【名稱】富春山居圖

【年代】元代

【作者】黃公望

【原件館藏】《無用師卷》臺北故宮博物院；《剩山圖》浙江省博物館

　　《富春山居圖》紙本，手卷，描繪的是富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色、遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏、群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水、水天一色，最后則高峰突起、遠(yuǎn)岫渺茫。山間叢林茂密，點(diǎn)綴村舍、茅亭，水上則有漁人垂釣，山和水的布置疏密得當(dāng)、層次分明。全卷用墨淡雅，僅在山石上染了一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠(yuǎn)山及江邊波影，只有點(diǎn)苔、點(diǎn)葉時用了濃墨。

　　全卷始畫于元至正七年(1347)，于至正十年完成。此卷歷經(jīng)千年，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，他極為喜愛，臨死前竟然下令將此畫焚燒殉葬，后被他的侄子從火中救出，但畫已被燒成兩段。前段較小，稱“剩山圖”；后段畫幅較長，六紙相接，因卷末有黃公望贈予無用師的自跋，故名“無用師卷”。

【富春山居圖·無用師卷】

【富春山居圖·剩山圖】

【富春山居圖·子明卷】

名卷故事

真假《富春山居圖》

　　遭火后被重新裝裱的無用師卷雖然不是原畫全貌，但畫中清潤的筆墨、簡遠(yuǎn)的意境得以保留。這幅開創(chuàng)了中國山水畫新風(fēng)格的傳世巨作，1652年丹陽張范我轉(zhuǎn)手泰興季國是收藏，后歷經(jīng)高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。

　　1745年，一幅《富春山居圖》被征入宮，乾隆皇帝見到后愛不釋手，把它珍藏在身邊，不時取出來欣賞，并且在6米長卷的留白處賦詩題詞，加蓋玉璽。沒想到，第二年，也就是1746年，他又得到了另外一幅《富春山居圖》。兩幅《富春山居圖》，一幅是真，一幅是假，可是兩幅畫實(shí)在是太像了，真假難分。

　　其實(shí)，此前弘歷已經(jīng)得到了那一卷《富春山居圖》，也就是那幅最著名的假《富春山居圖》，后世稱之為“子明卷”。子明卷是明末文人臨摹的《富春山居圖》無用師卷，后人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，并且還偽造了鄒之麟等人的題跋，這一切都把乾隆帝蒙騙了。

　　事實(shí)上子明卷仿制的漏洞并不難發(fā)現(xiàn)。元代書畫上作者題款都是在繪畫內(nèi)容之后，而子明卷卻將作者題款放在了畫面上方的空白處，這明顯不符合元代書畫的特點(diǎn)。但乾隆帝的書畫鑒賞水平，顯然并不足以看出這些漏洞。這卷后人仿造的《富春山居圖》子明卷不但被他視為珍寶時時帶在身邊，對此畫大加嘆賞，屢屢題贊，甚為喜歡。而且真跡無用師卷的出現(xiàn)，也沒讓他推翻自己的錯誤判斷。

　　第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居圖》無用師卷來到了弘歷面前。他一邊堅(jiān)定地宣布無用師卷是贗品，

　　一邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯。為此他還特意請大臣來，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無一例外地歌頌了皇帝熱愛藝術(shù)、不拘泥真?zhèn)蔚膹V闊胸懷，可誰也不敢點(diǎn)破：這幅畫它本來就是真跡。在梁詩正、沈德潛等大臣的附和下認(rèn)定后者是贗品，編入《石渠寶笈》次等并命梁詩正書貶語于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》無用師卷始得正名被編入，洗去塵冤。也有一說是：真畫進(jìn)了宮，乾隆覺得特別沒面子，他在真畫上題字示偽，故意顛倒是非。

　　不管乾隆帝的鑒定結(jié)論何等荒謬，安岐所藏的《富春山居圖》無用師卷真跡確實(shí)從此進(jìn)入宮廷，并在這座乾清宮里被靜靜地存放了近200年之久，不過也正因?yàn)槿绱?，這幅真跡才沒被乾隆皇帝題詞賦詩，加蓋玉璽，落了一個“干凈之身”，從而完好地保持了原畫的風(fēng)貌。

　　20世紀(jì)30年代(1933年)，日軍攻占山海關(guān)，故宮重要文物南遷，萬余箱的珍貴文物分5批先運(yùn)抵上海，后又運(yùn)至南京。文物停放上海期間，書畫鑒定大家徐邦達(dá)在庫房里看到了這兩幅真假《富春山居圖》，經(jīng)過仔細(xì)考證，他發(fā)現(xiàn)乾隆御筆題說是假的那張，實(shí)際是真的，而乾隆題了很多字說是真的那張卻是假的，從此推翻了先人的定論，還了《富春山居圖》無用師卷一個真實(shí)的面目。

歷史釋疑

一、《剩山圖》與《無用師卷》間“吳之矩”騎縫章的真相

　　《無用師卷》每紙相接處，均有“吳之矩”騎縫章，且每紙畫面構(gòu)圖相連?！妒Ｉ綀D》紙之左上角，赫然有‘吳’字半印，與故宮截本(按：指《無用師卷》)第一節(jié)上角‘之矩’二字半印適相符，“吳之矩”騎縫章完整，然而兩圖在構(gòu)圖上卻無法相連，甚至完全無法“連串起來”，這是為何呢？

