『以最大的功力打進去,以最大的勇氣打出來』的李可染先生 講述/姜寶林 一 1977年10月,應(yīng)文化部的邀請,浙江畫家赴北京為重新布置北京飯店作畫,我也是被邀畫家之一。當時我和方增先先生住在一個房間,房間里放置了兩個畫案。相處兩個月,相談甚歡,正像方先生在贈送我的畫上所題的那樣:“每于作畫之間,(與寶林)共談藝林之見聞,興會之際,相與大笑。論及人之遇與不遇者,亦為之唏噓?!蹦菚r,我們有一個共同心愿,就是去拜訪李可染先生。通過可染先生的學生李行簡和萬青力,我們終于跟可染先生約定在一個晚上相見。
當時,可染先生住在三里河,一棟文革后國家建造的副部級房子里。房子的客廳有30來個平方米,既是他的畫室又是會客室。我和方先生懷著畢恭畢敬的心情走了進去,可染先生站起來迎接我們。那是第一次近距離看到他這樣的大師,我心里非常激動,充滿了崇敬之情。 老先生給人感覺堂堂正正的,非常厚重,就像他畫里面的大山一樣,方中見圓,圓中見方,不茍言笑,講話很平易,這是他給我的第一印象。 坐下來以后,可染先生沒什么客套話,開門見山就講藝術(shù)。我坐在一旁,用一個速寫本記錄方先生跟可染先生的對話。后來我常常反復地看這些筆記,反復琢磨?;氐胶贾菀院?,我寫成了一篇文章,發(fā)表在浙江省文化廳的一本刊物上。 當時去拜訪時我還帶了一本冊頁,這本冊頁是一些浙江美院的老先生為我畫的。可染先生原來是國立藝專的研究生,對杭州很有感情。另外鄒佩珠師母也是杭州人,所以他看了這本冊頁后,高興地為我寫了四個字——“正道滄?!?,寫得強勁樸拙,一派大師氣象。字寫好以后,墨跡未干,可染先生就拿了一塊裁過的廢紙夾在里面。這塊廢紙是可染先生畫壞的畫裁的,上面還有他畫的松枝。我很珍惜這張廢紙,一直保存到現(xiàn)在,從1977年至今,已經(jīng)珍藏了37年。說來難以置信,包括以后讀可染先生研究生的兩年中,這都是我唯一一次看可染先生實實在在的用筆。
▲ 李可染1987年為“姜寶林畫展”的題詞“實者慧”??v68厘米,橫40厘米 都說可染先生與傅抱石先生一樣,不讓人看他作畫。其實我是最了解的,他并不是保守,或者故意不愿意讓人看,而是因為若是旁邊有人,或者有任何動靜,他就容易精神緊張,分散注意力,不能安心畫畫,不能集中精力畫畫。起初,為了這個事情,師母和他還爭執(zhí)過。師母經(jīng)常為他理好紙、磨好墨,想站在旁邊看他畫畫,但每次他都畫不下去,一定要讓師母離開。后來,師母也尊重他的個人習慣,每當他要畫畫的時候,便幫他準備好各項工作,關(guān)上門離開,留下老先生一個人在房間里靜靜思索,慢慢作畫。 說起浙江美院的老先生們,除了潘天壽院長學問高,善于表達外,其他老先生都不善言辭,大多數(shù)先生的教學方法就是畫給學生看,親自給學生示范,讓學生自己去領(lǐng)悟??扇鞠壬瓦@些老先生正好相反,他講究理論,從哲理、人生、藝術(shù)規(guī)律等方面宏觀地授業(yè)。所以雖然由于可染先生的個人習慣,我們不能親自看他示范,但我們?nèi)匀皇芤娣藴\。 二 可染先生曾說他在齊白石老先生家學畫十年,就學會了一個“慢”字。他之前畫畫很快,看到齊白石的用筆后,他反復琢磨,漸漸把用筆慢了下來。慢了之后,風格大變,不管是書法還是繪畫,都顯得非常厚重、沉穩(wěn)、結(jié)實。 在治學方面,可染先生非常嚴謹;在教學上,他非常認真。我們都是到他的畫室聽課,他的畫室便成了我們的課堂。每次上課前,他都要經(jīng)過將近一個星期的認真準備,做筆記,列提綱,提早準備上課用的畫。 在課堂上,師母則變成了他的“助教”,每當他講到某個地方,師母就把與授課內(nèi)容相對應(yīng)的畫掛起來,兩人的配合非常默契。 可染先生每講一次課,整理出來之后,都是一篇精彩的文章。他講的都是宏觀的理論,很少講具體的技法。印象尤深的是1980年春天,按照學校的教學計劃,要到桂林寫生三個月,由班主任張憑老師帶隊。出發(fā)之前,可染先生專門給我們講了一次寫生課,我后來把他所講的內(nèi)容整理成一篇文章,在多個地方出版發(fā)表。這堂寫生課他講得很全面,很明了,他說:“你們要讀好兩本書,一本是傳統(tǒng),一本是大自然,而且大自然這本書比傳統(tǒng)更重要。”還說:“寫生的關(guān)鍵前提就在于觀察,這個觀察要認真認真再認真,深入深入再深入。