           山水畫論?。◣煶性磳W(xué) 鑒古開今）賈國英 我國繪畫尤以歷史悠久、成就卓越和風格獨特而享譽全世界，從出土文物中證明，遠在漢代的畫像磚中已出現(xiàn)山林、荷塘、屋宇、庭院之類景物的描繪。東晉顧愷之雖以人物畫盛名，但從文獻中得知，曾畫過《廬山圖》等山水畫。與他同時代的戴逵則“山水特妙”，曾作《吳中溪山邑居圖》。而劉宋時期的宗炳、王微則專于山水創(chuàng)作，還著文對山水畫加以論述，這些畫家把山水畫作為精神寄托。 隋代展子虔以畫山水車馬樓閣著稱，現(xiàn)存為他所作的《游春圖》以精麗的青綠著色，畫出了春山春水中貴族們縱情游樂的圖景。已具“咫尺千里”之妙了。唐代張彥遠著《歷代名畫記》把“山水樹石”列為專章論述。盛唐李思訓(xùn)、李昭道父子繼其后講青綠山水提高到更完美的境界。同時水墨山水畫也異軍突起。吳道子以豪放的筆墨在佛寺壁上畫怪石崩灘，奉詔于唐宮大同殿畫嘉陵江三百里風光一日而成。在富有裝飾性的青綠山水之外另辟蹊徑。王維曾畫《輞川圖》描繪其居住的環(huán)境和生活情趣，成為千古傳頌的名作。吳郡的張璪的“外事造化，中得心源”之名句。一直被后世山水畫家們奉為圭皋。 荊浩《筆法論》是現(xiàn)存古代早期完整的山水畫論，它不同于一些偽托名家輾轉(zhuǎn)流傳的山水畫口訣，而是從美學(xué)高度系統(tǒng)完整地論述山水畫創(chuàng)作。文中提出“圖真”的理論，創(chuàng)造出高于自然山水畫生動感人的藝術(shù)形象?！罢妗北仨氝_到“氣質(zhì)具盛”。而不能“得其形遺其氣”。僅作到外表的形似，要達到這一點就必須對山水進行深入細致的體察，從而“度物象取其真”、“搜妙創(chuàng)真”畫家將人物畫六法論發(fā)展到山水畫領(lǐng)域，提出畫好山水畫的六項藝術(shù)準則“六要”氣、韻、思、景、筆、墨。并逐一加以詮釋，六法中的“隨類賦彩”被墨代替。特別強調(diào)墨法。明確的表達了他對“真思卓然，不貴五彩”的水墨畫推崇和用墨技法的發(fā)展。關(guān)仝師荊浩潛心學(xué)習，甚至到廢寢忘食的程度。在藝術(shù)上終于超過了荊浩，與荊浩并列成為五代至宋初的山水畫大師。他筆下的山野景物常常是“上突危峰，下瞰窮谷”，“石體堅凝，雜木豐茂”。間以古雅的臺閣和樸野的人物。帶有荒寒蕭索的氣氛，其畫“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。觀之今人如身臨其境而玩味不盡，人稱之為 “關(guān)家山水”。南唐繪畫風格自由瀟灑，不太受傳統(tǒng)的局限，有更多的創(chuàng)造性，山水花鳥畫都有較大的發(fā)展，特別是山水畫涌現(xiàn)出董源、巨然兩位巨匠，成功地塑造了江南山川秀麗優(yōu)美的風光，成為當時江山畫派的代表人物。史載董源的畫有“山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云、千巖萬壑、重汀絕岸”之景色。宋人認為董源的山水畫“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，實際他較之唐代山水畫有了很大的發(fā)展，他的青綠山水不同于李思訓(xùn)那樣勾斫填色般地帶有刻畫痕跡。所作的水墨山水也不是單純的的潑墨渲澹，而是將筆與墨、皴與染自然的結(jié)合在一起?！岸鄬懡险嫔?，不為奇峭之筆”，根據(jù)江南草木華滋湖光山色的特點，加以創(chuàng)作。