眼光來(lái)看，既然“質(zhì)”有所欠，則“文”的高低很重要了。在這一期間詩(shī)人中，廢名無(wú)疑是最高的。何其芳、卞之琳也是一流的（尤其是何其芳，中國(guó)迄今第一流的詩(shī)人如穆旦、舒婷、食指、西川等都極重視，食指更一直目之為新詩(shī)第一人）。徐志摩稍欠一點(diǎn)，再下是聞一多，最次的無(wú)疑是戴望舒，文本上的成就基本上無(wú)足道。也許文學(xué)史應(yīng)該先注意最善于搖旗吶喊的和抱成團(tuán)的，但是沒(méi)有文本上的成就，就像蹦得再高的螞蚱總就是螞蚱一樣。我們不妨注意李健吾的評(píng)論：
我們第一個(gè)提到的詩(shī)人，應(yīng)當(dāng)是戴望舒先生。但是戴氏不免法國(guó)象征和現(xiàn)代詩(shī)派有力的暗示，具有影響，然而缺乏豐富的收獲。目前最有燦爛的前途的，卻是幾個(gè)純粹自食其力的青年（指何其芳、卞之琳等——引者注）。[47]
或者我們是太用今天的眼光苛求前人了。但我們要記住克羅齊的名言：一切歷史都是當(dāng)代史。我們對(duì)任何詩(shī)人的評(píng)價(jià)，都是站在今天漢詩(shī)已取得的高度上，而不應(yīng)是站在1917年、1925年、1978年或者其他年份的高度上。
（10）
但是這群詩(shī)人的創(chuàng)作具有不可忽視的貢獻(xiàn)。他們自動(dòng)接通了與舊詩(shī)的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)了唐詩(shī)宋詞——中國(guó)詩(shī)歌成熟期的自覺(jué)形態(tài)。聞一多、徐志摩倡導(dǎo)的新格律詩(shī)以及后來(lái)的十四行體是律詩(shī)的變形，何其芳、廢名、卞之琳則是晚唐詩(shī)和南宋詞。他們都繼承了成熟期古典詩(shī)歌注重“圓”之完滿(mǎn)，注重意境化，文字的錘煉。“中國(guó)式的思維可以說(shuō)是一種圓式思維，思想發(fā)散出去，還要收攏回來(lái)，落到原來(lái)的起點(diǎn)上?！盵48] 廢名就提到：“一首新詩(shī)要同一個(gè)新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都碰得起來(lái)。”[49]卞之琳也說(shuō)：“我認(rèn)為‘圓’是最完整的形相，最基本的形相”[50] 因而他們的詩(shī)歌是“完整的”（這點(diǎn)為后來(lái)的穆旦所反對(duì)：“一個(gè)圓，多少年的人工，/ 我們的絕望將使它完整。/ 毀壞它，朋友們！讓我們自己 / 就是它的殘缺……（《被圍者》）”）。
晚唐詩(shī)、南宋詞華麗唯美的形式和語(yǔ)言文字的細(xì)微敏感對(duì)他們補(bǔ)益重大，是后人所不及。比如說(shuō)，朦朧詩(shī)派中詩(shī)歌最細(xì)微敏感的，當(dāng)屬舒婷。但拿她的詩(shī)歌和她的老師何其芳比敏感精妙，根本不是對(duì)手，更遑論他人？必須指出：語(yǔ)言上的細(xì)微敏感絕不僅僅是綺詞麗句的堆砌那么簡(jiǎn)單。因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)一直處于未完成的形態(tài)，要從一片渾濁的白話中提煉出詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)，就象披沙煉金一般，而且！比披沙煉金更困難的是，身在當(dāng)時(shí)的我們很難確定哪些是金子，哪些是沙子，這得靠詩(shī)人的直覺(jué)和天賦，然后交諸時(shí)間去驗(yàn)證。語(yǔ)言煉金的困難是超過(guò)了想象的?！芭e頭望明月”和“舉首望明月”，一字之差，卻有天地之別。李白詞“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦娥月”的“秦”念“ci”,假若念“qin”，也是韻味盡去了?！冬F(xiàn)代文學(xué)三十年》將廢名《十二月十九夜》開(kāi)句“深夜一支燈”印成“深夜一盞燈”，“盞”音混，“支”音呈輕微的爆裂，也是一字之差，韻味盡消?？梢?jiàn)語(yǔ)言的敏感決非是堆砌辭藻就可以達(dá)到的，這也就是為什么戴望舒被人們瞧不上的原因——對(duì)語(yǔ)言的蔑視必將導(dǎo)致后人對(duì)其詩(shī)歌的蔑視。
