保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法國(guó)著名畫(huà)家，是后期印象派的主將，從19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫(huà)家稱(chēng)他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開(kāi)啟了思路；塞尚重視色彩視覺(jué)的真實(shí)性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨(dú)特性大大區(qū)別于以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫(huà)家。
本期《老李說(shuō)藝術(shù)》將給大家呈現(xiàn)“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚的一生，這類(lèi)藝術(shù)巨匠肯定圖都是杠杠的!!!文都是長(zhǎng)長(zhǎng)的!!!還是那句話，自備Wifi啊!!!土豪請(qǐng)隨意

Paul,在寫(xiě)生途中

保羅·塞尚是印象派到立體主義派之間的重要畫(huà)。塞尚由畢沙羅（Camille Pissarro）介紹加入印象派，并參加了第一屆印象派畫(huà)展。有人依他的風(fēng)格也歸于后印象派。

“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！比性谒v到他的畫(huà)時(shí)，經(jīng)常重復(fù)這句話。在印象主義革新家的團(tuán)體里，他進(jìn)行的是個(gè)人藝術(shù)革命。如果說(shuō)雷諾阿、德加或者莫奈這些印象派畫(huà)家是將運(yùn)動(dòng)著的事物的暫時(shí)的瞬間印象固定在油畫(huà)布上的話，塞尚則是在探索以一種永恒的不變的形式去表現(xiàn)自然。如果說(shuō)印象派畫(huà)家的作品是將輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復(fù)或者說(shuō)是重新建立起輪廓線。

他十分注重表現(xiàn)物象的結(jié)實(shí)感和畫(huà)面的深度。為此他完全摒棄了由布魯乃萊斯基引入繪畫(huà)領(lǐng)域的線性透視法，物象的體量感在繪畫(huà)中重新占有統(tǒng)治地位，而這種體量感不是靠線條表現(xiàn)出來(lái)的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現(xiàn)出來(lái)的。為此，塞尚被稱(chēng)作為“印象主義的堅(jiān)實(shí)派”。

十分明顯，塞尚最喜歡表現(xiàn)的題材是靜物，不過(guò)他也畫(huà)人物畫(huà)，他畫(huà)面上的人物都是當(dāng)著靜物來(lái)處理的，人物的身體往往處理成概括的、機(jī)械的、紀(jì)念碑式的富有幾何形概念的形象。而他的靜物畫(huà)常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表現(xiàn)。

對(duì)于塞尚藝術(shù)的評(píng)價(jià)，如果少不了引起公眾和批評(píng)家們的諷刺的話，應(yīng)該承認(rèn)塞尚是真正的“現(xiàn)代藝術(shù)之父，首先是野獸派，繼而是立體派的藝術(shù)之父?！?/p>

《一籃蘋(píng)果》，Paul Cézanne

一籃子蘋(píng)果又名靜物蘋(píng)果籃子，是塞尚極具代表性的作品之一。一張粗陋的木桌，放上一塊桌布，上面陳設(shè)一些蘋(píng)果、酒瓶、籃子、盤(pán)子……塞尚非常認(rèn)真地尋求每一只蘋(píng)果的體和面的結(jié)構(gòu)，色彩嚴(yán)謹(jǐn)，筆觸渾厚濃重。

當(dāng)畫(huà)筆不能體現(xiàn)色彩的強(qiáng)烈質(zhì)感時(shí)，他就用調(diào)色刀厚厚地直接抹上去。為追求物體的立體感，他幾乎是在激情洋溢地分劃它們的體積與面積關(guān)系，著眼于物體的厚度與立體的深度。

畫(huà)面通過(guò)白色的桌布與鮮艷水果的強(qiáng)烈對(duì)比，反襯出冷暖的色彩對(duì)比。圓形、半圓形、方形和棱形相互襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯(cuò)，這些色和線的交響，構(gòu)成了統(tǒng)一和諧的布局，視覺(jué)上給人以強(qiáng)烈的刺激，也給觀者留下了難忘的藝術(shù)效應(yīng)。靜物的色彩是那樣的單純，那樣富有活力。

塞尚是那樣一心一意地獻(xiàn)身于風(fēng)景、肖像和靜物各個(gè)主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。為了理解這個(gè)事實(shí)，就有必要弄懂他的主題所包含的共同問(wèn)題。他參予了所有主題的再創(chuàng)造，或景色、物體和人物的再現(xiàn)。

在《靜物蘋(píng)果籃子》以及其它許多靜物中，塞尚在表現(xiàn)上所獲得的成功甚至超過(guò)了巴爾扎克的言語(yǔ)描述。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，如同其他的前輩和后輩藝術(shù)家一樣，靜物的魅力顯然在于，它所涉及的主題，也象風(fēng)景或被畫(huà)者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。塞尚仔細(xì)地安排了傾斜的蘋(píng)果籃子和酒瓶，把另外一些蘋(píng)果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有步糕點(diǎn)的盤(pán)子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一個(gè)頂點(diǎn)，在做完這些之后，他只是看個(gè)不停，一直看到所有這些要素相互之間開(kāi)始形成某種關(guān)系為止，這些關(guān)系就是最后的繪畫(huà)基礎(chǔ)。這些蘋(píng)果使塞尚著了迷，這是因?yàn)樯㈤_(kāi)物體的三度立體形式是最難控制的，也是難融匯進(jìn)畫(huà)面的更大整體中。

為了達(dá)到目標(biāo)，同時(shí)又保持單個(gè)物體的特征，他用小而偏平的筆觸來(lái)調(diào)整那些圓形，使之變形或放松或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關(guān)系，并且把它們當(dāng)成色塊統(tǒng)一起來(lái)。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁并歪曲了盤(pán)子的透視，錯(cuò)動(dòng)了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺(jué)的同時(shí)，他就把靜物從它原來(lái)的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)形式中的新環(huán)境里來(lái)了。

在這個(gè)新環(huán)境里，不是物體的關(guān)系，而是存在于物體之間并相互作用的緊密關(guān)系，變成為有意義的視覺(jué)體驗(yàn)。畫(huà)完此畫(huà)七十年之后的今天，當(dāng)我們來(lái)看這幅畫(huà)的時(shí)候，仍然難以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這一切微妙的東西，塞尚就是通過(guò)這些東西取得了他的最后成果的。不過(guò)，我們現(xiàn)在能在不同的水平上領(lǐng)悟到他所達(dá)到的美了。他是繪畫(huà)史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。

