珠海作家麥小舟著寫的《詩詞作法淺說》，是上世紀末廣東文壇在格律詩詞（以下簡稱詩詞）藝術領域中的一部重要著作。該書分四部分，第一是小舟先生自己對詩詞發(fā)展價值的理解；第二部分是小舟先生對詩詞的格律的認識，這一部分中，小舟先生以老師教入門學子的方式，用通俗易懂的語言介紹詩詞的格律常識，是全書的核心。第三部分是小舟先生結合自己的得意習作，對詩詞創(chuàng)作技巧的介紹。第四部分是小舟先生整理出來的一些詩詞創(chuàng)作資料，包括格律詩平仄格式、詞譜舉要和詩韻常用字表。安文江教授稱該書“短小而又完整，淺白而又透砌，通俗而又實用”,名作家金敬邁稱該書是初學者進入古典詩詞寶庫的“金鑰匙”。

最近再次閱讀與學習《詩詞作法淺說》，我覺得該書無愧于安文江、金敬邁的贊譽。具有很高的實用性和輔導性，其主要價值表現(xiàn)在：

第一，詩詞的創(chuàng)作，一直給人一種難學難精的感覺?，F(xiàn)代關于詩詞創(chuàng)作的書籍理論性很強，入門者根本無法讀懂?！对娫~作法淺說》關于詩詞的創(chuàng)作方式的介紹，文字通俗易懂，填補了現(xiàn)代文壇缺乏詩詞入門讀物的空白，為拓展詩詞創(chuàng)作隊伍作出了重要貢獻。

詩詞是我國的重要的文化遺產和藝術國粹，是我國文學史上最重要的文學體裁之一，一千四百多年來，以其強大的生命力，影響了一代又一代的中國文人。從中唐開始，詩詞水平成為衡量一個文人水平的標尺，詩詞是所有讀書人的必修課。

然而，詩詞這門與音樂密切相關的文學藝術，它不僅要求作者有深湛的文學基礎，能夠以高度凝練的文字表達豐富的思想內涵；而且在創(chuàng)作上牽涉到許多深奧的古典音樂理論和古典文學知識，是一門難學難精的學問?，F(xiàn)代文壇中各類關于詩詞寫作的書籍，均無法擺脫理論性強的模式，使絕大多數(shù)的年輕文學愛好者無法把握創(chuàng)作要領和技巧。學習上的困難，導致了詩詞的創(chuàng)作隊伍出現(xiàn)明顯的青黃不接狀況。尤其是二十世紀初以來，在新文化運動的帶動下，新潮文學形式不斷涌現(xiàn)，白話文、自由詩、散文、小說等貼近口語的文學形式逐步取代了詩詞在中國文壇的領導地位。解放以后，詩詞逐步走向沒落。不讓更多的青年文學愛好者認識詩詞、創(chuàng)作詩詞，詩詞這一寶貴的中華文化瑰寶，將很快就面臨失傳的危機。

 在這樣的歷史背景下，小舟先生98年由花城出版社出版發(fā)行的《詩詞作法淺說》（書號ISBN 7-5360-2826-1）一書，以較短的篇幅，分十四節(jié)對詩詞的各相關理論進行介紹。十四節(jié)內容字數(shù)只有四萬多字，寫得簡明扼要，通俗易懂，迅速引起了文壇的重視，多位文化界著名作家在報刊雜志上刊發(fā)評論文章。著名作家楊干華對該書的評價是：《詩詞作法淺說》是詩詞初學者和愛好者探索入門的好讀物，甚至可以說是向詩詞登堂入室的金鑰匙。

通讀該書，我覺得《詩詞作法淺說》無愧于“金鑰匙”的稱號。

我曾經讀過王力先生的《格律詩詞》一書，在該書中，王老先生以深湛的知識對詩詞的平仄和壓韻進行了詳盡的介紹，旁征博引，洋洋灑灑數(shù)萬言。但該書對于沒有詩詞功底的我來說，看得十分辛苦，許多內容看了也不明白。