這群詩(shī)人也帶來(lái)了一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)言的新變。根據(jù)鐘嶸《詩(shī)品》的觀點(diǎn)，南北朝以前的詩(shī)歌是唱的。到了南北朝時(shí)就已經(jīng)變成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新變：
徐志摩的詩(shī)創(chuàng)作，一般來(lái)說(shuō)，最大的藝術(shù)特點(diǎn)，是富于音樂(lè)性（節(jié)奏感以及旋律感），又不同于音樂(lè)（歌），而基于活的的語(yǔ)言，主要是口語(yǔ)（不一定靠土白）。它們既不是直接為了唱的（那還需要經(jīng)過(guò)音樂(lè)家譜曲處理），也不象舊詩(shī)一樣為了哼的（所謂“吟”的，那也不等于有音樂(lè)修養(yǎng)的“徒唱”），也不是為了象演戲那樣在舞臺(tái)上 的，而是為了用自然的說(shuō)話調(diào)子來(lái)念的（比日常說(shuō)話稍突出節(jié)奏的鮮明性）。這是象話劇、新體小說(shuō)一樣從西方“拿來(lái)”的文學(xué)形式，也是在內(nèi)容擴(kuò)展以外，新文學(xué)之所以為“新”，白話新詩(shī)之所以為“新”的基本特點(diǎn)。……象他這樣運(yùn)用白話（俚語(yǔ)以及方言）寫(xiě)詩(shī)也可以“登大雅之堂”，能顯出另一種基于言語(yǔ)本身的音樂(lè)性。[51]
同時(shí)，聞一多提出的“建筑美”也或多或少地指出了漢詩(shī)向視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的傾向。我們讀何其芳的詩(shī)歌，即使不朗誦，也可以感受出美來(lái)，但卞之琳的詩(shī)，朗誦是聽(tīng)不出效果的。這為后來(lái)的“紙上詩(shī)歌”開(kāi)了先河。現(xiàn)在的玄學(xué)式詩(shī)歌與一聽(tīng)就明白意思的舊詩(shī)不同，不多看幾遍壓根就看不懂，更不用說(shuō)聽(tīng)朗誦時(shí)顧上音樂(lè)效果。任何參加當(dāng)代詩(shī)歌朗誦會(huì)的人都會(huì)昏昏欲睡，包括詩(shī)人在內(nèi)。但是，盡管有許多反對(duì)“紙上詩(shī)歌”的理由，它的存在是毫無(wú)疑問(wèn)的，并且會(huì)繼續(xù)下去。
（11）
也許有人會(huì)問(wèn)，談?wù)撨@些對(duì)現(xiàn)在有何意義？當(dāng)然有。因?yàn)楝F(xiàn)在就是以上歷史的延續(xù)。只要我們注意一下就可發(fā)現(xiàn)，從卞之琳以后我們的詩(shī)歌幾乎完全放棄了在“文”上的追求。我們讀北島《結(jié)局或者開(kāi)始》：
我，站在這里 / 代替另一個(gè)被殺害的人 / 為了每當(dāng)太陽(yáng)升起 / 讓沉重的影子像道路 / 穿過(guò)整個(gè)國(guó)土 // 悲哀的霧 / 覆蓋著補(bǔ)丁般錯(cuò)落的屋頂 / 在房子與房子之間 / 煙囪噴吐著灰燼般的人群 / 溫暖從米亮的樹(shù)梢吹散 / 逗留在貧困的煙頭上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的烏云 / ……[52]
就可以讀出（聽(tīng)出）語(yǔ)言的敏感性之差。詩(shī)是好詩(shī)，但論及音樂(lè)效果和精美程度，實(shí)在難如人意。張同道先生以為北島不如穆旦，是對(duì)的。[53] 但是穆旦的音樂(lè)性也一樣的差。
假如說(shuō)1925-39 年是新詩(shī)追求“文”的時(shí)期，那么1939至今卻是新詩(shī)追求“質(zhì)”的時(shí)期，世紀(jì)末正是新玄言詩(shī)泛濫的時(shí)期。于是可能的尷尬出現(xiàn)了：“今之視昔猶后之視今也”，西川大罵徐志摩缺乏靈魂的重量，可是在我看來(lái)，用語(yǔ)求拙的西川也難逃被人大罵語(yǔ)言粗陋的命運(yùn)。西川的許多詩(shī)歌在“文”上是很不堪的。他的“拙”是真正的語(yǔ)言笨拙，而不是大巧若拙的“拙”。文質(zhì)相長(zhǎng)，當(dāng)一篇詩(shī)歌的“文”成問(wèn)題時(shí)，我們很難想象它的“質(zhì)”不會(huì)變質(zhì)腐爛，成為一篇分行的說(shuō)理文，或者不知為何物的東西。據(jù)說(shuō)曾有外國(guó)詩(shī)人問(wèn)西川：“為何您的詩(shī)歌很象譯詩(shī)？”這就很能說(shuō)明問(wèn)題了。