這幅靜物象他的許多靜物一樣，也可以說(shuō)是幅風(fēng)景。赭色的前景、淡藍(lán)的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場(chǎng)景之中的蘋(píng)果的偶然秩序，所有這些都使我們聯(lián)想起《埃斯泰克的海灣》或《圣·維克多山》的許多景色。

他的人物習(xí)作，象《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫(huà)中追求厚重、封閉的建筑感。在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾簾子亦是如此。

從這幅畫(huà)中不難看出，塞尚被后人奉為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”是不無(wú)道理的。

《玩牌者》，Paul Cézanne

此畫(huà)為畫(huà)家重要的代表作之一，畫(huà)中描繪著兩位玩紙牌的農(nóng)民，細(xì)致地刻畫(huà)出兩個(gè)農(nóng)民玩牌時(shí)用心思考的面部表情和彎曲的肩膀，十分生動(dòng)地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界與性格特征。畫(huà)家在安排布局人物與道具、環(huán)境的關(guān)系時(shí)，有意加強(qiáng)了輪廓線的陰影部分，并利用了不同的三角形和直角的變化，強(qiáng)調(diào)了棕紅色調(diào)與藍(lán)色的對(duì)比，這樣既突出了主體人物，又能獲得線條結(jié)構(gòu)連接的穩(wěn)固效果。

塞尚曾畫(huà)過(guò)多幅玩紙牌者題材的畫(huà)，畫(huà)上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共畫(huà)了五個(gè)人物)。而最為著名的，要算是這幅只畫(huà)有兩個(gè)人物的<玩紙牌者)。在這幅畫(huà)上，塞尚將兩個(gè)沉浸于牌戲中的普通勞動(dòng)者形象，表現(xiàn)得平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫(huà)家卻通過(guò)對(duì)形狀的細(xì)心分析以及通過(guò)諸形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴(yán)之美。在這里，相對(duì)而坐的兩個(gè)側(cè)面形象，'一左一右將畫(huà)面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強(qiáng)化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫(huà)的中軸線，把全畫(huà)分成對(duì)稱(chēng)的兩個(gè)部分，從而更加突出了牌桌上兩個(gè)對(duì)手的面對(duì)面的角逐。兩個(gè)人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個(gè)“W”形，并分別與兩個(gè)垂直的身軀相連。這一對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖看起來(lái)是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫(huà)充分顯示了塞尚善以簡(jiǎn)單的幾何形來(lái)描繪形象和組建畫(huà)面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格。畫(huà)面的色調(diào)柔和而穩(wěn)重。一種暖紅色從深暗的色調(diào)中滲透出來(lái)。左邊人物的衣服是紫監(jiān)色；右邊人物的是黃綠色。所有遠(yuǎn)近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫(huà)中形成和諧的對(duì)比。塞尚其實(shí)是以所謂的“變調(diào)”來(lái)代替“造型”，即以各色域的色彩有節(jié)奏的變換來(lái)加強(qiáng)形象的塑造。正象他自己所言：“當(dāng)顏色豐富時(shí)，形狀也就豐滿了?！?/span>

如果說(shuō)，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風(fēng)景畫(huà)上，他力求通過(guò)風(fēng)景畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自己的感覺(jué)，那么，從1888年以后直到19世紀(jì)末，他的最優(yōu)秀作品是肖像畫(huà)。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構(gòu)圖了。

他曾多次畫(huà)過(guò)以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構(gòu)圖上才達(dá)到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍(lán)色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍(lán)色陰影的形象對(duì)比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調(diào)子、桌子的黃調(diào)子的對(duì)比為基礎(chǔ)的。這幅作品通過(guò)千變?nèi)f化色調(diào)造成了形象刻畫(huà)的立體感。形象刻畫(huà)的有力和性格特征表現(xiàn)、情節(jié)動(dòng)作的準(zhǔn)確、整個(gè)構(gòu)圖全都表明，色彩的強(qiáng)度非但不妨礙形成整體的統(tǒng)一，反而還強(qiáng)調(diào)了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導(dǎo)致人物形象的孤立，而在這幅畫(huà)里塞尚不用這樣的輪廓線，畫(huà)中的人物正像這幅畫(huà)上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結(jié)成了一個(gè)組體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個(gè)色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結(jié)合主要不是取決于畫(huà)面總的結(jié)構(gòu)，而是取決于各個(gè)場(chǎng)景的相互關(guān)系。塞尚曾說(shuō)過(guò)：“畫(huà)畫(huà)并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！睆倪@些關(guān)系中所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不是物理性質(zhì)的，而是精神性質(zhì)的。

因此，塞尚才在他沒(méi)有畫(huà)出這兩個(gè)農(nóng)民的“骨架”之處畫(huà)出了他們的性格?！坝^察對(duì)象就是要揭示出自己模特兒的性格?！比挟?huà)的農(nóng)民，像肖像那樣富有個(gè)性，像觀念那樣包羅萬(wàn)象，像紀(jì)念碑那樣莊嚴(yán)，像純潔的良心那樣健全。“我最喜歡那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時(shí)務(wù)。請(qǐng)看看這位年邁的咖啡館老板，多么有風(fēng)度！”塞尚眼里的高尚風(fēng)度，不是表現(xiàn)在各種虛設(shè)上，而在于真誠(chéng)直率地表現(xiàn)人民的生活一一符合真實(shí)的生活。

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《玩紙牌者》系列共有5幅

《玩紙牌者》原屬希臘船王喬治·艾米比利克斯，數(shù)年前，美國(guó)《藝術(shù)新聞》雜志還曾將這幅作品列為世界上最重要的私人珍藏藝術(shù)品。

2011年冬天，船王去世。兩位全球頂級(jí)的藝術(shù)商，威廉·阿庫(kù)阿維拉和拉里·高古軒都希望得到這幅作品，該畫(huà)價(jià)格一度被抬高至2.2億美元，而卡塔爾王室最終以2.5億美元擊敗所有競(jìng)爭(zhēng)者。