所畫山石作“披麻皴”、“點子皴''兼皴帶染，表現(xiàn)丘陵狀的山巒和坡上的草木雜樹。從整體效果上生動地畫出”峰巒出沒，云霧顯晦“的微妙景象。達到“不裝巧趣、皆得天真”優(yōu)美自然的意趣。--巨然為南京開元寺僧人，師董源，善作煙嵐氣象山川高曠之境。所作江南山水“于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶如卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發(fā)”。又布置“幽溪細路、屈曲映帶、竹籬茅舍、斷橋危?！?。更加樸實自然而富與山野情趣。作畫猶如文人才士，詩情源源涌出毫端。較董源山水更具田園風致和詩意。因此宋代米芾評其畫“嵐氣清潤，布景得天真多，平淡奇絕”。趙幹的畫法與董源，巨然有所不同，現(xiàn)存他唯一傳世作品《江行初學(xué)圖卷》。畫長江冬季雪后景色，圖中雪花紛飛、寒風獵獵、煙波浩茫、木葉盡脫但漁夫仍冒著嚴寒下水捕魚。岸上行旅皆作寒冷畏縮之態(tài)，繪景寫人非常傳神，使人置身于寒江上，具有強烈的藝術(shù)魅力。界畫在六朝時期便已出現(xiàn)樓臺殿閣的建筑繪畫，隋代展子虔、唐代李思訓(xùn)、尹繼昭等皆以此著名。界畫在五代也有著引人矚目的成就。江南的衛(wèi)賢和北方的郭忠恕較為突出。李成生活在五代后期至宋初，他在繪畫上的影響支配著整個北宋時代。因而繪畫史著將其列為北宋畫家。李成山水雖屬荊關(guān)畫派，但他的體貌卻不是氣勢雄偉峰巒峻拔的千巖萬壑，而是以塑造寒林平遠的景物著名。他的畫風清雅，筆墨精湛，主要取景于山東一帶，所作遠景物“咫尺之間，奪千里之趣”。以豐富的淡墨畫出江山大地的遼闊和煙云遠近的空氣感。李成淡墨如夢霧中，石如云動，被稱為“古今第一”。范寬一度學(xué)李成山水，而且達到了精妙的地步。但猶感''尚出其下“。不能超出前人窠臼。后領(lǐng)悟到“前人之法未嘗試不近取諸物，吾與其師人者，未若師諸物也。吾與其師諸物，未若師諸心”的真諦。于是他深入生活，體察領(lǐng)悟于自然山川，云煙慘淡，風月陰霽之景。對景造意妙與神會，建立了與前人迥然不同的個人風格。擅長以頂天立地的章法結(jié)構(gòu)，以及質(zhì)樸厚重的筆墨塑造氣勢非凡的崇山峻嶺。時人評為“峰巒雄厚，勢壯雄強”達到“寫山真骨”“與山傳神”的境界。李成范寬兩位大師在宋初山水畫上建立了迥然不同的風格，成為當時最有影響的畫家。成為當時最用影響的畫家。李成山水“墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬”。而范寬則是“如面前真列，峰巒雄厚，氣壯雄逸，筆力老健”。被喻為“一文一武”。后世傳“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧”，許道寧追求筆墨豪爽簡快，峰巒峭拔，林木勁硬，山野間多點綴漁樵行旅等生活景象，頗具特色。宋人認為“許生雖學(xué)李李營丘，墨路縱橫多自出”。李成畫派中還有郭熙和王詵。郭熙山水畫原無師承，后來臨摹了李成六幅《驟雨圖》因而筆法大進，他雖屬李成傳派，但并非局限于一家，而是“兼收并覽，廣議博考，自成一家”。因而胸富丘壑，其山水畫題材豐富而多變化，善于精確地描繪不同地域山水的特征和四時朝暮風雨明晦不同季節(jié)氣候的微妙景象。創(chuàng)作出優(yōu)美動人的意境。更善大幅山水，往往在高堂素壁放手作長松巨木，回溪斷崖，峰巒秀起，云煙變化，千態(tài)萬狀，且年歲愈老筆愈壯，直至白頭神明不衰，保持著旺盛的創(chuàng)作精力。