相比之下，小舟先生的《詩詞作法淺說》顯得通俗易懂。例如，在平仄的介紹上，我所讀過的名家論述，均是長篇大論，而小舟先生在第三節(jié)《關于平仄》中，只用了1800多字就把平仄劃分的原理和方法講得一清二楚。又如，在第五節(jié)《關于詩律與詞譜》中，小舟先生提出了簡明扼要，易讀易懂的“平仄推導方式”。我所看過的名家論述，均把詩句劃分為“平起仄收、平起平收、仄起平收、仄起仄收”四種句型，然后教初學者根據(jù)格律規(guī)律排列。方法相近，但小舟先生的推導方式顯得簡明扼要，易讀易懂，是解決了初學者死記硬背格律的“金鑰匙”。再如，對于詩詞的創(chuàng)作技巧，小舟先生只用兩萬字左右的篇幅，就生動地介紹了“思想、感情是詩的靈魂”、“詩要用形象思維”、“詩的藝術夸張”、“詩要含蓄婉轉”、“詩貴精不貴多”、“詩詞的開頭和結尾”和“詩詞的鑒賞”七個專題。換了任何一個名家，恐怕任何一個專題也要洋洋灑灑上一萬多的文字。

 詩詞是前人留給炎黃子孫的一份珍貴的文化遺產，作為一個中文系的學生，我深切明白到弘揚這一文學形式是每一個學習中文的學生應盡的義務。學習了《詩詞作法淺說》以后，我覺得自己對詩詞的認識有了顯著的提高，并且愛上了詩詞。這本通俗易懂的讀物，是初學者入門的理想教科書，肯定能夠在許多中文系學生和詩詞愛好者中引起共鳴，吸引更多的文學愛好者投身到詩詞的創(chuàng)作隊伍?！对娫~作法淺說》的理論價值和現(xiàn)實價值十分高。

第二，《詩詞作法淺說》關于“詩詞壓韻韻字采取現(xiàn)代漢語語音”的論點，是對詩詞創(chuàng)作理論的發(fā)展。

《詩詞作法淺說》中對詩詞的壓韻，提出了韻字“采用現(xiàn)代漢語拼音為準則”的觀點，即壓韻的韻字應根據(jù)現(xiàn)代漢語拼音確定。小舟先生的這一觀點，筆者深表贊同。因為，我們讀詩詞是用現(xiàn)代漢語來讀的。詩詞壓韻的藝術價值是為了讓詩詞回環(huán)往復，形成獨特的音律美。隨便找一首詩詞來讀，我們都會有一種回環(huán)往復、余音裊裊的感覺，這就是詩韻的魅力。

然而，由于讀音的變遷，仍采用古韻往往無法讀出詩詞余音裊裊的韻味。例如，“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親，遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”。王維的這首名著用現(xiàn)代漢語來讀，怎么也無法感覺到詩歌有壓韻的味道。原因很簡單，韻字“親”和“人”，在現(xiàn)代漢語中分別屬于“因”聲韻和“恩”聲韻，風牛馬不相及，但在平水韻上，兩個字同屬于上平聲的[十一真]韻部?？梢?，我們在創(chuàng)作上如果仍采用古韻，部分情況下，創(chuàng)作出來的作品雖然符合格律要求，但讀起來將一點兒韻味都沒有。正如小舟先生所說：任何文學形式都要為人民大眾所理解和接受，為廣大人民群眾服務，這正是文學藝術的根本宗旨。在漢字讀音已產生重大變化的今天，壓韻屏棄平水韻，而以現(xiàn)代漢語拼音為標準，顯得順理成章。