從17世紀(jì)開(kāi)始，“玩牌者”這個(gè)主題便常常見(jiàn)于畫(huà)家的作品中。塞尚的《玩紙牌者》十分著名，任何一門(mén)藝術(shù)史課程都會(huì)提及塞尚的這組作品。除了一些草稿，塞尚一共畫(huà)了5幅《玩紙牌者》油畫(huà)，其中一幅有5個(gè)人，一幅有4個(gè)人，其余三幅為雙人。

五個(gè)版本的創(chuàng)作時(shí)間是美術(shù)界常常爭(zhēng)論的問(wèn)題，以風(fēng)格來(lái)判斷，雙人構(gòu)圖的年代應(yīng)該較晚。除了此次成交的這幅私人珍藏，其余4幅分別收藏于巴黎的奧賽博物館、紐約大都會(huì)博物館、倫敦的考陶爾德學(xué)院和費(fèi)城的巴恩斯美術(shù)館。

被卡塔爾王室買(mǎi)走的這幅《玩紙牌者》創(chuàng)作于1895年左右，正是塞尚作品受到贊賞的時(shí)期。作品被認(rèn)為是塞尚《玩紙牌者》系列“最陰暗”的一幅，休斯敦美術(shù)館館長(zhǎng)加里·廷特洛表示，“在省略了之前幾幅中不必要的元素之后，這幅呈現(xiàn)出最根本的樣貌?！?/p>

畫(huà)面上兩位板著臉的人物是塞尚在普羅旺斯的老鄉(xiāng)--園丁寶林·寶萊特和農(nóng)民皮雷·亞力山卓。塞尚曾經(jīng)表示：“觀察對(duì)象就是要揭示出自己模特兒的性格?！薄拔易钕矚g那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時(shí)務(wù)。”

《玩紙牌者》系列作品被認(rèn)為啟發(fā)了繪畫(huà)的立體主義，畫(huà)作簡(jiǎn)約而富于幾何性。他重視繪畫(huà)的形式美，畫(huà)上的人物和桌子一樣，都是由一片片色彩組成的，色調(diào)千變?nèi)f化。塞尚主張畫(huà)出對(duì)象的清晰感，反對(duì)印象派中忽視素描的做法，為了畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)，他不惜犧牲真實(shí)，經(jīng)常對(duì)客觀造型有意歪曲，比如《玩紙牌者》中，塞尚已經(jīng)不太在意人體解剖上的精確，不顧比例地延長(zhǎng)了模特的手臂。

《玩牌者系列》，Paul Cézanne

《玩牌者系列》，Paul Cézanne

《玩牌者系列》，Paul Cézanne

《僧侶肖像》，Paul Cézanne

《僧侶肖像》創(chuàng)作于1866年的《僧侶肖像》是塞尚初期的典型作品。畫(huà)中描繪了一個(gè)身穿天主教僧團(tuán)服裝的人物，塞尚就此人物畫(huà)了不下五幅不同的肖像；此人以“多米尼克大叔”之稱(chēng)而被載入了美術(shù)史。

僧侶乳黃色袈裟的亮色調(diào)同青灰色背景之間形成了強(qiáng)烈對(duì)比，這種對(duì)比又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭發(fā)的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。畫(huà)家的目的在于表現(xiàn)顏色的質(zhì)感，同刻畫(huà)對(duì)象以及光線氣氛效果毫不相干的質(zhì)感。由于濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強(qiáng)烈的分色特性，所以塞尚干脆不用畫(huà)筆，而用調(diào)色刀來(lái)畫(huà)畫(huà)，這樣畫(huà)出的畫(huà)質(zhì)感非常強(qiáng)烈。

而且塞尚的畫(huà)，由于完全沒(méi)有明暗和顏色過(guò)渡，效果本身也粗放得多。塞尚的畫(huà)好像是由一個(gè)一個(gè)的整齊的形狀所構(gòu)成，他的畫(huà)輪廓很重的、只求遠(yuǎn)看效果。塞尚的一個(gè)朋友曾說(shuō)過(guò)：“每當(dāng)塞尚給他的某個(gè)朋友畫(huà)像時(shí)，他都好像是為了某種不肯說(shuō)出來(lái)的委屈而向那個(gè)人進(jìn)行報(bào)復(fù)似的。”

對(duì)于“僧侶肖像”一畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的那種藝術(shù)上難以控制的魄力來(lái)說(shuō)，不可能找到比這更好的詮注了。

《埃斯泰克的海灣》，Paul Cézanne

《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強(qiáng)烈濃重的色塊，各種各樣的藍(lán)色橫跨畫(huà)布，建立起經(jīng)過(guò)細(xì)致融合的筆觸。

海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是柔和的藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的余輝。藝術(shù)家在畫(huà)的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺(jué)的效果。海灣的藍(lán)色，甚至比前景的褐色和紅色更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類(lèi)似。

塞尚之所以能夠建立一個(gè)新的繪畫(huà)概念，并影響二十世紀(jì)繪畫(huà)六十多年，是憑借了他印象主義者的色彩感和瞬間幻象，更是憑借了他那觀察自然的強(qiáng)烈而敏感的知覺(jué)。

《圣維克多山》，Paul Cézanne

在《圣維克多山》這幅作品中，塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴(yán)，山勢(shì)顯得十分險(xiǎn)峻。

前景的概括性使觀者與山巖峭壁挨得更近，在山崖的簡(jiǎn)略的形體中包藏著潛在的運(yùn)動(dòng)和潛在的斗爭(zhēng)。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。

塞尚熟練地駕馭著畫(huà)面中立體圖形們的塑造和它們的透視安排，前期作品中那種惴惴不安和簡(jiǎn)單化已經(jīng)不見(jiàn)了，取代而來(lái)的是信心十足和結(jié)構(gòu)上的更大復(fù)雜性。

《圣維克多山》，Paul Cézanne

《圣維克多山》，Paul Cézanne

《圣維克多山》，Paul Cézanne

《圣維克多山》，Paul Cézanne

《圣維克多山》，Paul Cézanne

塞尚一生畫(huà)得最多的，可能要算是風(fēng)景畫(huà)了。1882年以后，塞尚隱居于故鄉(xiāng)附近的小鎮(zhèn)，專(zhuān)心地畫(huà)起當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。他深深地為圣維克多山的奇異山形及其周?chē)膲延^景色所吸引。