他的山水畫在李成的基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)造。把北方山水畫推向新的高度，在歷史畫壇占有重要的地位。王詵擅長山水畫，著色似李思訓(xùn)，而水墨則師承李成，并能將水墨和青綠著色和諧地結(jié)合在一起，畫風秀雅清潤，善于表現(xiàn)“煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村”等文人騷客難狀之景。具有更多的抒情意味。---北宋后期文人畫當首推蘇軾、米芾等。蘇軾博學(xué)多才，繪畫只是即興信筆寫來，更多地抒發(fā)主觀情趣。米芾首創(chuàng)水墨點染，表現(xiàn)江南煙雨迷離的畫法。也是以江南的真山真水為畫本。據(jù)說他最愛鎮(zhèn)江一帶山水，嘗試庵于北固山，眺望江上“云氣漲漫、崗嶺出沒、林木隱現(xiàn)”。創(chuàng)造出風格獨特的水墨云山，世稱“米家山水”。米芾不過分追求形似和雕琢“煙云掩映樹木，不取工細，意似便已”。一破宋畫摹似物象的風格，是典型的文人畫。米氏云山豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧，成為傳統(tǒng)山水畫的特殊樣式。北宋后期王希孟的《千里江山圖》體現(xiàn)了青綠山水畫的巔峰。畫卷山重水復(fù)、氣象萬千、峰巒崗阜、布局交錯、林壑幽深、江河迂回，忽而千巖萬壑群峰屏立于晴空或隱約浮現(xiàn)于虛無飄渺之間。忽而大江橫陳一望千里，。溪橋村舍寺觀樓閣及種種人物活動，皆布置有序，有若天然構(gòu)成，無雕琢生硬拼湊的痕跡。景物之豐富令人目不暇接，可謂洋洋大觀，藝術(shù)表現(xiàn)力大大高于唐人。文人畫在元代的勃興，有著文化傳統(tǒng)和社會環(huán)境等多方面的原因。元代繪畫以山水為主，它的演化轉(zhuǎn)變代表著元畫的發(fā)展的主要脈絡(luò)，從主題涵義和筆墨風格的角度來考察，可以將元畫分為三個時期，前期以趙孟頫、錢選、高克恭、李衍為代表，中期以黃公望、吳鎮(zhèn)、曹知白為代表，后期則以倪贊、王蒙為典型。趙孟頫和錢選是開啟元代畫風的領(lǐng)軍人物。在藝術(shù)思想上錢選提出“士氣”之說，標奉“無求于世，不以毀譽撓懷”的創(chuàng)作觀。這種淡化繪畫的社會道德功能，強調(diào)個性表現(xiàn)的觀念，反映出南宋遺民錢選不與時尚妥協(xié)的心態(tài)。趙孟頫主張“作畫貴有古意”的復(fù)古理論，同樣反映出對現(xiàn)存世界的不滿，及對悠遠時代的憧憬。他的筆墨兼有董巨的渾凝滋潤和李郭的穎脫精微，猶如董其昌所評述的“有唐人之致去其纖，有宋人之雄去其獷”。趙孟頫的藝術(shù)思想和筆墨風格直接或者間接、有形無形地啟導(dǎo)和熏染著許多同期及后起的畫家。黃公望直接聆受趙孟頫的教導(dǎo)，按董其昌的說法，又是始開寄畫為樂的門徑，故列為元四家之首。黃公望的山水畫構(gòu)圖很大程度上取法于荊關(guān)和董巨的法則，有宋畫宏大的氣度。在筆法上則將宋人的繁縟縝密變成簡括松秀，減弱水墨渲染，改以勾皴為骨，略加渲染，由此在渾厚中透出清虛疏宕的氣韻。另一類的布景則突破了宋畫的格局。他在《寫山水決》中謂：“山論三遠，從下連接不斷，謂之平遠。從近隔開相對，謂之闊遠。從山外遠景，謂之高遠。”。他“闊遠”代替了北宋郭熙三遠中的“深遠”，反映出元人對山水畫意境的一種新的追求。