無論是前些日子烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上賺足了眼球的日本舞踏，還是近年來各大劇場日益增多的肢體劇，“舞蹈”與“戲劇”正越走越近。

二者不斷融合的背后，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)和劇場觀念的拓展：在舞蹈人看來，身體語言的表達早已超越了傳統(tǒng)的“舞蹈化”方式；而在戲劇人看來，語言也早已不再是意義建構(gòu)的必經(jīng)之途。

回溯二者的發(fā)展，不得不提的是皮娜·鮑什和她的“舞蹈劇場”觀。

皮娜與“舞蹈劇場”

什么是“舞蹈劇場”？

皮娜改變了身體語言的行為方式，動用舞臺空間里一切可能出現(xiàn)的表現(xiàn)手段，用滿是泥土、鮮花或桌椅的環(huán)境來調(diào)動演員的戲劇性表演，她把自己的創(chuàng)作命名為“舞蹈劇場”。

這里，她把古典芭蕾與新舞蹈相連接，使舞蹈與戲劇融為一體。

習(xí)慣使用中文的人，可能會對中文譯名感到奇怪。因為中文里，“劇場”是指一個密封的空間，內(nèi)里有表演區(qū)，有觀眾席等，是人們看表演的地方，不會用來表示一種演出活動。不過，英語中的劇場Theatre與戲劇Drama有相通之處，如果說戲劇Drama是指演員、角色、劇本、臺詞和情節(jié)的綜合舞臺表演，而劇場Theatre則是泛指在舞臺上所發(fā)生的一切可能性的表演。

我們看見一個女演員沖撞在一個僵硬而沒有反應(yīng)的男演員身上，跌倒在地上，爬起來，再沖撞，跌倒，爬起，再沖撞，再跌倒，再爬起，如此不斷重復(fù)，直到女演員無力爬起來，男演員轉(zhuǎn)身掉頭而去；

我們看見，一群男演員圍著一位穿著兔女郎裝束的演員，肆意地擺弄兔女郎的肢體，并用鮮紅的唇膏在她身上繪畫圖畫；

我們看見，一群游蕩的舞者排著隊、唱著歌、跳著舞，無可無不可地觀看著一位男舞者被另一群人強迫脫光了衣服，穿上女孩的裙子。

如何理解來“舞蹈劇場”？

從皮娜·鮑什的舞臺表演中，大概可以總結(jié)出以下特點。

首先，她的舞臺裝置跟我們習(xí)慣的舞臺很不一樣。在這里，整個舞臺被裝置成一個特殊環(huán)境，演員受到環(huán)境的影響，動作會變形變質(zhì)：舞蹈劇場的環(huán)境，可能是擺滿了椅子的咖啡館（如《穆勒咖啡室》）、地上鋪滿泥土的工地（如《春之祭》），或者說長滿了鮮艷顏色花朵的花園（如《康乃馨》）。

在1997年皮娜·鮑什編排的《抹窗工人》中，她還把整個舞臺都鋪滿了紅色的玫瑰花瓣，而且在舞臺的斜后方用花瓣堆成一座小山丘，讓演員從花山上滾滾而下，讓觀眾看得嘩然！

其次，與一般的舞蹈戲劇不同，皮娜·鮑什的舞蹈劇場里，沒有劇本、沒有故事。演員飾演自己本身的角色，舞臺上演員也張嘴說話，但說的臺詞完全是屬于自己的隱私內(nèi)容，是自己的狀態(tài)和心緒表達。

1980年，皮娜·鮑什的丈夫因病去世，皮娜深陷思念之苦編創(chuàng)了作品《1980》，排練中，她跟演員們坐在一起，詢問所有人一個問題：「對你來說，什么是“愛”？」。

演員們沉思良久，有人說“愛”是空氣、有人說“愛”是面包、有人說是上天給人的一個玩笑、是包裹著蜜糖的毒藥、是孤獨生命里的安慰……于是，皮娜讓每位演員站在舞臺上，用肢體的舞蹈來展示自己心里的“愛”。

在這里，舞蹈變“丑”了，舞者變“常人”了，舞臺變“臟”了“亂”了，皮娜則負(fù)責(zé)以舞蹈劇場的各種手段，最大化激發(fā)舞者們的個人表達和創(chuàng)作，打開身體，發(fā)出靈魂的拷問。

總體而言，“舞蹈劇場”的觀念里，既涉及到了利用一切劇場表演手段、介于表演視覺藝術(shù)乃至文學(xué)的綜合劇場方式，又延伸到舞者身體和劇場空間探索的肢體劇場；它既強調(diào)身體在不斷的形式實驗中的嶄新的表達可能，又涉及社會話題，關(guān)注對人本身的考察、質(zhì)疑和打造。