年復(fù)一年，他一再重復(fù)地描繪這座從大地上露出的巨大巖石，分析它那時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、復(fù)雜細(xì)微的體塊和結(jié)構(gòu)。在他的一生中，他為此山所畫(huà)的“肖像”，竟有七、八十幅之多。這幅藏于費(fèi)城美術(shù)館的《圣維克多山》，是塞尚最后的一幅描繪這座山的畫(huà)。我們看見(jiàn)，在一片沒(méi)有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅(jiān)實(shí)的、凹凸起伏的身形映現(xiàn)的閃爍的光影之中。

全畫(huà)氣勢(shì)莊嚴(yán)、崇高，略帶憂郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在這幅畫(huà)中，每一個(gè)體塊和造型都被處理得極為嚴(yán)謹(jǐn)，使人聯(lián)想到他靜物畫(huà)中的一個(gè)個(gè)蘋(píng)果的描繪。然而，塞尚風(fēng)景畫(huà)色彩的豐富多變，卻是其靜物畫(huà)所難以比擬的。在這幅風(fēng)景畫(huà)中，他以樸實(shí)有序的筆觸，表現(xiàn)出物象的細(xì)微色差。雖然畫(huà)中顏色種類(lèi)不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。

那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍(lán)色，使整個(gè)畫(huà)面恰似一首和諧的色彩交響樂(lè)。同時(shí)，那無(wú)數(shù)的筆觸，被敏感而理性地放置在畫(huà)面上，成為厚重而富于肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢(shì)、排列、連接、轉(zhuǎn)換和交織，構(gòu)成了空間，也產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，形成對(duì)比和諧的秩序。

面對(duì)這幅畫(huà)，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺(jué)要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來(lái)，在畫(huà)中形成一種新的現(xiàn)實(shí)。而這種“新現(xiàn)實(shí)”的意味，正是塞尚繪畫(huà)藝術(shù)的核心。

《凱恩肖像》，Paul Cézanne

印象主義賦予了塞尚新的人情味。在《凱恩肖像》明亮的綠色背景前，顯現(xiàn)著藍(lán)灰色的頭發(fā)、胡子和上衣，以及淡藍(lán)色的襯衫、淺紅色的肉體，這幅作品中，塞尚以淺色調(diào)突出著深色調(diào)。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，完美完成了構(gòu)圖。

從這種形與色的完美統(tǒng)一中，產(chǎn)生了這個(gè)塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個(gè)敏感而嚴(yán)肅、面帶愁容但意志堅(jiān)定的、內(nèi)心充滿著崇高精神的藝術(shù)保護(hù)者的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術(shù)對(duì)象的人和藝術(shù)所要刻畫(huà)生命力結(jié)成為一個(gè)完全的同一體。

《縊死者之屋》，Paul Cézanne

繪于1872-1873年的《縊死者之屋》給了當(dāng)時(shí)的人們耳目一新的感覺(jué)。塞尚還在使用濃厚的顏色，不過(guò)已經(jīng)使它從屬于中間調(diào)子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了物體本身的存在。換句話說(shuō)，塞尚充分揭示了體積和空間的關(guān)系，賦予了所描繪的對(duì)象永恒性和普遍性。

《愛(ài)神石膏像》，Paul Cézanne

《有丘比特石膏像的靜物》，Paul Cézanne

《有窗簾和花卉紋水罐的靜物》，Paul Cézanne

《畫(huà)室中的火爐》，Paul Cézanne

后印象派畫(huà)家保羅·塞尚（PaulCezanne，1839—1906），出生于法國(guó)南部城市?？怂埂樟_旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養(yǎng)成律師。然而塞尚卻對(duì)法律不感興趣，而特別醉心于繪畫(huà)。

1862年，23歲的塞尚終于沖破家庭阻撓，來(lái)到巴黎專(zhuān)攻繪畫(huà)。他經(jīng)好友左拉介紹，結(jié)識(shí)馬奈、畢沙羅等印象主義畫(huà)家，并多次參加印象主義畫(huà)展。

塞尚說(shuō)過(guò)要“使印象主義成為象博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西”，被文藝復(fù)興所激發(fā)出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在他的作品中，所尋找的就是真實(shí)，即繪畫(huà)的真實(shí)。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個(gè)世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望，把這些源泉里出來(lái)的東西轉(zhuǎn)換成繪畫(huà)的新真實(shí)。

塞尚的成熟見(jiàn)解，是以他的方式經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期痛苦思考、研究和實(shí)踐之后才達(dá)到的。在他的后期生活中，用語(yǔ)言怎么也講不清楚這種理論見(jiàn)解。他的成功，也許更多地是通過(guò)在畫(huà)布上的發(fā)現(xiàn)，即通過(guò)在畫(huà)上所畫(huà)的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。

塞尚堅(jiān)持“不滿足因襲杰出先輩們的美妙公式，要探索美麗大自然，并依照自己特有的氣質(zhì)表現(xiàn)我們自己的看法，持之以恒，勤于思索，以改變我們的視覺(jué)，最后便能融會(huì)貫通”；認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)而言，修養(yǎng)尤為重要，你所畫(huà)的，所見(jiàn)的，所感受到的，便是你心里的事物。

后來(lái)，他由于不滿于印象主義的藝術(shù)追求，而與印象主義者分道揚(yáng)鏢，從此專(zhuān)心于自己的藝術(shù)探索，并在繪畫(huà)上取得巨大成就，成為西方現(xiàn)代美術(shù)史上一位卓越的、劃時(shí)代的畫(huà)家。

他認(rèn)為”線是不存在的“他的作品大多是自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感和造型的準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)厚重沉穩(wěn)的體積感以及物體之間的整體關(guān)系，他有時(shí)為了尋求各種關(guān)系之間的和諧而放棄個(gè)體的獨(dú)立和真實(shí)性。

《四季，春季》，Paul Cézanne

《四季，夏季》，Paul Cézanne

《四季，秋季》，Paul Cézanne

《四季，冬季》，Paul Cézanne

1859年，他父親在?？怂垢浇?gòu)下維拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個(gè)女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫(huà)室。

他已經(jīng)決定了自己的前途：不管父親如何反對(duì)，他也要作畫(huà)家。父親給他保留了作為銀行經(jīng)理繼承人的職位，并用下面的話來(lái)警告他：“孩子，想想未來(lái)吧！人會(huì)因?yàn)樘熨x而死亡，卻要靠金錢(qián)吃飯。”雖然對(duì)這種資產(chǎn)階級(jí)的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認(rèn)可。

