1946年生于成都，長在北京。筆名大龍、蜀人。1966年畢業(yè)于北京工藝美術(shù)學(xué)校，之后從事工藝美術(shù)設(shè)計(jì)10余年。1981年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系山水畫研究生班，受教于山水畫大師李可染先生；畢業(yè)后于中國美術(shù)家協(xié)會工作，1985年調(diào)中國畫研究院為專職畫家，曾為該院業(yè)務(wù)處副處長，副研究員?，F(xiàn)為全國政協(xié)委員、中國國家畫院名譽(yù)院長、國家一級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會主任、文化部高級職稱評委會美術(shù)組主任、國家有突出貢獻(xiàn)中青年專家。

《燕山深處有人家》 136cm x 68cm

回味意味著另一種跨越

文/尚輝

龍瑞是當(dāng)代中國畫壇中試圖從現(xiàn)代性回歸傳統(tǒng)性，在當(dāng)代文化語境里增強(qiáng)傳統(tǒng)文化精神的一位代表。

《黃山境》 68cm x 68cm

上世紀(jì)80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對于傳統(tǒng)中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)水墨，把水墨媒材作為現(xiàn)代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內(nèi)部改變?nèi)藗兊娜粘Ｒ曈X經(jīng)驗(yàn)，將超現(xiàn)實(shí)時(shí)空的幻象、抽象形式的結(jié)構(gòu)和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統(tǒng)中國畫那種農(nóng)耕文明時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)改變?yōu)橐猿鞘谢曈X體驗(yàn)為特征的后工業(yè)時(shí)代的視覺方式。許多畫家在改變?nèi)粘Ｒ曈X經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也相對增強(qiáng)了畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的提純與放大。以追求視覺形式的個(gè)性化為主的圖式個(gè)性，成為中國畫家追求現(xiàn)代性審美趣味的重要價(jià)值判斷。其時(shí)，作為中國畫研究院的專業(yè)畫家，龍瑞身處于中國畫創(chuàng)作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史巨變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內(nèi)部推動(dòng)這種歷史巨變的踐行者與帶頭人。從上世紀(jì)80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個(gè)性非常鮮明地凸顯于中國畫壇。他改變了山水畫所呈現(xiàn)的自然時(shí)空框架，不再以山川的煙云變幻作為筆墨的表現(xiàn)意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結(jié)構(gòu)，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結(jié)合，展示城市文化觀照自然而形成的獨(dú)特的審美意象。

《燕山秋趣》 68cm x 60cm

龍瑞的這種具有城市文化特征的圖式山水，在上世紀(jì)90年代引起了畫壇的廣泛關(guān)注；他在中國山水畫方面具有示范性的現(xiàn)代性探索，也奠定了他在中國畫界的學(xué)術(shù)地位。與他同時(shí)崛起的以圖式個(gè)性探索為現(xiàn)代性標(biāo)志的一些畫家，直到今天依然在堅(jiān)守著這條現(xiàn)代性道路而深入行進(jìn)。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀(jì)90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結(jié)合中，每位藝術(shù)家都可以根據(jù)自己的學(xué)術(shù)經(jīng)歷與人生體驗(yàn)尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結(jié)往往都在于很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結(jié)構(gòu)中。也即，當(dāng)代中國畫家對于形式的敏感性往往都大于筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現(xiàn)代性和中國畫的傳統(tǒng)文脈產(chǎn)生了斷裂。這或許是龍瑞在進(jìn)行中國畫現(xiàn)代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當(dāng)時(shí)進(jìn)行中國畫現(xiàn)代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調(diào)整探尋路線的關(guān)鍵。

《山色澄澈》68cm x 68cm

“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現(xiàn)代性的畫家視野。因?yàn)?，中國畫的“現(xiàn)代性”如果僅僅落腳于視覺形式，那么無疑也就消解了中國畫自我生存的價(jià)值。或者，也可以說，中國畫的“現(xiàn)代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的?！皥D式個(gè)性”只有與“筆墨個(gè)性”的有機(jī)結(jié)合，才能顯示中國畫“現(xiàn)代性”不同于西方“現(xiàn)代主義”的獨(dú)特價(jià)值與魅力。基于這種認(rèn)識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學(xué)術(shù)主張。顯然，這個(gè)主張是在中國畫獲得現(xiàn)代性發(fā)展之后而提出的具有當(dāng)下性的學(xué)術(shù)命題，它針對的是當(dāng)時(shí)中國畫因強(qiáng)化現(xiàn)代藝術(shù)語言與觀念而弱化了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的普遍現(xiàn)象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當(dāng)時(shí)中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結(jié)構(gòu)”的現(xiàn)代性探索，而且清理的是自上世紀(jì)五六十年代就興起的具有現(xiàn)實(shí)主義精神的“寫生山水”。而20世紀(jì)沒有受到這兩種藝術(shù)思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學(xué)之“脈”的典范。他在20世紀(jì)上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術(shù)世界找到了回歸的“本源”。

《客路青山下  行舟綠水前》 136cm x 34cm

因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學(xué)術(shù)主張的同時(shí)，他自己的山水畫也轉(zhuǎn)向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強(qiáng)大的藝術(shù)魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個(gè)性轉(zhuǎn)向內(nèi)蘊(yùn)豐厚的筆墨個(gè)性，那種抽象構(gòu)成竟然在他以后的山水畫探索里逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統(tǒng)山水畫那種虛中見實(shí)、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個(gè)性的追求。從上世紀(jì)末到新世紀(jì)00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個(gè)性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當(dāng)代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯濕濃淡的筆墨交錯(cuò)、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊(yùn)，他從自己的創(chuàng)作實(shí)踐成就了當(dāng)代中國畫壇的傳統(tǒng)典范，聯(lián)結(jié)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化斷裂。