《富春山居圖》是他晚年巨作，在長達近6米（現(xiàn)存為燒去一端的殘卷）的橫卷里，將起伏的峰巒崗阜，逶迤的坡陀沙渚，浩渺宛曲的溪河，疏密參差的樹木，或顯或隱的村落，以平面橫移的方式鋪展開來。前山和后山的關(guān)系，通過折搭轉(zhuǎn)換和由近向遠的消失，很自然的銜接起來，山嶺氣脈順活。畫家雖以富春江為藍本，卻有意識地舍棄了富春江岸高峰插云、奇巖峭立的形體。多取平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)其目的在于構(gòu)筑一種寧和平淡的意境。此圖造形語言以筆法為主干，擅用長短不等、干濕并用、中側(cè)鋒兼施的線條皴擦。來表現(xiàn)山石姿態(tài)于結(jié)構(gòu)的多樣性。墨色的渲染不像董巨那樣濕潤滃然，幾乎不加煙云烘染，通過線條的濃淡、干濕、虛實變化添以遠山沙腳的適當?shù)秩?，生動地表現(xiàn)江南翠微杳靄，蒼茫渾秀的景致。產(chǎn)生“實景而空的景觀，真境逼而神境生。”的效果。吳鎮(zhèn)的山水畫明顯的表現(xiàn)出了他的隱逸思想。他熱衷于畫漁隱的題材，如《洞庭漁隱圖軸》、《漁父圖軸》、《秋江漁隱圖軸》等。這一方面與他長期放跡于江澤湖畔的生活有關(guān)，另一方面漁父的主題自古以來就是隱晦避世的象征意義。在此類作品中，吳鎮(zhèn)進一步實踐了黃公望的“闊遠”構(gòu)圖原理，加大了近坡和遠山之間的隔開相對的空間。又通過高聳的松樹或者杉樹與對岸錐形山峰取得呼應(yīng)。湖面中安置漁舟和沙渚，將上下景物聯(lián)系起來，避免產(chǎn)生生硬的斷裂感。在布局上取得聚而不散的完整性。倪瓚早期繪畫淵源于荊、關(guān)、董、巨、李、郭諸家，其面貌比較多樣。晚年筆墨在陶熔各家之長后，形成極有個性的形式語言。他晚年多用渴筆淡墨，用筆以疏處求密見勝，在看似簡疏的筆法中，包含著多重筆勾皴，筆意松秀。皴擦多于渲染，干淡簡斂中透出腴潤和厚實。另外筆致正偏兼施，皴筆每每以正鋒起筆，經(jīng)一二使轉(zhuǎn)后，以側(cè)鋒取勢，斜擦或轉(zhuǎn)折而下，形成“折帶皴''的線型。既表現(xiàn)出山石紋理和明暗向背的巧妙變化，并蘊含著遒勁秀峭的筆墨韻味。有“似嫩而蒼，似枯而腴，有意無意，若淡若疏”之美。明清人學(xué)倪者或失之峭硬，或偏于枯瘠。倪瓚簡淡柔雋的筆墨與山水冷逸的意境互為表里，加之他常于畫面題詠詩文，書法又遒勁清婉三者交相輝映，更深化了畫的意境，增加文人畫的高雅氣息。基于個人生活和思想寄托之差異，王蒙的山水畫顯示出與吳鎮(zhèn)、倪瓚及其他元末畫家不同的熱點。王蒙的山水畫以深邃繁密見長，布局多取重山復(fù)嶺縈回曲折的體勢，山高林密，澗曲谷深，一派宏深峻偉的氣象。與倪瓚曠遠簡疏的結(jié)構(gòu)形成相異的形象外相。王蒙的山水以凸顯自然界雄豪郁勃的生命為媒介，曲折地傳導(dǎo)出畫家對混濁世道的不滿和不甘的情思。而倪瓚則采取凈化自然的手法，構(gòu)筑出簡之又簡，損之又損一片晶瑩清澈的幻化天地，以表達出對混亂無序現(xiàn)實世界的逆反情思。他們各自創(chuàng)造出隱逸山水畫的不同藝術(shù)意向和表現(xiàn)方法。元四家中，王蒙在布景造型和筆墨技法方面稱得上功力最深厚，技巧手法最為豐富多姿。在筆墨運用上充分發(fā)揮了用筆運墨的效能，發(fā)展出一種亂頭粗服的表現(xiàn)方法。筆法多變以鋒下筆為主，線條圓渾凝重強調(diào)書法用筆，筆致沉厚有力。倪瓚評他“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！