不過(guò)，他仍然偷偷地作畫(huà)，對(duì)法律學(xué)習(xí)只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵(lì)他前往該處，而銀行家則拼命阻撓這一計(jì)劃。學(xué)畫(huà)之始1861年4月，父親發(fā)現(xiàn)兒子實(shí)在沒(méi)有從商的才能，加上妻子和長(zhǎng)女瑪麗的敦促，他終于帶著低聲抱怨讓步了。

保羅·塞尚來(lái)到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫(huà)院習(xí)畫(huà)，與基約曼和畢沙羅交往，并繼續(xù)和左拉保持著友誼。

他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應(yīng)首都的嘈雜，初期作品也遠(yuǎn)不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，原因是：“雖具色彩畫(huà)家的氣質(zhì)，卻不幸濫用顏色?！?/p>

他垂頭喪氣地回到?？怂?，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個(gè)職務(wù)，但保羅并未因此從事金融而犧牲畫(huà)筆，仍然熱情地畫(huà)著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫(huà)《四季》，來(lái)裝飾熱德布芳的廳室，并且在畫(huà)上無(wú)禮地簽上“安格爾”之名以作消遣。他畫(huà)自畫(huà)像，也為父親作像。

1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經(jīng)常與印象派畫(huà)家來(lái)往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾阿，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝的作品。他此時(shí)的畫(huà)頗為浪漫，并且厚顏地把它們稱(chēng)為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫(huà)，而且連他自己也不喜歡。

事實(shí)上，他沒(méi)有任何開(kāi)心之事。不管到哪兒，都不感覺(jué)賞心悅目。他斷絕了剛剛結(jié)下的友誼，離開(kāi)曾經(jīng)吸引了他的著名畫(huà)家，不斷地變換住地。由于厭煩，他離開(kāi)巴黎，又由于好奇而重返該地。他退隱到?？怂?，但很快又離開(kāi)那里。

他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，不得而知?？傊?，他憂郁地回到?？怂?，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當(dāng)然是換了個(gè)新的地方。

《甜烈酒》，Paul Cézanne

《那不勒斯的午后》，Paul Cézanne

他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會(huì)的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺(jué)得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龍落選。

《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》，Paul Cézanne

同一年，他遇見(jiàn)一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋?！蹲诩t扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫(huà)的肖像。

在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫(huà)所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會(huì)地位等等。在表現(xiàn)手法上，也不是用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來(lái)描繪的。而是采用色彩造型法達(dá)到他一生追求的色彩與形體的結(jié)合。

色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的“造型的本質(zhì)”。他的這種重在藝術(shù)形式的追求的創(chuàng)作傾向，對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，故被人稱(chēng)為“西方現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。

這是畫(huà)家38歲時(shí)的作品，他主張物象的體積是從色調(diào)的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的，這幅肖像就體現(xiàn)了他的主張。

塞尚的肖像模特兒除他的妻子外，很少有其他人，這是因?yàn)樗竽Ｌ匾唤z也不能動(dòng)，稍微動(dòng)一下他就呵斥:“混蛋，誰(shuí)叫你動(dòng)？蘋(píng)果能動(dòng)嗎？”他極力尋求創(chuàng)造一種穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)、永恒的藝術(shù)形象。

這幅畫(huà)的布局是飽滿的，具有一種安詳平靜的境界，大紅的椅子，豎直條紋的裙子以及背景上散落的藍(lán)色小花，使畫(huà)面充滿了溫暖、舒適、穩(wěn)定的氣氛。

《高腳果盤(pán)，玻璃杯和蘋(píng)果》，Paul Cézanne

這幅畫(huà)又名《水果盤(pán)、杯子和蘋(píng)果》，塞尚認(rèn)為，畫(huà)家創(chuàng)作一幅畫(huà)，“哪一條線都不能放松，不能留有任何縫隙，以免讓感情、光、真實(shí)溜了出去”，這是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

從靜物畫(huà)《水果盤(pán)、杯子和蘋(píng)果》，可以看出塞尚的探索精神和畫(huà)風(fēng)特色。在這幅畫(huà)中，物體成了畫(huà)家借以分析形體和組建結(jié)構(gòu)的媒介。塞尚將它們高度地簡(jiǎn)化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來(lái)顯得明晰而堅(jiān)實(shí)。為實(shí)現(xiàn)畫(huà)面有秩序的布局，他有意地歪曲畫(huà)中的透視關(guān)系，將水平的桌面畫(huà)得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠(yuǎn)近不同而產(chǎn)生的視覺(jué)上的虛實(shí)差別，而將畫(huà)中物象在清晰度上，處理在同一個(gè)平面。這樣既強(qiáng)化了物象的實(shí)在性，又可以加強(qiáng)平面上構(gòu)成的意味。同時(shí)，他有意地把那只果盤(pán)的支腳畫(huà)得不在正中，雖然盤(pán)子看起來(lái)有點(diǎn)別扭，卻有效地使畫(huà)面的諸視覺(jué)要素有序地聯(lián)系起來(lái)而達(dá)到相互平衡。那偏向左側(cè)的水果盤(pán)上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應(yīng)。塞尚通過(guò)畫(huà)中的圖象，在畫(huà)上組成了兩道交叉的對(duì)角線——其中一條起于左上方的葉子，并通過(guò)果盤(pán)上部、畫(huà)中央的那堆蘋(píng)果，直到右下方的小刀和桌布邊結(jié)束；另一道雖色彩偏暗，卻也清楚可辨：從右上方的葉子開(kāi)始，經(jīng)玻璃杯、中央蘋(píng)果堆，一直延伸到左下方的桌角。這兩道斜線在畫(huà)的中央交叉，構(gòu)成了畫(huà)面穩(wěn)固的框架。

在塞尚畫(huà)中，整體關(guān)系，有如一張網(wǎng)絡(luò)，所有物象在網(wǎng)絡(luò)上各得其所。任何細(xì)節(jié)和局部都不可隨意挪動(dòng)，否則，整個(gè)結(jié)構(gòu)便會(huì)失去平衡。對(duì)此西方曾有人評(píng)論說(shuō)：“如果試想從17世紀(jì)荷蘭的靜物畫(huà)中拿一個(gè)東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫(huà)里挪動(dòng)一只桃子，它就會(huì)連帶把整幅畫(huà)一起拽下來(lái)?！睆倪@幅畫(huà)中我們可以深刻體會(huì)評(píng)論的含義。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，塞尚有些畫(huà)并不這么容易理解。像這幅靜物畫(huà)，從畫(huà)面上看可能沒(méi)有多大成功的希望，它顯得十分的拙劣！水果盤(pán)畫(huà)得那么笨拙，它的底座甚至還沒(méi)有放在當(dāng)中。

