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十六國造像，1979年西安市長安縣黃良公社石佛寺出土。這應(yīng)該是國內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的最早佛造像之一。 佛結(jié)跏趺坐于前方后圓并飾有云氣紋的臺座上，雙手作禪定印，束發(fā)型肉髻，額頭較寬，眼大而橫長，頷首微笑，著通肩大衣，領(lǐng)帶自右肩繞胸搭于左肩后，胸部衣紋呈U形平行排列，斷面呈階梯形。腦后有兩個用于固定頭光的圓孔，座后半周有字母文字，不知其意，有待專家考證。 這種單純的臺座上趺坐的佛禪定像，以及由寫實性的立體感很強的衣褶簡化而來的呈圖案化的衣紋，是鍵陀羅佛像的一種基本構(gòu)圖，然而臺座邊刻畫的秦漢以來的云氣紋，與鍵陀羅佛像的連續(xù)三角紋和十字交叉紋則有著明顯的不同。佛像的面孔也完全是圓臉大眼的蒙古人種的特征，顯然已不再是鍵陀羅佛像深目高鼻、長圓臉半開眼的雅利安人的面型。十六國時期的佛教造像，已經(jīng)不是印度佛像的單純模仿，而是具有我國樣式的獨創(chuàng)。 北魏四面造像。
北魏晚期-東魏 鎏金一佛二菩薩銅造像 通高35厘米 陜西歷史博物館藏 造像整體造型為一佛二菩薩，由主尊、背屏、左右脅侍菩薩、底座及兩側(cè)的翼形飾件7個構(gòu)件組成，各構(gòu)件之間以榫卯相插組合。主尊佛水波紋高肉髻，面相方圓，表情和悅，內(nèi)著“僧袛支”，外著雙領(lǐng)下垂式大衣，大衣右衣領(lǐng)敷搭左臂上。手施無畏與愿印，跣足立于蓮臺上。身后背光飾火焰紋，主尊頭上方飾有舒展的蓮花，中心有一摩尼寶珠。在蓮臺底座兩側(cè)分別插有鏤空透雕的龍形飾件，口吐蓮花承托起左右脅侍菩薩，臺座下方正中飾浮雕張口噴吐蓮枝的龍頭，后側(cè)下方鏨刻銘文：“比丘惠津敬造供養(yǎng)?！?/p> 這尊造像呈現(xiàn)出典型的北魏孝文帝漢化改制以后的風格，佛和菩薩清秀的面相，褒衣博帶式的大衣都顯現(xiàn)出了漢族士大夫所欣賞的精神風貌。衣擺外侈、衣褶密集的大衣樣式在北魏晚期至東魏時期的造像上常能見到；大背屏式組合造像和由雙龍口吐蓮枝承托蓮臺組合的脅侍臺座與青州出土的北魏晚期到東魏時的石刻造像風格一致，時代也應(yīng)相當。青州風格造像僅見于石刻，館藏這尊鎏金銅造像是目前所知具有青州風格的唯一的金銅造像。再加上這尊造像鑄造精湛，裝飾華麗，堪稱佛教造像中的精品。
鎏金觀音菩薩銅像 這尊隋至初唐時期的觀音菩薩，造型優(yōu)美，面容恬淡安祥。頭戴三葉冠，冠正面有立佛。兩側(cè)飾寶繒飄下，右手上舉執(zhí)楊柳枝，左手垂握長頸凈瓶，站于仰覆式束腰蓮座上，帔帛繞肘垂于體側(cè)，身后有鏤空火焰背光。 這種手持凈瓶、柳枝的觀音造型被稱為楊柳觀音。目前已知的最早的楊柳觀音像為東魏興和元年造像，稍后的的北齊、北周和南朝的陳均已出現(xiàn)成熟的楊柳觀音像，到了隋唐時期楊柳觀音已成為定式。此尊觀音菩薩像，稍顯平直的身姿、垂至膝下的瓔珞，還多少帶有北朝晚期造像的余韻。但身姿已開始發(fā)生變化，身體重心向一側(cè)微微扭動，明顯向著追求變化、動感的趨勢發(fā)展。瓔珞也逐漸擺脫了前朝粗重繁縟的樣式，刻畫更加精致。整體風格上較之前朝的造像要顯得輕盈秀麗些，體現(xiàn)了隋至初唐時期，在繼承南北朝的傳統(tǒng)造像藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上，推陳出新、日臻成熟的時代特色。