考察歷史，詩(shī)歌發(fā)展歷程中也是由“文”入“質(zhì)”，最終達(dá)到文質(zhì)并茂的的。律詩(shī)的“文”至沈約而有大成，再至沈宋手里而成型，但空有其形，于是有了杜甫接過(guò)這一個(gè)“文”的模型，覆它以“質(zhì)”，文質(zhì)互生，乃有“大體外腓，真體內(nèi)充”（司空?qǐng)D）的詩(shī)篇傳世。我們不能不問(wèn)：是否在這個(gè)時(shí)代里，該聽(tīng)到那些文質(zhì)相長(zhǎng)的偉大詩(shī)篇了？至少，1、2篇？我以為已經(jīng)有了。在海子的部分詩(shī)歌里，已經(jīng)聽(tīng)到了這樣的聲音：
今夜美麗的月光 你看多好！/ 照著月光 / 飲水和鹽的馬 / 和聲音 / / 今夜美麗的月光 你看多美麗 / 羊群中，生命和死亡寧?kù)o的聲音 / 我在傾聽(tīng)！/ / 這是一只大地和水的歌謠，月光！/ 不要說(shuō) 你是燈中燈，月光！/ 不要說(shuō)心中有一個(gè)地方 / 那是我一直不敢夢(mèng)見(jiàn)的地方 / 不要問(wèn) 桃子對(duì)桃花的珍藏 / 不要問(wèn) 打麥大地 處女 桂花和村鎮(zhèn) / 今夜美麗的月光 你看多好！/ / 不要說(shuō)死亡的燭光何須傾倒 / 生命依然生長(zhǎng)在憂(yōu)愁的河上 / 月光照著月光 月光普照 / 今夜美麗的月光合在一起流淌（《月光》）
在這首詩(shī)里，“ang”、“ing”、“ao”三個(gè)韻交換響起，并非刻意為之，卻自然流響，仿佛在月光下聽(tīng)一曲丁冬做響的生命歌謠；并且！它的內(nèi)蘊(yùn)渾厚悠長(zhǎng)，實(shí)非淺薄做作的紙一樣薄的詩(shī)作可比?？上У氖?，在海子的詩(shī)歌里，這樣的詩(shī)篇并不多。
在這方面最令人矚目的，乃是多多，確切地說(shuō)，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的詩(shī)歌，立即轟動(dòng)了詩(shī)壇。讀多多的作品，不能不驚嘆其內(nèi)蘊(yùn)的渾厚堅(jiān)實(shí)，其音樂(lè)語(yǔ)言的蒼勁有力：
走在額頭飄雪的夜里而依舊是 / 從一張白紙上走過(guò)而依舊是 / 走進(jìn)那看不見(jiàn)的田野而依舊是 / / 走在詞間，麥田間，走在 / 減價(jià)的皮鞋間，走到詞 / 望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是 / / 站在麥田間整理西裝，而依舊是 / 屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是 / 這世上最響亮的，最響亮的 / / 依舊是，依舊是大地 / / 一道秋光從割草人腿間穿過(guò)時(shí)，它是 / 一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲，是它 / 一片鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地，它依舊是 / / 任何排列也不能再現(xiàn)它的金黃 / 它的秩序是秋日田野的一陣奮力生長(zhǎng) / 它有無(wú)處不在的說(shuō)服力，它依舊是 / /……（《依舊是》）
他們?cè)谔炜丈钐幒绕【茣r(shí)，我們才接吻 / 他們歌唱時(shí)，我們熄燈 / 我們?nèi)胨瘯r(shí)，他們用鍍銀的腳指甲 / 走進(jìn)我們的夢(mèng)，我們等待夢(mèng)醒時(shí) / 他們?cè)缫呀M成了河流 / / 在沒(méi)有睡眠的時(shí)間里 / 他們刮臉，我們就聽(tīng)到提琴聲 / 他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn) / 他們不劃，他們不劃 / / 我們就沒(méi)有醒來(lái)的可能 // 在沒(méi)有睡眠的時(shí)間里 /他們向我們招手，我們向孩子們招手 / 孩子們向孩子們招手時(shí) / 星星從一所遙遠(yuǎn)的旅館中醒來(lái)了 / 一切會(huì)痛苦的都醒來(lái)了 / / ……（《居民》）