彼玫鸟宸O其豐富，披麻皴、雨點皴、卷云皴、小斧劈皴交施互用。還創(chuàng)造出交叉屈曲的解索皴、牛毛皴，以及蒼毛、干渴、蓬松的干筆勾皴筆法，尤能充分地寫出南方植被蒙茸的土石形質(zhì)。在墨法上也有創(chuàng)意，善用干墨、濃墨、焦墨層層勾皴點染，墨色的積迭使山巒巖石愈見華滋厚實，樹法取前代各家工謹?shù)?、簡率的、俱能運用自如，樹葉參差多種夾葉、點葉、勾葉，間用破筆、渴筆樹叢茂密而層次清晰。點苔方法尤多渾點、圓點、破竹點、破墨點，疏疏密密、濃濃淡淡使之蒼茫深秀。這些筆墨方法不僅成為王蒙造型取勢的重要手段，同時傳達出秀潤蒼茫的筆墨情趣。 明代當以沈、文、唐、仇為代表，稱之為“明四家”。叢觀明代三百年中，除了末期的董其昌，以功力的深厚卓然獨立。起了影響作用的也只有這四家了。而北宋和南宋的兩路傳統(tǒng)，最終也在他們身上落實。在當時的寫實作風，雖不能說已經(jīng)絕跡，而創(chuàng)作性的不夠高明，似乎又隔了一層，所講求的筆墨和傳統(tǒng)逐漸路子越來越窄，墮入粗淺與庸俗之中。這樣的翻下去就有今不如古之嘆了！所以問題不在宋元或是南派、北派，而是迫切需要在傳統(tǒng)的學(xué)習中樹立起正確的道統(tǒng)觀，取得繪畫史中傳承關(guān)系中的某種（合法繼承權(quán)）。正是面臨著這樣的形勢，董其昌覺悟到正本清源的重要性。并對傳統(tǒng)的流派著手作了一次全面的梳理。同時又對禪學(xué)有著獨到的心印。從董其昌的山水畫來看，他既崇拜元四家，又醉心北宋。特別愛好黃公望，更迷戀董源和巨然。他熟練先進的技法，變換了先進的形體明闊整潔、古雅雋秀比沈、文顯得更有手段。但氣局方面顯得狹小，而筆勢也不夠雄放，缺乏真景的體驗，限制了他的意境。盡管他在理論中有不少“以天地為師的見解”，而他所極盡心力的筆墨卻耗費在“蘊藉中沉著痛快''的錘煉上了。而在沈周文征明之后，董其昌更接近于宋元技法的形式，便覺面目一新了。 清四王習氣深錮，經(jīng)營失勢，山似疊糕、環(huán)環(huán)相套、林木排排、點點等距著實讓人生厭。而王石谷最細碎刻露，其次王時敏。石谷常言以元人筆墨、運宋人丘壑、澤唐人氣韻集其大成，雖有此語但終未達境。因其筆墨未能宏逸，細筆巧使版刻匠氣。試觀荊、關(guān)、董、巨、李、范之作與其相較，頓覺神韻不逮前賢。然四王中王原祁成就最高，用墨清渾、腴潤華滋。布置類王蒙，可奪元人氣象。王時敏、王鑒兩家互有長短，粗多精少均不及王原祁。石谷精者可喜，但只有數(shù)幅，粗者甜俗居多。四王受皇室寵愛，不免有奉應(yīng)之嫌，手執(zhí)兩端一面奉應(yīng)守富貴，一面言淡名利之外。至于四僧，石濤才藝高超，故能放筆直掃，恣肆跌宕、渴筆枯秀。遠師二米、王蒙，近取梅清，尤善用墨，沖、破、積、染別具一格。八大奇逸孤高，境在石濤上。他的山水畫荒疏冷峻，悠遠迂曲，筆墨恣肆清渾點畫紛披，得玄宰三味。然花烏最妙，漸師風骨高峻，師云林簡古雅凈，結(jié)構(gòu)相間得體，筆勢冷峭崢嶸，林木挺秀勁健，成就極高。 殘道人用筆老辣雄健，野逸生拙，造境郁然蒼深，用墨干淡松毛。書法有顏魯公《祭侄稿》遺法，古樸豐腴，使轉(zhuǎn)松活。龔柴丈為金陵八家之首，雄秀獨出。其筆墨圓厚墨分五彩，交迭皴擦層層深厚，混淪無涯，丘壑深邃，草木繁茂，氤氳成象。并提出“四要'', 筆法、墨氣、丘壑、氣韻。晚清后乾坤動蕩，內(nèi)憂外患，國政無力挽回頹勢，于是清王朝覆滅。戰(zhàn)亂四起，千年文明大多毀于一炬，焚燒搶掠，所剩無幾令人痛心，文化興衰與國家興衰緊密聯(lián)系。