從另一個側面來看，影響最深遠的平水韻把漢字分為106個韻部，106個韻部又分類成為19個詞韻韻部，由于今音與古音的差別很大，今音相近的字往往不隸屬同一個詩韻韻部，甚至于不隸屬于同一個詞韻韻部，這樣的例子不勝枚舉。如果沿用古韻，我們在創(chuàng)作詩詞時，若不拿著古韻韻部對照，很難分辨兩個近音字，是否同屬于一個古韻韻部。這種拿著古韻韻部去構思韻腳的創(chuàng)作方式，很顯然將抑制作者的創(chuàng)作思路，制約作者的創(chuàng)作靈感。記得，一位喜歡詩詞創(chuàng)作的朋友曾經告訴我，他有時感之所至，構思了幾句好的詩句后，自己十分高興，但往往又擔心回到家里查古韻部時發(fā)現(xiàn)，詩句中的韻腳在古韻中不屬于同韻字，不得不對詩句實施“大手術”。而采用現(xiàn)代漢語拼音來確定韻腳，由于我們普遍熟悉現(xiàn)代漢字的讀音，知道那些字屬于同一個韻部，感之所至，創(chuàng)作時就可自由發(fā)揮了。不過，在這一變革上，我主張仍堅持按古聲分辨平仄。

縱上可見，采用古韻，一方面古音相近今音不同的情況很多，壓韻無法體現(xiàn)其形造詩詞音律美的目的；另一方面抑制了現(xiàn)代人創(chuàng)作的空間。所以，詩詞聲韻向現(xiàn)代漢語過渡，可以弘揚詩詞這一文學形式獨特的藝術特色，改革的價值是顯著的，改革的需要是迫切的。小舟先生的觀點是對詩詞創(chuàng)作理論的發(fā)展，值得深化和推廣。

第三，《詩詞作法淺說》中對一些詩詞的傳統(tǒng)忌戒提出了應該予以突破的建議，這些觀點是進步的，有很強的應用價值，值得理論界進行討論和接納。

律詩的忌戒很多，如平仄忌失對和失粘，壓韻要戒出韻和重韻，對仗戒雷同和合掌，用字忌重復等等。

小舟先生在第七節(jié)《律詩的忌戒》中，在介紹律詩的各種忌戒過程時，對一些傳統(tǒng)的忌戒提出了突破的建議。例如，在介紹對仗戒雷同（即律詩的第二聯(lián)與第三聯(lián)的音節(jié)要避免相同）時指出：對仗戒雷同是律詩的上乘要求，其實這種忌戒并不算重大毛病，可以突破。在書的前言中小舟先生補充解釋說：一首律詩要組織兩付工整的對聯(lián)已經很不容易了，而要求兩付對聯(lián)的音節(jié)結構必須不一樣，那難度就更大了，也容易造成表意和對仗形式之間的矛盾。小舟先生還特意列舉了毛澤東的《七律*登廬山》為例：第二聯(lián)（頷聯(lián)）“冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天”是2212句式，按忌戒雷同的要求，第三聯(lián)（頸聯(lián)）應該采用2221句式，但毛澤東在該律詩的第三聯(lián)中仍然采用了2212句式，“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙”。

我很贊同小舟先生的觀點，一些律詩傳統(tǒng)上的忌戒，在追求律詩完美的音律美上，達到了吹毛求紕的地步，在以現(xiàn)代漢語為主導的今天，對這些對律詩音律美不產生重大沖擊，又近乎苛刻的要求，有必要進行一定的突破，為律詩創(chuàng)作開創(chuàng)更廣泛的創(chuàng)作空間。

《詩詞作法淺說》許多觀點的進步性是顯著的，但在學習《詩詞作法淺說》一書的過程中，我認為小舟先生的一些觀點，也存在值得商榷的地方。最顯著的是《詩詞作法淺說》中關于“詩詞中的平仄應該逐步向現(xiàn)代漢語拼音過渡”（即在平仄分辨上以現(xiàn)代漢語拼音的第一、第二聲字視為平聲字，其他的歸納為仄聲字）。并倡導老一輩詩詞作者仍采用傳統(tǒng)的平仄劃分方式，而年輕一代詩詞愛好者則以現(xiàn)代漢語拼音來劃分平仄”。小舟先生的觀點最大的優(yōu)點是放寬平仄規(guī)限，方便年輕詩詞愛好者的創(chuàng)作。這一觀點得到了金敬邁、楊干華、安文江等名家的贊同。對此，我卻有所保留。