此像為泥質(zhì)灰陶，略呈半圓形。正中釋迦螺形高肉髻，面型豐滿，身著輕薄的袒右肩式袈裟，右手指地作降魔印，左手置于膝上施禪定印，結(jié)跏趺坐在方形束腰須彌座上。佛身后有一方形靠背，邊飾聯(lián)珠紋，佛像頭后有雙重圓光。左右兩脅侍菩薩，頭戴花冠，薄衣貼體。像座下排列7行小字，為四句偈語，文曰：“諸法從緣生，如來說是因，諸法從緣滅，大沙門所說?！贝速收Z為佛教中的法身偈，是佛教根本教義所說四圣諦中苦、集、滅三諦的偈語。佛像背面有題記14字：“印度佛像大唐蘇常侍普同等共作?！?/p>
這種小型模壓燒制而成的陶造像稱為“善業(yè)泥”，因唐代此類造像有的背后有“大唐善業(yè)泥，壓得真如妙色身”銘文而得名。凡是這種小泥模制佛像統(tǒng)稱為“善業(yè)泥像”。此類像早在北魏時期即已出現(xiàn)，迄今所知有明確紀年最早的泥佛像為西魏大統(tǒng)八年(524年)扈鄭興造三佛像。唐代因為銅料主要用以鑄錢、鑄鏡，其他一切器物，能避免用銅者概不用銅，用泥造像取材容易，工藝簡便，因而大量制作。目前發(fā)現(xiàn)的唐代善業(yè)泥主要集中在陜西地區(qū)，陜西歷史博物館就藏有數(shù)百件之多。這些“善業(yè)泥像”與銅、石佛像一樣，有著鮮明的時代風格。值得注意的是此像特意點明“印度佛像”，表明此佛像是直接摹自印度傳入的樣本。從佛的造型來看，著袒右肩式大衣、螺發(fā)、豐滿寬厚的雙肩，帶有濃郁的印度造像風格。另外，佛所著大衣是無衣紋式的，僅在衣領(lǐng)部及腿部稍刻劃邊緣線而已。這種造型是傳自印度笈多時代(約320-600年)以薩爾那特的佛像樣式。佛像身后帶方形靠背的金剛寶座，也是薩爾那特佛像上常用的。據(jù)史料記載，唐代高僧玄奘大師、朝廷官員王玄策都曾從印度帶回笈多造像的實物和模本。 題記中的“蘇常侍、普同”為造像之人?！俺Ｊ獭睘樘拼鷥?nèi)侍省官名，正五品。據(jù)陳直先生考證，蘇常侍就是楊思勖?！杜f唐書宦官楊思勖傳》中記，楊思勖原姓蘇，羅州石城人，為內(nèi)宮楊氏所養(yǎng)，以閹從事內(nèi)侍省，因軍功于神龍三年(707年)官拜青光祿大夫內(nèi)常侍。蘇常侍泥佛像應(yīng)在中宗神龍三年以后的一段時間所造。此像陶質(zhì)細膩堅硬，紋飾清晰精致，是泥佛造像中為數(shù)不多的精品。
唐 鎏金天王銅像 高69.5厘米 陜西歷史博物館藏 天王束發(fā)卷揚如火焰，濃眉緊蹙，右臂上舉，左臂曲于胸前，低頭側(cè)視腳下的小鬼。周身著鎧甲，足蹬戰(zhàn)靴，佩披膊，腰間扎帶，神態(tài)威猛莊嚴。足下的兩小鬼，一曲膝而跪，一仰面倒地，皆面目猙獰，呲牙咧嘴作痛苦求生狀。天王原本通體鎏金，可惜鎏金處多已剝落，但局部仍可見原先之華美。 天王原是古代印度神話中的神將，佛教興起后將之納入佛教體系，作為護法神祇。