宇宙如此之大,沒有被人發(fā)現(xiàn)的東西還有很多,關(guān)鍵就在觀察,要觀察到別人沒有發(fā)現(xiàn)的題材,觀察到別人沒有發(fā)現(xiàn)的美,那么你才能有所突破,才能有所貢獻。”我們當時對這些話并不是很理解,直至后來才漸漸領(lǐng)會到其中的真諦。 可染先生在這堂課上講的內(nèi)容很多,最后強調(diào)要集中精力。為了說明這個意思,他舉了兩個例子:一是圖釘為什么能按在墻上?就是因為把所有的力量集中在釘尖上。另一個例子是聚光鏡,聚光鏡為什么能引起燃燒?就是因為所有的光和熱都集中到了一個點上。 我們就帶著可染先生的教導去桂林寫生,這期間,吳作人院長還曾到桂林看望過我們。 強調(diào)繼承傳統(tǒng),是為了使我們的繪畫具有民族精神、文化精神和筆墨精神,筆墨精神里面也包括了筆墨技巧。但是繼承傳統(tǒng)的目的,不是為了重復傳統(tǒng),它只是一個基礎(chǔ)、一個條件、一個前提,其目的還是為了創(chuàng)造和突破,這樣才能在美術(shù)史上留下痕跡,才能為我們中國畫做出一點貢獻。而關(guān)鍵還在于觀察大自然,從大自然里面汲取豐富的養(yǎng)料,創(chuàng)造自己的形式語言,形成自己的風格??扇鞠壬膶懮窡o前例,他的對景寫生觀念和方法,就印證了他的這個理論。 ▲ 李可染1964年作《萬山紅遍》,縱131厘米,橫84厘米。北京保利2012春拍中國近現(xiàn)代書畫夜場上以2.9325億成交,創(chuàng)造了李可染全世界最高紀錄。 對景寫生,就是看著對象來寫生,當然這個寫生不是照相機式的那種寫實主義,并非一模一樣的照搬。可染先生一再強調(diào)“不與照相機爭功”,因為照相機是沒有靈魂的,看到什么就拍什么,而寫生是通過人的觀察,經(jīng)過自己的體悟、醞釀,產(chǎn)生感情,然后表達出來,也就是古人講的“外師造化,中得心源”。這個“心源”,就是中國畫寫生觀察對象的本質(zhì),體現(xiàn)了“天人合一”的哲學觀。但是可染先生也提到過“對景創(chuàng)作”這個概念,就是當面對大自然的時候,一面觀察一面思考,是對著大自然在創(chuàng)作,而非對著大自然摹寫,這里面就有自己的篩選、提煉、升華,把自己的感受、內(nèi)心的感情和平時積累的學識修養(yǎng)都體現(xiàn)在“對景創(chuàng)作”上。這是其他中國畫老前輩都沒有提到過的。可染先生的寫生觀念,正是徐悲鴻中西融合創(chuàng)作路線的體現(xiàn),是用素描的觀察方法來完成寫生。 我深刻理解可染先生的教導,并且按照他的教導去認真觀察大自然,我的白描山水就是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,認真深入觀察大自然的結(jié)果。 1979年冬天,那時人民大會堂各省廳都要以新的創(chuàng)作來更換掉四人幫時候布置的繪畫作品。其時,寧夏的美術(shù)力量比較弱,于是寧夏宣傳部邀請中央美院的專家給寧夏廳畫布置畫,學校決定讓我們山水研究班去完成這個任務(wù)。為此,我們五個同學趕往寧夏。 我們冒著刺骨的寒風,跑遍了寧夏。當走到賀蘭山的時候,我眼睛一亮,激動得不得了。在南方看慣了那種郁郁蔥蔥、平淡天真的山巒,第一次見到大西北的山,它那種氣勢,那種蒼勁,那種撼人心魄的景象,頓時讓我無比振奮。我迅速用鋼筆畫速寫,記錄下這一感受,畫完發(fā)現(xiàn),速寫作品本身就有線條律動的抽象美。后來,賀蘭山這次強烈的心靈和視覺感受成為我創(chuàng)造白描山水,一直到后來新抽象水墨的源泉。