古聲和古韻是詩詞區(qū)別于其他文學形式的兩大藝術特色。筆者在前文已明確表示了贊同“在詩韻選擇上，向現(xiàn)代漢語拼音過渡（入聲字除外）”的論點，認為在現(xiàn)代漢語普及化的今天，詩詞壓韻的韻部，應該與時俱進地采用現(xiàn)代漢語拼音。為什么在兩個相近的問題上，筆者支持古韻改革而反對古聲改革呢？從改革的意義上講，我認為古韻有改革的價值和需要，但古聲沒有改革的價值和需要。

首先，古聲改革的迫切性不強，沒有改革的需要。詩詞要分辨平仄，目的是為了讓詩詞在朗讀時有抑揚頓挫的音律美。然而，現(xiàn)代漢語中，許多入聲字被歸納到平聲字中去，古仄今平、古平今仄的例子很多，即使是古人嚴格遵守傳統(tǒng)格律創(chuàng)作的詩詞，用現(xiàn)代漢語來讀，抑揚頓挫的味道已經不強了。至于以今音分辨平仄而創(chuàng)作詩詞，受現(xiàn)代漢語拼音四聲的聲調變化不強還放棄了最具特色的入聲字的影響，用現(xiàn)代漢語拼音吟頌，抑揚頓挫的音律美味道也不強。

可見，古聲即使進行了改革，在體現(xiàn)詩詞的音律美上，改革的效果并不明顯。從這個角度上講，古聲沒有進行改革的迫切性。因此，我支持古韻改革而不支持古聲改革。

其次，平仄不具備改革的價值。漢字的調與意是相關的，古代漢語中尤其突出，平聲字的字義平和，上、去聲字的字意激昂，而入聲字短促，字意激越，現(xiàn)代漢語拼音調與意之間的關系經過上千年的變革，密切程度已大不如前了。而詩律和詞譜是在古代漢語的歷史條件下創(chuàng)造出來的音樂文學，因此，詩詞在平仄上必須堅持古聲分辨平仄。因為詩律和詞譜客觀上是歌曲的歌詞，可以唱頌，每一種格式的詩詞，都對應著一種情感格調。例如，讓你用《國際歌》的曲譜創(chuàng)作一首歌頌生活美滿的詞，你肯定唱得不倫不類。同理，在詩詞的創(chuàng)作上，作品的情感必須與曲譜格調相對應，創(chuàng)作才會得心應手。格律詩的句式固定，平仄變化不多，詩意與詩律的對應性要弱一點；相比之下，詞意與詞譜格調的對應性十分清晰。隨便翻開一本詞集，我們不難發(fā)現(xiàn)：《滿江紅》、《釵頭風》大都是感情激越的作品；《江南好》《浪淘沙》大都是抒情的作品；《沁園春》《念奴嬌》大都是氣勢磅礴的作品……這絕不是巧合，而是詞譜與詞意密切相關的體現(xiàn)。建立這種關系的基礎是古漢語調與意的密切性?？梢?，在今音與古音的聲調上發(fā)生了重大變遷，但字意的變遷不大的歷史條件下，如果我們填詞時采用現(xiàn)代漢語拼音來劃分平仄，按詞譜而填的詞，由于大量的漢字已經出現(xiàn)平仄變異（入聲字變平聲字尤其突出），肯定會造成表意上的混亂，使詞譜無法引導作者抒發(fā)特定的情感，削弱詞譜詩律的音樂性和藝術性。從這個角度上講，古聲改革將帶來詩詞藝術美感上的損失，權衡利弊，沒有改革的價值。

小舟先生倡導老一輩詩詞作者仍采用傳統(tǒng)的平仄劃分方式，而年輕一代詩詞愛好者則以現(xiàn)代漢語拼音來劃分平仄。本意是好的，他是希望通過這種過渡，逐步實現(xiàn)詩詞向現(xiàn)代漢語拼音的過渡，并吸引更多的人學習詩詞。但筆者認為古音分辨平仄是詩詞音樂特性的基石，這種改革是對詩詞韻律的重大否定，很容易導致詩詞韻律的混亂，這種改革不適宜采用。平仄分辨的困難客觀上令一些初學者望而生畏，妨礙了詩詞發(fā)展速度，但我們沒有理由為了詩詞的發(fā)展而放棄詩詞最寶貴的藝術精神。