抄錄一段黃燦然對(duì)多多詩(shī)歌的語(yǔ)言和音樂(lè)效果的評(píng)論：
如“在馬眼中濺起了波濤”，馬眼深而暗，仿佛一個(gè)大海；馬眼周?chē)慕廾?，一眨，便濺起了波濤。這濺、波、濤，尤其是“濺”字那三點(diǎn)水，既突出“濺”這個(gè)動(dòng)作，也摸擬了馬的睫毛，便是漢語(yǔ)獨(dú)有的。它翻譯成英文仍然會(huì)是好句子，但是它那個(gè)象形的形象，是譯不出來(lái)的。
……但是最神奇也最具悖論意味的是《居民》一詩(shī)第一、二節(jié)中的音樂(lè)：“在沒(méi)有睡眠的時(shí)間里 / 他們刮臉，我們就聽(tīng)到提琴聲 / 他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn) / 他們不劃，他們不劃 / / 我們就沒(méi)有醒來(lái)的可能?！边@首詩(shī)的中心意象是河流，詩(shī)的音樂(lè)就是在河流上劃船的節(jié)奏。當(dāng)詩(shī)人說(shuō)“他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)”時(shí)，那節(jié)奏就使我們看見(jiàn)（是看見(jiàn)）那槳?jiǎng)澚艘幌?，又停了一下；接著“他們不劃，他們不劃”，事?shí)上我們從這個(gè)節(jié)奏看見(jiàn)的卻是他們用力連劃了兩下。在用力連劃了兩下之后，劃槳者把槳停下，讓船自己行駛，而“我們就沒(méi)有醒來(lái)的可能”的空行及其帶來(lái)的節(jié)奏剛好就是那只船自己在行駛。真神哪！[54]
這于是使我們懷有希望：也許在下一個(gè)千年里會(huì)產(chǎn)生一批全新的詩(shī)歌，完全超乎我們以前的詩(shī)歌之上，是“文”和“質(zhì)”最完美的結(jié)合體？不管怎么說(shuō)，多多使我們看到了希望。也許他將最后結(jié)束了一個(gè)詩(shī)歌重“質(zhì)”的時(shí)代，又帶領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)全新的文質(zhì)相生的時(shí)代。在那里。我們將見(jiàn)到更偉大的詩(shī)歌。我們有理由這樣希望。
注釋?zhuān)?BR>
[1] 卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，三聯(lián)書(shū)店，1984年版，23頁(yè)
[2] 聞一多：《詩(shī)底格律》，《聞一多全集》（3），三聯(lián)書(shū)店，1982年版
[3] 聞一多：《泰果爾批評(píng)》，《聞一多全集》（3）
[4] 穆旦：《穆旦詩(shī)全集》，中國(guó)文學(xué)出版社，1996年版
[5] 聞一多：《給吳景超信》，《聞一多全集》（3）
[6] 聞一多：《聞一多全集》（3），以下的詩(shī)歌引用不注
[7] 聞一多：《律詩(shī)底研究》，《聞一多全集》（3）
[8] 戴望舒：《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》，《戴望舒詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1988年
[9] 黃燦然：《多多：直取詩(shī)歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
[10] 余光中：《名作欣賞》，1992年第3期
[11] 徐志摩：《徐志摩全集》（1），商務(wù)印書(shū)館，1983年版
[12] 戴望舒：《詩(shī)論零雜》，《戴望舒詩(shī)全編》
[13] 西川：《讓蒙面人說(shuō)話》，東方出版中心，1997年版，202頁(yè)
[14] 西川：《西川詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社，1997年版
[15] 徐志摩：《翡冷翠的一夜﹒序》，《徐志摩全集》（4）
[16] 卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，32頁(yè)