冬天的賀蘭山,幾乎沒有草木,都是裸露的石塊,襯著藍藍的天空,在強烈陽光地照射下,你看到的都是線。這些線是山石的紋理結(jié)構(gòu),畫了以后很美,很抽象,所以我從這里得到很大的啟發(fā)。從那次以后,我又去了賀蘭山四次,幾乎跑遍了西北各地,去觀察、體驗大西北的山石地貌,大大地豐富了心中丘壑,為白描山水的形成積累了生活基礎(chǔ)?;貋砗?,我就嘗試畫賀蘭山和大西北山石的這種感受,提煉線、夸張線、強化線,這些線條是發(fā)揮了書法的視覺勢能、發(fā)揚了大寫意筆墨精神的中國式的線。前人的寫意都在追尋“似與不似”之間,而我的寫意則脫離了這個“似與不似”,是抽象的,憑觀眾去想象,去補充。這一時期,我完成了一系列賀蘭山題材的作品,其中《賀蘭山一截》在1991年11月于巴黎C·T廬舉辦的個展上,被巴黎高等美術(shù)學院教授讓·布熱推薦到1992年第26屆蒙特卡羅現(xiàn)代繪畫世界大獎賽,在來自全球的油畫、版畫、雕塑、裝置等諸多硬質(zhì)材料藝術(shù)作品中,脫穎而出,在11個評委中獲得滿票,榮獲大獎“大公政府獎”。 三 可染先生在給我們講第一堂課的時候就強調(diào),要堅持社會主義的現(xiàn)實主義,這是中央美院的傳統(tǒng)。徐悲鴻很寫實,可染先生的山水也很寫實,他強調(diào)現(xiàn)實主義,他要為祖國河山“立傳”。 我的白描山水是有抽象意味的,后來越來越抽象,直至打散了書法、山水、花卉的界限,形成新抽象水墨。1987年秋天,我在中國畫研究院舉辦個展,可染先生、陸儼少先生、張仃先生都很重視、很支持,可染先生的祝辭題曰:“實者慧”,陸先生的祝辭題曰:“酌奇而不失其真,玩華而不墜其實”,張仃先生為展覽撰寫了前言,有云:“其人北人南相,其藝南北兼宗?!碑敃r,可染先生帶著感冒出席開幕式并與文化部常務(wù)副部長王濟夫共同剪彩,然后觀看我的作品,并逐件點評指導。當他走到白描山水部分時,看得很仔細,很認真,卻一言未發(fā),至于他那時是怎么想的,我不得而知。當時條件差,沒有錄音設(shè)備,又來不及做筆記,未能留下詳實的寶貴點評記錄,想來非常遺憾。
其實,在我的藝術(shù)追求當中,從高中,到浙美,再到跟著可染先生讀研究生,我都堅持著認真、固執(zhí)的學習態(tài)度,力圖學到知識的內(nèi)涵,掌握藝術(shù)的規(guī)律。當我學某家某派某位老師時,一開始可以學得很像,很熟練。但當我一旦掌握藝術(shù)規(guī)律,按照自己的藝術(shù)觀念去追求的時候,那些表象就會自然退居其次,而其精神內(nèi)涵和藝術(shù)規(guī)律都滲透到我的細胞里。我想,這才是真正的內(nèi)在繼承。 1979年9月1日,央美開學,第一堂課由系主任、導師組組長葉淺予先生帶著全系老師來到我們教室上課,他說:“我就講兩句,第一句,你們不要都學李可染,我們從全國招收你們來,就是為了改變李家山水一統(tǒng)的局面;第二句,你們是研究生,要獨立思考,不能依靠老師,要走自己的路?!比~先生的教學思想和我一貫的學習態(tài)度、藝術(shù)追求非常吻合,一面學、一面丟、一面創(chuàng)。 我有追求抽象的一面,也有非常寫實的功夫,比如西北風系列、西南風系列、版納系列、桂林系列、太行山系列、香榧系列、神木系列、胡楊系列等。這種形式面貌的畫,要尊重這些特定的物種和地貌,一是要當?shù)刈∶裾J可通過,二是要專家通過。既不能像植物掛圖,又不能離開特定物種的本相,重在藝術(shù)的創(chuàng)造和高度。例如我畫的香榧系列。香榧是古老的珍惜堅果樹種,好看不好畫,盡管歷代描寫香榧的詩詞文學作品很多,但一直沒有繪畫作品傳世。元代的王冕、明末的陳老蓮,都是當?shù)刂T暨楓橋人,但是至今沒有發(fā)現(xiàn)他們有關(guān)香榧題材的作品傳世。我畫香榧是用可染先生的素描觀察方法,參以山水技法、黃賓虹筆墨融合而成的。最終達到榧農(nóng)說畫得很像,專家說藝術(shù)性很高的效果。 說起來,我的新抽象水墨也許是背叛了可染先生教導的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路,但我堅定地繼承了可染先生提出的“以最大的功力打進去,以最大的勇氣打出來”的教導。隨著時代的不斷發(fā)展,藝術(shù)也要與時俱進,創(chuàng)作出有時代特征、審美趨向的作品,為中華藝術(shù)的發(fā)展勇于擔當。 ▲ 姜寶林1999年作《西部山石》,縱83厘米,橫75厘米
姜寶林,1942年生,山東平度人。當代著名美術(shù)理論家,國畫家。本文選自藏真特刊《姜寶林藝術(shù)心象》(2015年2月),由姜寶林先生講述。 |
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