然歷史總是戲劇性的演繹著，多災(zāi)多難的中華民族墜入前所未有的衰落，但又昭示著另一個崛起，江山待有人才出，中國將再度振興。 上世紀初，很多中國青年遠赴歐洲等國求學(xué)。吸取了西方繪畫的某些觀念和技巧手法，繼而出現(xiàn)了史無前例的畫壇紛爭?！氨Ｊ亍薄ⅰ皠?chuàng)新”、“洋為中用”成為爭論的焦點?？涤袨槭紫韧闯猓骸爸袊乐?，衰敗極矣！”，陳獨秀又言：“象這樣的畫學(xué)正宗……若不打到，實是輸入寫實主義，改良中國畫之最大障礙。”當時影響巨大。而徐悲鴻的寫實主義，以素描為基礎(chǔ)，應(yīng)該說對中國人物畫的發(fā)展有了嶄新的面貌。而改良中國山水畫未免過偏，不過徐畢竟是行家，其一生倡導(dǎo)寫實是面對摹古不化、萎靡不振背景下，力矯時弊。他為藝術(shù)復(fù)興不遺余力奔走呼喊的精神，令人肅然起敬！他對優(yōu)秀傳統(tǒng)還是提倡的，尤對宋代的寫實大加贊賞。推崇范寬《溪山行旅圖》為宋代第一，對宋人花鳥也再三推舉。他一生從事教育兢兢業(yè)業(yè)，推舉齊白石、傅抱石兩位大師，胸襟開闊，不能否認。清以后繪畫面臨泥古之風，應(yīng)該呼喚藝術(shù)革新，在這一時期，新舊交替思潮紛紜“保守”“創(chuàng)新”“洋為中用”。直至李小山的“窮途末路論”等等。魚龍混雜，令人目眩?？梢哉f這正是中國繪畫發(fā)展的一個規(guī)律，當國富民強、文化振興的今天，才感到藝術(shù)之歸屬。平心靜氣的審視傳統(tǒng)文化，才發(fā)覺我國的繪畫淵源廣博深厚。一時的多元化、雜亂化是必然的，會隨著時間逐漸消亡與澄清。作為二十世紀中國畫壇的國畫大師，黃賓虹詩文書畫兼工，以其渾厚華滋，墨彩紛呈冠絕于世。其畫元氣淋漓、氣象渾然、點畫紛披、氣韻天成、遠逮宋元、近取明清、師友造化、自出機抒，一掃晚清以后萎靡頹勢。他窺抉幽奧、南覽粵桂、西涉巴蜀、登黃山、泛五湖、漫游名勝，紀游畫稿萬計。曾贊嘆：“中華大地無山不美，無水不秀?！碧岢鑫骞P：平、圓、留、重、變，七墨：濃、淡、焦、宿、破、積、潑；又提出“畫有內(nèi)美”，虛實之變迭搭交錯，流利雄秀間出，難辨起正之跡，水氣氤氳渾化往復(fù)之形，亂中有理，雅懷綺采，丹青炳曜開一代風尚。而張大千以其在藝術(shù)和生活無窮無盡的佳話趣聞和蜚聲世界畫壇的巨大聲譽，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的傳奇性人物。作為天才型畫家，其創(chuàng)作“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，合文人畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體。于中國人物、山水、花鳥、魚蟲走獸等題材無所不包，無所不能，而且其藝術(shù)技藝之精湛，風格之多樣實為二十世紀之獨一人也??！“可貴者膽，所要者魂”是李可染創(chuàng)新精神的寫照，蚤年習石濤、八大，中年后意求李唐、范寬、王蒙、黃賓虹，故畫面豐實。以“打入”“打出”的艱苦實踐，開創(chuàng)了金鐵煙云的李家山水。李可染用了十余年的時間對景寫生，用筆墨尋找真實感受刪繁就整，由無我之境的真實，逐漸轉(zhuǎn)向有我之境的意趣化，這種意趣融進大山大水中，這種師造化頗似宋人。假如“遠取其勢近取其質(zhì)”是宋人攝取自然的方法，而李可染取的則是草木滋榮、氣象同觀的真感受，看起來似乎是一種回歸。唐宋時畫家大都寫實，荊、關(guān)的四面峻厚，二米的煙云，董、巨的一片江南都是對自然的真實寫照。