桌子不僅從左向右傾斜，整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)仿佛向前傾斜。這幅作品好像是色點(diǎn)的雜湊之物，餐巾看起來(lái)仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫(huà)最初被嘲笑為可悲的胡涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經(jīng)不再把任何傳統(tǒng)畫(huà)法看成理所當(dāng)然的畫(huà)法。他已經(jīng)決心從涂抹開(kāi)始，仿佛在他以前根本沒(méi)有繪畫(huà)這回事。塞尚選擇的主題是研究他想解決的一些特殊問(wèn)題。我們知道他沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，像蘋(píng)果那樣具有鮮艷色彩的圓形實(shí)體就是探究這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)理想的主題。我們知道他對(duì)平衡的設(shè)計(jì)很感興趣，這就是他要把水果盤(pán)向左延伸去填補(bǔ)空白的原因所在。因?yàn)樗胙芯吭谙嗷リP(guān)聯(lián)的情況下桌子上各個(gè)物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到。這個(gè)例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為“現(xiàn)代藝術(shù)”之父的。

他力求獲得深度感，但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局，但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點(diǎn)他是準(zhǔn)備犧牲的，即傳統(tǒng)的輪廓的“正確性”。他并不是一心要歪曲自然，但是如果能夠幫助他達(dá)到向往的效果，他是不在乎某個(gè)局部細(xì)節(jié)是否“變形”的。塞尚的靜物之美是得到公認(rèn)的，其原因就在于他善于確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的知覺(jué)要更真實(shí)、更可信和更生動(dòng)。

《蘋(píng)果和桔子》，Paul Cézanne

畫(huà)中桌布在盡力攬住水果，因?yàn)樗鼈兛煲獫L到皺痕里去了。背景里有織毯，旁邊是刺繡的布，它們似乎也限制了所有的水果，這些家伙常常要滾得七零八落。水壺的根基不太牢靠。果盤(pán)有些傾斜，似乎不確定自己的形狀，藍(lán)色鑲邊的盤(pán)子被蘋(píng)果的重量壓得翻向一邊。畫(huà)中的物體都在滑動(dòng)，將要逃離。

在早期的靜物畫(huà)中，這些華麗的和背景設(shè)置，以及繪畫(huà)對(duì)象即將傾散的狀態(tài)，一般都象征了生命的脆弱。這里，對(duì)果盤(pán)威脅最大的，不是它可能掉在地上摔個(gè)粉碎，而是它可能變得失去形狀，無(wú)法識(shí)別。畫(huà)作沒(méi)有保證它永不變形。蘋(píng)果們可以維持自己美麗渾圓的外形，代價(jià)是要不斷移動(dòng)。畫(huà)家給予自己犯錯(cuò)的空間，他軟化了繪畫(huà)對(duì)象的輪廓，在應(yīng)該是什么樣子、實(shí)際是什么樣子、以及真正可能看到的樣子之間，找到一條路。

以精確為借口，在明確的線條內(nèi)，涂滿光的閃動(dòng)，永久固定下尚未成熟水果的顏色和形狀，真得有必要嗎？藝術(shù)家需要時(shí)間的通道來(lái)改變事物，他將其變成自己的盟友。形狀只不過(guò)是表面外形的接續(xù)。繪畫(huà)對(duì)象，比如人，存在于它們得到的關(guān)注中——一秒種不注意，盤(pán)子看起來(lái)就仿佛融化了。人需要集中注意力，才能記錄下它的形狀，但是眼睛很容易被突然出現(xiàn)的光吸引。

這幅畫(huà)中記錄下如下所有：空蕩蕩的空間、磕磕絆絆的滾動(dòng)、令顏色成熟的走過(guò)的季節(jié)。桌布，已經(jīng)處理過(guò)，翻轉(zhuǎn)過(guò)，拋在那里，皺皺巴巴，看起來(lái)已經(jīng)不知道自己由什么材料制成，以及本來(lái)的形狀，如果以前有過(guò)的話。時(shí)間把它磨損成了不同的東西，一塊硬邦邦的光，折疊在物體之下，防止它們四散分離。

而且，它也類(lèi)似塞尚在其上作畫(huà)的畫(huà)布本身。摞在果盤(pán)里的句子發(fā)出氣球般的光。黃色和紅色的蘋(píng)果把多余的光都抹到白色桌布上了。畫(huà)家涂抹著自己的畫(huà)筆，他不著急，桌上還有一個(gè)綠色的水果。

《蘋(píng)果和餅干》，Paul Cézanne

《七只蘋(píng)果》，Paul Cézanne

《簾子、罐子、盤(pán)子》，Paul Cézanne

塞尚油畫(huà)《簾子、罐子、盤(pán)子》塞尚靜物畫(huà)《簾子、罐子、盤(pán)子》充分體現(xiàn)了塞尚的探索精神和畫(huà)風(fēng)特色。在這幅畫(huà)中，物體成了畫(huà)家借以分析形體和組建結(jié)構(gòu)的媒介。

塞尚將它們高度地簡(jiǎn)化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來(lái)顯得明晰而堅(jiān)實(shí)。為實(shí)現(xiàn)畫(huà)面有秩序的布局，他有意地歪曲畫(huà)中的透視關(guān)系，將水平的桌面畫(huà)得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠(yuǎn)近不同而產(chǎn)生的視覺(jué)上的虛實(shí)差別，而將畫(huà)中物象在清晰度上，處理在同一個(gè)平面。這樣既強(qiáng)化了物象的實(shí)在性，又可以加強(qiáng)平面上構(gòu)成的意味。

1999年這幅作品以6050萬(wàn)美元的價(jià)格在紐約被出售。

《穿紅色背心的男孩》，Paul Cézanne

塞尚曾經(jīng)用意大利少年羅薩·德·米開(kāi)朗基羅做模特，創(chuàng)作了四幅不同角度的肖像畫(huà)作品。而這幅取四分之三側(cè)面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。