[17] 戴望舒：《望舒詩(shī)論》，《戴望舒詩(shī)全編》
[18] 李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社，1994年版，242頁(yè)
[19] 卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，65頁(yè)
[20] 戴望舒：《戴望舒詩(shī)全編》，以下的詩(shī)歌引用不注
[21] 卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，67頁(yè)
[22] 何其芳：《夢(mèng)中道路》，《何其芳文集》（2），1982年版
[23] 李健吾：《畫(huà)夢(mèng)錄》，《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社，1998年版
[24] 何其芳：《何其芳詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1995年版，以下的詩(shī)歌引用不注
[25] 何其芳：《夢(mèng)中道路》，《何其芳文集》，1982年版，第二卷
[26]《文學(xué)理論教程》（修訂本），高等教育出版社，1998年版，277頁(yè)
[27] 廢名：《馮文炳選集》，人民文學(xué)出版社，1985年版，以下的詩(shī)歌引用不注
[28] 廢名：《林庚同朱英誕的新詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1985年版
[29] 李健吾：《魚(yú)目集》，《李健吾批評(píng)文集》
[30] 廢名：《妝臺(tái)及其他》，《談新詩(shī)》
[31] 卞之琳：《馮文炳選集﹒序》，《馮文炳選集》
[32] 卞之琳：《馮文炳選集﹒序》
[33] 李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，163頁(yè)
[34] 李健吾：《魚(yú)目集》，《李健吾批評(píng)文集》
[35] 廢名：《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》，《談新詩(shī)》
[36] 廢名：《以往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《談新詩(shī)》
[37] 卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷﹒自序》，人民文學(xué)出版社，1984年版
[38] 廢名：《十年詩(shī)草》，《談新詩(shī)》
[39] 卞之琳：《卞之琳》，人民文學(xué)出版社/三聯(lián)書(shū)店，1995
[40] 廢名：《十年詩(shī)草》，《談新詩(shī)》
[41] 穆旦：《穆旦詩(shī)全集》
[42] 海子：《海子詩(shī)全編》，三聯(lián)書(shū)店
[43] 卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，8頁(yè)
[44] 戴望舒：《戴望舒詩(shī)全編》
[45] 波特萊爾：《惡之花》，漓江出版社，1992年版
[46] 西川：《個(gè)我，他我，一切我（外六題）》，《天涯》，1998年第1期
[47] 李健吾：《魚(yú)目集》，《李健吾批評(píng)文集》
[48] 轉(zhuǎn)引自《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，267頁(yè)
[49] 廢名：《十年詩(shī)草》，《談新詩(shī)》
[50] 卞之琳：《滄桑集﹒驚弦集﹒論樂(lè)》
[51] 卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，33-34頁(yè)
[52] 《朦朧詩(shī)選》，春風(fēng)文藝出版社，1985年版
[53] 《中國(guó)20世紀(jì)大師文庫(kù)﹒詩(shī)歌卷》，海南出版社，1994年版
[54] 黃燦然：《多多：直取詩(shī)歌的核心》
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