唐代單尊的天王造像流行起來。在不空譯出的《毗沙門儀軌》尾題記有這樣一個故事：天寶年間，安西城被蕃軍圍困，毗沙門天王于城北門樓上現(xiàn)身，大敗蕃軍，之后玄宗敕令諸道節(jié)度所在州府于城西北隅各置天王像供養(yǎng)，佛寺亦敕別院安置。從這個故事可知當時對毗沙門天王的供養(yǎng)已成風氣。這尊天王像比例恰當，表情刻畫生動，造型既夸張又真實自然，體現(xiàn)了唐代雕塑技藝的成熟。在對藝術(shù)形象的塑造上，采用了對比烘托的手法來加以刻畫。天王形體碩大，臂膀有力，身上甲胄紋飾精美，身后帶飾蜿蜒逶迤，裝飾華美；而小鬼則體量小，塑造簡單、樸素。兩者形成反差，更襯托出天王的高大威武。表現(xiàn)天王的雄健有力，并沒有直接用暴凸的肌肉經(jīng)絡(luò)來顯示，而是通過小鬼呲牙咧嘴，痛苦掙扎的神情來傳達出天王的千鈞之力，表現(xiàn)出唐代匠人非凡的藝術(shù)才能。
北宋 石雕降龍羅漢像 高27厘米 陜西歷史博物館藏 降龍羅漢一手握拳置于膝上，一手下垂拄地，雙眉緊鎖，表情威猛而莊重。方形座上雕塑一蛟龍翻浪而起，回首怒吼。整個雕像給人以咄咄逼人之感。 各歷史時期佛教造像特征 南北朝時期，長安佛教造像藝術(shù)得到了全面發(fā)展，北魏前期更多地借鑒了犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)風格，佛像以面頰豐腴、軀體壯實、著通肩大衣為特征；太和十八年(494年)孝文帝遷都洛陽后，佛教造像全面受漢文化的影響，以秀骨清相、褒衣博帶的士大夫形象為主要特征。北魏末至北周末，佛像又轉(zhuǎn)為豐頰方頤、體態(tài)壯碩，重新回到北方民族的審美標準上。 隋唐時期，隨著佛教的興盛，作為政治中心的長安，佛教造像藝術(shù)達到了鼎盛時期。隋和唐初期的造像在繼承南北朝造像風格的基礎(chǔ)上，向著追求變化、動感的方向發(fā)展，體現(xiàn)出過渡期的特色。
唐鐵佛 盛唐時期，佛教造像藝術(shù)進入了成熟期。這時期的佛造像比例準確，飽滿富麗，寫實傳神，充滿活力，菩薩造像出現(xiàn)了上身袒露、體態(tài)勻稱、身姿婀娜的以凸顯形體美為特色的新形象，天王、力士造像也是肌肉凸起，威武雄健。這些氣韻生動、華美典雅造像，開創(chuàng)了長安佛教造像藝術(shù)的盛唐風格，進而波及到全國各地。北宋時期，政治、文化中心東移，從總體來說，長安地區(qū)佛教已不及前代興盛，但陜北地區(qū)是與西夏和金人交戰(zhàn)的軍事要地，頻仍的戰(zhàn)亂使當?shù)氐拿癖娂耐诜鸾虂砥砬笃桨?，因而在這里開窟造像之風大為盛行，留下諸多的佛教造像。 宋代，造像的宗教氣氛已減弱，呈現(xiàn)出高度寫實的風格。這種寫實風格是以世俗的審美情趣來塑造佛像，以迎合世俗社會。在宋代各類佛教造像中，因羅漢像在造型上沒有經(jīng)典儀軌的嚴格限制，成為宋代寫實藝術(shù)的主要表現(xiàn)題材。羅漢像雕刻手法極為洗練，線條流暢，人物塑造生動傳神，是此類題材中的佳作。
北宋 – 四靈舍利棺 |
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