作品中的少年的形象占滿整個(gè)畫(huà)面，他那呈弓形的身軀是整個(gè)構(gòu)圖中主要的構(gòu)成要素。這一形象被牢牢地限定在一個(gè)緊密的空間結(jié)構(gòu)中——左側(cè)被窗簾的斜線限定；上端被后部墻上的水平線框?。欢覀?cè)則被那三角形的深顏色所限制。弧形的手臂與弧形的身體彼此協(xié)調(diào)。全畫(huà)形、色、點(diǎn)、線等因素，均按一定的理性秩序一起組構(gòu)。為求得畫(huà)面結(jié)構(gòu)的妥貼與和諧，畫(huà)家有意改變客觀形象的外形及比例。他特別拉長(zhǎng)了畫(huà)中少年的左臂，從而使那延長(zhǎng)下垂的冷色袖子，在畫(huà)中成為一瀉而下、有著足夠份量的白色塊，與上部大面積的白色及冷色取得均衡。

畫(huà)中那些不同形狀與顏色的色塊的安排，皆獨(dú)具匠心。就連少年發(fā)問(wèn)和額頭那閃光的白色與留空，也決非隨意或偶然之筆；少年左肘下那塊方形白紙，在畫(huà)中則更是舉足輕重，假如我們將它遮擋，整幅畫(huà)便失卻了平衡，失去了光彩。在這幅畫(huà)中，人物的頭部倚靠在彎曲的左臂，右臂則隨意地垂放在腿上。這種姿勢(shì)與德國(guó)畫(huà)家丟勒的著名版畫(huà)《憂郁》中的人物姿勢(shì)頗為相似。

也許，這種姿勢(shì)本身便帶著某種傷感意味。這一姿勢(shì)在塞尚后來(lái)其它一些肖像畫(huà)中也曾有出現(xiàn)，如：《吸煙的男子》、《坐在頭蓋骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。塞尚認(rèn)為：“畫(huà)畫(huà)并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！睆娜虚_(kāi)始，西方畫(huà)家從追求真實(shí)地描畫(huà)自然，開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開(kāi)始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫(huà)的潮流。

塞尚重視繪畫(huà)的形式美，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面視覺(jué)要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實(shí)在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對(duì)古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國(guó)古典主義畫(huà)家普桑。他曾說(shuō)：“我的目標(biāo)是以自然為對(duì)象，畫(huà)出普桑式的作品?！彼D使自己的畫(huà)，達(dá)到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進(jìn)行異常執(zhí)著的追求，以致于對(duì)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。

《從埃斯泰克欣賞馬賽灣(埃斯泰克的海灣）》，Paul Cézanne

《埃斯泰克的海灣》這幅畫(huà)的空間，沒(méi)有象文藝復(fù)興或巴洛克的風(fēng)格那樣，退縮進(jìn)一種無(wú)限深遠(yuǎn)的透視中去。前景中的建筑物聚攏在一起，緊緊靠近觀者。建筑物簡(jiǎn)化成立方體，側(cè)立面的色彩提得很亮。堅(jiān)持凡是與畫(huà)面平行的、呈正面化的色彩形狀都具有同一性，凡與畫(huà)面垂直的色彩形狀則不然，因而使建筑物突出了。

前景的建筑物和房前屋后的樹(shù)木是以赭色、黃色、桔紅色和綠色構(gòu)成的，當(dāng)它們從眼前變得愈來(lái)愈小時(shí)，可在清晰度上簡(jiǎn)直沒(méi)有差別。雖然前景的房子、屋頂、煙囪和樹(shù)木等要素，都可以辨別得一清二楚，但卻難以想象它們是存在于自然空間的物體。假如我們想找一下圍繞著房子和煙囪等實(shí)體的空間和空氣，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，空的空間是根本不存在的。前景房子右邊的那些樹(shù)，在深度上應(yīng)當(dāng)離房子稍遠(yuǎn)些，而實(shí)際上，樹(shù)就在房子旁邊，樹(shù)是用斑駁的色彩形狀來(lái)表現(xiàn)的。

塞尚希望用色彩重新創(chuàng)造自然，他認(rèn)為，素描是正確使用色彩的結(jié)果。在《埃斯泰克的海灣》中，輪廓線就是兩個(gè)色塊的匯合處。既然這些色彩在明度或者色相對(duì)比上實(shí)際發(fā)生了變化，所以它的邊緣也就完全限定了。

然而，這種限定的特點(diǎn)，傾向于把色塊統(tǒng)一和連接成一體，而不象傳統(tǒng)的素描手法中，將色塊分開(kāi)。在此畫(huà)的構(gòu)圖中，塞尚的知覺(jué)概念的直覺(jué)認(rèn)識(shí)是明顯的，修拉曾在科學(xué)的教科書(shū)里勤奮地研究過(guò)這些概念。

對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，重要的一點(diǎn)就是，他發(fā)現(xiàn)眼睛是連續(xù)而同時(shí)地觀看一個(gè)景色，這就給予繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)構(gòu)成以深刻的含意。毋庸置疑，塞尚是二十世紀(jì)立體主義和抽象繪畫(huà)之父。但是，即使在他生命之末，也從未有過(guò)任何想完全脫離現(xiàn)實(shí)的愿望。當(dāng)他說(shuō)起“錐體、圓柱體和球體”的時(shí)候，也沒(méi)有把這些幾何形狀當(dāng)做最終結(jié)果，也不想把風(fēng)景或靜物最后加以抽象。

抽象對(duì)于他是一個(gè)方法、一個(gè)中間站，在這里，他剝?nèi)チ怂吹降臒o(wú)關(guān)緊要的枝節(jié)問(wèn)題，旨在重建作為獨(dú)立繪畫(huà)的自然景致。

所以，最終的結(jié)果，就很容易地從原始的母題中辨認(rèn)出來(lái)，對(duì)于這些景致所進(jìn)行的大量拍照可以得到證明。但是也有著本質(zhì)上的不同，繪畫(huà)除了各個(gè)部分具有獨(dú)到的真實(shí)以外，它是一種類(lèi)似。

《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強(qiáng)烈濃重的色塊，各種各樣的藍(lán)色，從畫(huà)布的這端延展到另一端，建立起經(jīng)過(guò)細(xì)致融合的筆觸。