　　學(xué)者將《剩山圖》與《無用師卷》的高清晰電子圖像，在Photoshop軟件中還原為實(shí)物尺寸，另取《無用師卷》中完整的“吳之矩”印，調(diào)整成與《無用師卷》“之矩”半印相同的傾斜度，以50%的不透明度，將此印圖層移至“之矩”二字完全吻合后還原為100%的不透明度，再將置入的《剩山圖》圖層調(diào)整為50%的不透明度，平移圖層，“吳”字半印果然完全吻合。

　　兩個“半印”傾斜程度的絲絲入扣表明，若沒有《無用師卷》作參照，絕不可能在《剩山圖》上補(bǔ)鈐出傾斜度如此相似的半印?？梢?，此事非同時擁有《無用師卷》與《剩山圖》，非家藏“吳之矩”印章的吳洪裕子侄如吳貞度之輩，是絕無可能做到的！這也表明，《無用師卷》第一紙之前（右）一紙?jiān)跛j的半個騎縫章“吳”字，已在裁取《剩山圖》時被切除。

二、《富春山居圖》火前全貌之長度

　　基于對關(guān)于《富春山居圖》火前長度及被毀畫面的六處重要文獻(xiàn)的考據(jù)，當(dāng)代學(xué)者則有兩說：

　　1、八紙七縫，長約848厘米。傅申、丁羲元、查永玲均持此說。此說的主要依據(jù)是文獻(xiàn)。上文所引董其昌、吳其貞、王師臣、惲壽平和吳湖帆所云，均可引為證據(jù)，尤其是惲壽平記述的問卿從子所云畫卷起手處有“城樓”、“平沙”數(shù)語。傅申先生更提出香港黃家所藏的鄒之麟辛卯(順治八年)臨仿本(以下簡稱“鄒氏辛卯本”)，“還能臨得全貌”，因其卷首“尚有一長段的平沙”，認(rèn)為《無用師卷》卷首失去的長度，“一定是兩紙”。

　　2、七紙六縫。徐邦達(dá)先生持此，其主要依據(jù)是沈周背臨本(今藏故宮博物院)和《子明卷》，但認(rèn)為第一紙“至多也僅80或90厘米，比107.7厘米(第五段)還要短不少。按常理第一紙不應(yīng)當(dāng)是較短的(末段可以)，這真無法理解”。

三、《富春山居圖》火前全貌之高度

　　《剩山圖》高31.8厘米，《無用師卷》高33厘米，兩圖高度差為1.2厘米。這一現(xiàn)象不難理解。比較合理的解釋是，火后的《富春山居圖》，其“前燒焦一紙”的上下邊緣燒毀比較嚴(yán)重，為求畫面整齊美觀，裁取《剩山圖》時分別切掉了一部分，理由有三：

　　1、按常理，一個收攏的手卷置入火中，兩端必然會逐漸燃燒，而燃燒的速度，卷首肯定快于接近軸心的卷末，至于哪一端燒毀會嚴(yán)重些，取決于該端所處位置火力的強(qiáng)弱，既可能兩端燃燒基本均衡，也可能一端略強(qiáng)，甚至在初始階段一端已燃，另端卻完好無損。這一物理規(guī)律既解釋了《剩山圖》為何更窄些，也決定了《無用師卷》若火后未曾裁切，至少有一個邊緣火痕累累?，F(xiàn)存《無用師卷》上下邊緣完好整齊，唯一的可能是單獨(dú)裝裱時曾被裱畫師“光邊”。

　　2、裝裱《無用師卷》時被移作前隔水的董其昌跋，下端裁切明顯，“在”、“會”二字，僅剩其半；上端文字過于頂邊，不符合董其昌書法的布白習(xí)慣，肯定也曾遭裁切。這種極其過分的裁切，恐怕是裱畫師為了適應(yīng)《無用師卷》高度的明顯縮減，求裝裱美觀而為之。

　　3、比較《子明卷》，《無用師卷》前兩座高峰明顯少了內(nèi)容，尤其是處于第三紙的山峰，使畫面頓顯局促，而《子明卷》的畫面上部，則頗有恰到好處之感。

　　關(guān)于第二個問題，是否可以這樣假設(shè)，《無用師卷》上端畫面以《子明卷》為準(zhǔn)；下端則考慮畫面應(yīng)有的完整程度。經(jīng)分別測算和估算，如在《無用師卷》畫面上端加上1.6厘米，下端加上0.7厘米，應(yīng)是火前《富春山居圖》的大致高度，即35.3厘米。以此高度，倘若加上裝裱時上下兩端的包邊，《富春山居圖》手卷火前的總高度應(yīng)近36厘米。如果將現(xiàn)存董其昌題跋置于如此高度的尺幅，相信可以充分展現(xiàn)空靈灑脫的董氏書風(fēng)。