《溪畔清趣》 68cm x 68cm

試圖從對黃賓虹的追摹中增強(qiáng)當(dāng)代中國畫筆意墨蘊(yùn)的龍瑞山水，當(dāng)然不是以求“變”體現(xiàn)他的藝術(shù)追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術(shù)精神與文化品質(zhì)。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學(xué)的“線”與“面”轉(zhuǎn)化為中學(xué)的“筆”與“墨”，又將傳統(tǒng)的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達(dá)到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團(tuán)塊形象的呈現(xiàn)。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和濕筆淡墨的交錯(cuò)混融追求畫面內(nèi)的筆墨關(guān)系，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他并不像黃賓虹晚年那樣陶醉于“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現(xiàn)苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“濕”與“枯”的紛披之中顯現(xiàn)濃重之內(nèi)的透脫、蒼茫之里的秀潤，以此呈現(xiàn)郁然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較于賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強(qiáng)化了整體的結(jié)構(gòu)，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯(cuò)鋪陳形態(tài)，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動(dòng)流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構(gòu)天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當(dāng)代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時(shí)必然顯示出來的某種時(shí)代個(gè)性。

《漓江行》 68cm x 45cm

龍瑞在當(dāng)代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學(xué)術(shù)主張和他自己對于黃賓虹山水畫的創(chuàng)作研究，不僅掀起了世紀(jì)之交全國范圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價(jià)值取向。在他的影響下，當(dāng)代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執(zhí)著“筆墨不隨時(shí)代”的藝術(shù)理念而開始了對于傳統(tǒng)文脈的回溯與復(fù)興，從而在新世紀(jì)之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。雖然美術(shù)界對于“貼近文脈”“正本清源”的學(xué)術(shù)主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統(tǒng)筆墨的體認(rèn)，有助于中華傳統(tǒng)文化的承傳與發(fā)展，特別是在21世紀(jì)促進(jìn)中國美術(shù)走自主發(fā)展的戰(zhàn)略抉擇上無疑具有獨(dú)特的價(jià)值與意義。從這個(gè)角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨(dú)具慧眼，而且是從中國文化自主發(fā)展的高度提出了具有現(xiàn)實(shí)針對性的時(shí)代課題。

《洞鎖煙霞六月寒》 68cm x 68cm

出生于1946年的龍瑞，曾先后就讀于北京工藝美術(shù)學(xué)校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養(yǎng)、新時(shí)期造就的一位中國畫家，他的藝術(shù)成長與藝術(shù)錘煉莫不得益于新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步于“寫生山水”而為傳統(tǒng)山水畫注入現(xiàn)實(shí)主義的審美因素；作為新時(shí)期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉(zhuǎn)向“構(gòu)成山水”的研究與突破，為傳統(tǒng)繪畫注入了現(xiàn)代主義的審美情趣。但也恰恰在“構(gòu)成山水”的現(xiàn)代性研究中，他深感中國傳統(tǒng)文化的流失與斷裂，而在文化精神上對于黃賓虹的邂逅，才真正形成他個(gè)人藝術(shù)探索中的一個(gè)新的起點(diǎn)，從而將他對于藝術(shù)現(xiàn)代性的理解轉(zhuǎn)入博大精深的文化傳統(tǒng)之中。其實(shí)，筆墨語言的自立是和抽象構(gòu)成等同的一個(gè)現(xiàn)代性美學(xué)概念。這種現(xiàn)代性，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)獨(dú)立于再現(xiàn)審美對象之外，對于主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨(dú)特審美價(jià)值和意義。它們的區(qū)別僅僅在于，一個(gè)偏重于媒介審美的探索，一個(gè)注重形式規(guī)律的發(fā)現(xiàn)。因而，也可以說，龍瑞在當(dāng)代語境中對于純粹筆墨精神的倡導(dǎo)與實(shí)踐，是另一種方式的現(xiàn)代性表述。只不過這種現(xiàn)代性是對“寫生山水”——現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)的一種調(diào)整與反撥，是對“構(gòu)成山水”——西式現(xiàn)代主義新探索的一種民族化的轉(zhuǎn)換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術(shù)探索不斷前行的一個(gè)過程。一個(gè)充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑒與回歸中完成新的跨越。

《霞云嶺下》 68cm x 68cm

龍瑞是從師承李可染藝術(shù)步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創(chuàng)新思潮的推動(dòng)下，他用構(gòu)成法創(chuàng)作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認(rèn)可與積極評價(jià)。但從90年代初開始，他的藝術(shù)創(chuàng)作卻逐漸發(fā)生變化，其動(dòng)因是受當(dāng)時(shí)文化界“復(fù)歸傳統(tǒng)”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發(fā)揚(yáng)文人畫傳統(tǒng)筆墨精神的黃賓虹，理所當(dāng)然地受到美術(shù)評論界和山水畫界創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型正是從學(xué)習(xí)和研究黃賓虹的藝術(shù)理論與實(shí)踐開始的。他深入探究筆墨的內(nèi)在精神，領(lǐng)會傳統(tǒng)文人畫的真諦，尤其對山水畫“游于藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風(fēng)復(fù)歸，在題材、立意、構(gòu)思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統(tǒng)山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統(tǒng)山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。

《漓江山色》 68cm x 45cm

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