海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和和藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的余輝。藝術(shù)家在畫(huà)的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺(jué)的效果。海灣的藍(lán)色，甚至比前景的褐色和紅色更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類(lèi)似。我們必須把它當(dāng)做深度中的全景畫(huà)來(lái)理解，同時(shí)又把它當(dāng)做在畫(huà)表面上搞色形排列組合來(lái)理解。

盡管塞尚有過(guò)不停的斗爭(zhēng)和猶豫不決以及不滿意的時(shí)候，但在這一件作品中他要干的事無(wú)疑是取得了輝煌的成功，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。塞尚這所以能夠建立一個(gè)新的繪畫(huà)概念，并對(duì)二十世紀(jì)繪畫(huà)的行程發(fā)生了六十多年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓(xùn)練和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，更重要的是靠了他那觀察自然的強(qiáng)烈而敏感的知覺(jué)。

《大浴女》，Paul Cézanne

塞尚的晚年曾一度努力不懈地創(chuàng)作著浴女的構(gòu)圖。他在幾幅大型油畫(huà)中，以一種異常的宏偉感覺(jué)創(chuàng)作著這些構(gòu)圖。他也在幾幅水彩畫(huà)上表現(xiàn)了相同的題材，只是表現(xiàn)得更為輕巧、更為自然和親切。

水彩畫(huà)“大浴女”，似乎就是一股夢(mèng)魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂(lè)更甚于接近建筑?？傊?，塞尚在其一生的最后幾年里，又復(fù)興了他青春時(shí)代的浪漫的沖動(dòng)，然而并沒(méi)有放棄他從踏入印象主義階段之初就一直保持著的和諧、狂熱發(fā)作之后的平衡和形與色的感覺(jué)。

對(duì)明暗、體積、景次、空間及其同刻畫(huà)本身的關(guān)系的研究，特別是在自己的想象中創(chuàng)造一個(gè)整體，即構(gòu)成不同于自然世界的“藝術(shù)世界”要求——這一切，促使塞尚創(chuàng)作了為數(shù)眾多的作品，這些作品不僅本身完美，同時(shí)也開(kāi)辟了美術(shù)史上的一個(gè)新紀(jì)元。

《加爾達(dá)訥》，Paul Cézanne

《穿紅背心的男孩》，Paul Cézanne

《狂歡節(jié)的最后一天》，Paul Cézanne

《林中的亂石》，Paul Cézanne

《沐浴者》，Paul Cézanne

在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫(huà)先知的十九世紀(jì)畫(huà)家中，從成就和影響來(lái)說(shuō)，最有意義的乃是塞尚。

他是一個(gè)很少為人理解的孤獨(dú)者。他終生奮斗不息，為用顏料來(lái)表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭(zhēng)。這些觀念扎根于西方繪畫(huà)的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。

塞尚的畫(huà)具有鮮明的特色。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性，重視繪畫(huà)的形式構(gòu)成。通過(guò)繪畫(huà)，他要在自然表象之下發(fā)掘某種簡(jiǎn)單的形式，同時(shí)將眼見(jiàn)的散亂視象構(gòu)成秩序化的圖象。為此，他進(jìn)行了一系列藝術(shù)探索。

首先，他強(qiáng)調(diào)畫(huà)中物象的明晰性與堅(jiān)實(shí)感。他認(rèn)為，倘若畫(huà)中物象模糊不清，那么便無(wú)法尋求畫(huà)面的構(gòu)成意味。因此，他反對(duì)印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫(huà)語(yǔ)言。他立志要“將印象主義變得象博物館中的藝術(shù)那樣堅(jiān)固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實(shí)的形體的繪畫(huà)語(yǔ)言。他作畫(huà)常以黑色的線勾畫(huà)物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫(huà)出輪廓來(lái)。在他的畫(huà)中，無(wú)論是近景還是遠(yuǎn)景的物象，在清晰度上都被拉到同一個(gè)平面上來(lái)。這樣處理，既與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法拉開(kāi)距離，又為畫(huà)面構(gòu)成留下表現(xiàn)的余地。

其次，他在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對(duì)物象的簡(jiǎn)化、概括的處理。他曾說(shuō)：“要用圓柱體、圓錐體和球體來(lái)表現(xiàn)自然。”他的作品中，景物描繪都很簡(jiǎn)約，而且富于幾何意味。有人認(rèn)為，這是由于他不擅長(zhǎng)于精細(xì)描繪而采取的做法。然而，即使這種說(shuō)法是事實(shí)，也說(shuō)明他具有揚(yáng)長(zhǎng)避短的本領(lǐng)，從而在形式構(gòu)成方面發(fā)揮出創(chuàng)造才能。

其三，為了畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)，他不惜犧牲客觀的真實(shí)。他最早擺脫了千百年來(lái)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則對(duì)畫(huà)家的限制。在塞尚畫(huà)中，經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)客觀造型的有意歪曲，如透視不準(zhǔn)、人物變形等。他無(wú)意于再現(xiàn)自然。而他對(duì)自然物象的描繪，根本上是為了創(chuàng)造一種形與色構(gòu)成的韻律。

他曾說(shuō)：“畫(huà)家作畫(huà)，至于它是一只蘋(píng)果還是一張臉孔，對(duì)于畫(huà)家那是一種憑借，為的是一場(chǎng)線與色的演出，別無(wú)其他的?！比兄匾暲L畫(huà)的形式美，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面視覺(jué)要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實(shí)在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對(duì)古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國(guó)古典主義畫(huà)家普桑。

他曾說(shuō)：“我的目標(biāo)是以自然為對(duì)象，畫(huà)出普桑式的作品?！彼D使自己的畫(huà)，達(dá)到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進(jìn)行異常執(zhí)著的追求，以致于對(duì)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。

藝術(shù)家都是善于觀察生活體驗(yàn)生活和表現(xiàn)生活的。上帝為成就天才，往往賜予他苦難，塞尚也不例外?！叭惺悄菢右恍囊灰獾孬I(xiàn)身于風(fēng)景、肖像和靜物各個(gè)主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)”。他之所以畫(huà)出這樣“冷硬的世界”，是與他內(nèi)心對(duì)這個(gè)世界的感知不無(wú)關(guān)系的。其實(shí)，那些讀懂了他的作品的人，內(nèi)心里也保留著這樣一份清冷吧。