石分三面，陰陽向背及皴法對石質(zhì)的刻畫，無不為肖物慘淡經(jīng)營。李可染雖用光影，但并非全是西法。逆光影是自然現(xiàn)象，并非西方才懂，古人也懂，煙云供養(yǎng)四時之變，也是自然現(xiàn)象。李可染不愧大師，博通畫理。畫中團塊結(jié)構(gòu)是對宋人大丘壑的直接吸收，橫點墨韻、層層擠積、縱橫交錯最后統(tǒng)一整肅，完全出自米氏手法。胸中丘壑，筆底煙霞，營造了飽滿雄渾靜謐、深沉重拙的山水意境。有宋人之雄去其質(zhì)氤氳成象，有自然之豐去其繁整肅為體，真可謂戛然獨造，無愧于當今巨匠。傅抱石緣于對造化的揣摩心會，開創(chuàng)了屬于自己筆下所需的傳統(tǒng)?？此苼y畫，實則融合了披麻、解索、亂柴、鬼面、卷云、斧劈、荷葉、折帶等皴法。兼容并包用筆倏忽放逸、沉著痛快，點線繚繞、震撼心靈，有“筆未到氣已吞”之勢。山水郁勃淋漓，純以草法皴勾，恣肆荒率中有精微細致，打破了規(guī)格化、庸俗化的皴法界限。畫境開闊、林莽蒼秀山勢磅礴奇?zhèn)ィ毫瑹?、夏竹氤氳、煙霞渺渺無際、云水浩浩無涯。其人物畫多高士，俊逸瀟灑，靈犀之間、任意而成，足可窺其傲岸無、超脫凡近。而陸儼少與傅抱石幾乎是同時，陸師承傳統(tǒng)，受王同愈、馮超然指授。初師四王，既而上追宋元，尚古意，重格調(diào)，守技法，開境界。中年縝密娟秀，靈氣外露，漸老漸渾，用筆沉著痛快，用墨由淡到濃，層層遞加，勾搭點拂，因勢就勢，隨濃隨淡，或簡或繁，顧盼生姿，映帶聯(lián)屬，順理成章。所創(chuàng)水法、云法乃師自然而得，畫境煙云變化，高入云表，遠出千層，浩蕩磅礴。關(guān)山月早期宗法宋人，清雄雅健。中年后渾厚蒼茫，其山水境界遠闊、列嶂垂巖、近谷遠岫布置迂回深遠，設(shè)色典麗豐富，樹木滋榮、郁郁蔥蔥、海疆宏闊、波瀾微茫、咫尺千里，真一代杰人也！ 二十世紀的百年間，關(guān)于對中國畫的紛爭相對激烈，至今對中國畫的具象和抽象總是有人喋喋不休，受西歐繪畫思潮的深錮，不理解中國畫審美的本質(zhì)。所謂抽象無非是舍形而寫神，具象不過是形的再現(xiàn)，絕對的或孤立的思維，會失衡與偏執(zhí)。從顧愷之的以形寫神，遷想妙得。宗炳的應(yīng)目會心、棲形感類、澄懷味像、應(yīng)會感神，到吳道子的嘉陵江三百里山水一日而畢。王維的詩畫互融，云林的逸氣，石濤的山川與予神遇而跡化，以至齊白石的似與不似，總以形神兼?zhèn)鋪硎怪骺腕w統(tǒng)一。然真正打動心靈的山水，是醞釀在靈魂深處的山水，自然中找不到。當下之時從繪者，不習文讀書，難以窺鑒古今，重行不重知，難脫凡近。重知不重行，為理論所囿。故讀書萬卷求知識，行萬里路師造化。與繪畫同步，務(wù)博尚實則無空疏之弊。而今時風不正，下筆專求花樣、怪誕向尚、狂躁空洞、凄迷使巧無生機氣韻。山川真境盡失，自以為新，實為圖工野狐?；仡^再看黃賓虹、張大千、徐悲鴻、李可染、傅抱石、陸儼少……等老一輩畫家，他們都以自己的實踐延續(xù)了我們的傳統(tǒng)，充實著我們的傳統(tǒng)。諭示著中國山水畫理應(yīng)沿著傳統(tǒng)長河，作出理性梳理、選擇和發(fā)展。猶如唐宋格律詩詞一樣，凝聚著千百年民族智慧的精華。民族審美的情操和民族氣派的格式，必將與整個民族的永生共存。 上述所言，不免發(fā)出些許感慨。拉雜寫來，不及細細推敲，只是隨感，權(quán)作戲言，一家而言矣！ 