中國的現(xiàn)代舞者認(rèn)為，“舞蹈劇場”是導(dǎo)演通過反復(fù)的找尋、 思考，把生活中的經(jīng)驗和記憶的累積，把片段夸大的表現(xiàn)出來，進而發(fā)展出動作的形式，它帶著“實驗”與“包容”精神，讓以身體表現(xiàn)為核心的多種劇場元素的融合，使這個具有包容性的空間里，發(fā)生著比舞蹈更為豐富的外延行為的總和。

幾十年來，“舞蹈劇場”的創(chuàng)作理念已成為影響世界的重要力量，對當(dāng)代舞蹈和戲劇產(chǎn)生著革命性的啟示。

國際華裔編舞家張曉雄說，舞蹈劇場詞意廣泛，影響到今天的各個舞團，從阿爾文·艾利舞團、荷蘭舞蹈劇場，臺灣的云門舞集、上海金星舞蹈團，到北京當(dāng)代芭蕾舞團，陶身體劇場……

土方巽與日本舞踏

有人將日本舞踏與德國舞蹈劇場并列為“影響世界的新舞蹈(New Dance)”。

從1959年舞踏首演，至80年代傳入歐美，并逐漸在歐美、非洲以及南亞形成規(guī)模，日本舞踏的魅力非同一斑。

1959年，舞踏首演根據(jù)三島由紀(jì)夫小說《禁色》（ForbiddenColors）改編，由土方巽和大野慶人表演，將暴力、色情、同性戀等禁忌內(nèi)容直觀表現(xiàn)出來，甚至將一只雞在表演時當(dāng)場絞死，舞踏創(chuàng)始人土方巽也因此而受到日本藝術(shù)舞踴協(xié)會的永久除名。

直到1972年，創(chuàng)始人土方巽于帶著作品《為了四季的二十七個夜晚》公演，標(biāo)志著舞踏“極端”的過度時期結(jié)束，之后，舞踏由一種向外的形式性的表演，過渡到每一個動作和形態(tài)，以及移動都具有意義。

初見舞踏的人，多半會對舞踏的表演形式感到震驚。

它包括全身涂白：取法于傳統(tǒng)歌舞伎表演中的假面之意，延伸到舞踏對身體的否定，更加專注于心靈；

對性別差異的模糊處理：回歸平等和自然；

光頭光面：象征脫離世俗，重新回歸母體的胎兒狀態(tài)；

性別倒錯：女扮男裝或男扮女裝，對現(xiàn)今社會中男女地位的重視，在一種中性的位置尋找根本動因；

鄉(xiāng)愁式的回歸：神樂、能樂、歌舞伎等日本傳統(tǒng)藝術(shù)的民族性回歸，從中心和周邊視點來超越近代西歐的現(xiàn)代藝術(shù)，重新找回一種回歸自然和回歸母體的內(nèi)心狀態(tài)；

邊緣性：展現(xiàn)瞎子、殘疾人、垂死之人的肉體方式，由一種中心領(lǐng)域向外走到邊緣的意識；

反技巧：舞踏家認(rèn)為身體是物理構(gòu)造，反對“漂亮”的舞姿，舞踏的目的是為了用身體的知覺體會反社會的快感，身體內(nèi)部所深藏的欲求是舞踏的哲學(xué)思想。

舞踏有著其特殊的美學(xué)觀點：“什么是日本的身體？”舞踏使日本人真正認(rèn)識自己有別于西方人的身體，以及戰(zhàn)后屈辱的心態(tài)，在用極端的身體扭曲展現(xiàn)一種區(qū)別于西方所崇拜的黃金比例身體。

舞踏的表演方式，是趨于行為、表演，甚至還帶有慨念藝術(shù)的綜合性的藝術(shù)形式。它的先鋒意義在于它擴充了“舞蹈”的意義：舞蹈不再只是運動，而是“提示肉體的質(zhì)感”和“由語言、繪畫、現(xiàn)代藝術(shù)中的雕塑、想象和空想來引出的某些動作”。

盡量將身體縮小，不同于西方的舞蹈形式，講究身體的線條和對空間的占有以及對“形式美”的展現(xiàn)，舞踏將身體盡量保持在一塊榻榻米的空間下，只有這樣才能罩住靈魂。

土方巽的肉體美學(xué)從身體的兩股之間找到的原點，他認(rèn)為農(nóng)耕民族對于土地有著特殊的神圣感，對地面有著特殊的空間意識。所以舞踏中的動作，常常保持為半蹲裝、弓背、雙足外八。

這一觀點，也影響到日本戲劇大師鈴木忠志的戲劇創(chuàng)作，比如他在演員的訓(xùn)練中，也強調(diào)“動物性能量”的表演方法，重視演員的下半身能量等等。

“舞蹈劇場”觀的表達，不同于以文本見長的傳統(tǒng)戲劇，也不同于以傳統(tǒng)肢體語言表達見長的舞作，但其主張的劇作表現(xiàn)情感、戲劇改造生活的理念，卻從未偏離過戲劇的核心。