戊子年金秋潤石齋主人賈國英于北京 2008.10.1 盛世畫家 太行之子 —— 鑒評中國著名國畫家賈國英太行工筆山水 2013-1-5 19:25:08 我認知著名實力派工筆山水畫家賈國英先生是從他的作品開始，當讀到其《名家畫名山——太行山專集》的十三幅原創(chuàng)作品時，我頓感一種震撼，其作品精工細膩，設(shè)色古雅，構(gòu)圖恢弘、文人意趣濃郁、古意高遠、格調(diào)獨特，彰顯出中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)藝術(shù)特點。 唐朝詩人劉滄詠太行有詩云：“風入蒹葭秋色動，雨余楊柳暮煙凝”，賈國英筆下的太行山水正是傳達著這位太行之子對太行山的感悟與熱愛，傳達著中國繪畫的藝術(shù)張力和審美情趣，給人留下了對太行自然之美的豐富想象與鑒賞中國繪畫的無限暢想空間。國畫大師黃賓虹先生曾說：“天地萬物，均有不齊，常待人力補充之”，將主觀審美與客觀效果融為一體，這正是賈國英先生行走的藝術(shù)路徑。 賈國英筆下的太行工筆山水畫不僅僅是描繪太行客觀的景致之秀美，從件件作品中可以明顯看出其主導(dǎo)藝術(shù)意向是表現(xiàn)畫家主觀創(chuàng)作情趣和所描繪對象的自然天成。他在描繪太行自然景觀的傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合深厚嫻熟的墨法、筆法將景致的立意、光線、設(shè)色、呼應(yīng)、意境表現(xiàn)得伶俐盡致，在工筆山水創(chuàng)意方面達到了頗高的藝術(shù)境界，其作品亮點在于意境和情景交融的藝術(shù)效果與情趣升華的統(tǒng)一，他對生活、時代、自然的感受與理解超凡脫俗、搜妙創(chuàng)真。所倡導(dǎo)的精神境界、人格修養(yǎng)，以及在自然澄澈的心境中達到審美超越的品格，使其作品多了幾分靈動，多了幾分秀美、多了幾分神奇。 賈國英的工筆山水畫是傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法、墨法、設(shè)色的優(yōu)化結(jié)合體，構(gòu)成了自己的獨特藝術(shù)風格與藝術(shù)感染力，勾人魂魄，充滿強大的藝術(shù)張力和藝術(shù)魅力，在當今畫壇上打造出了他獨特的藝術(shù)風格和文化價值。其作品主要藝術(shù)特點體現(xiàn)在以下三個方面： 一、色彩語言與審美空間的優(yōu)化 賈國英老師的太行工筆山水畫，注重工筆與寫意畫的巧妙結(jié)合。其實工筆與寫意都是相對的概念，具備工筆基礎(chǔ)，寫意才能升華；沒有寫意的情愫，工筆就少了幾分詩意。所以他在兩者的技法運用上有著自己獨特的拓展變化。他在追求太行山光水色的秀美描繪的同時，也強調(diào)色彩的假定性對于心境的呈現(xiàn)。他充分汲取五代宋初的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)方式，把工筆畫的青綠與寫意的筆墨，巧妙的加以整合利用，色彩簡約而精髓，強化了作品的表現(xiàn)力，進一步擴大了作品的審美視野與想象空間，形成了更為豐富和俊秀的太行工筆山水畫的色彩譜系。賈國英老師先后出版的《工筆傳統(tǒng)山水設(shè)色技法》、《賈國英畫集》、《名家畫名山——賈國英太行山專集》、《中國傳統(tǒng)工筆山水畫》四部專著，得到了廣大工筆學(xué)者和畫家們的認可和肯定，《工筆傳統(tǒng)山水設(shè)色技法》一書被一些國內(nèi)藝術(shù)院校作為參考教材使用，在工筆山水畫領(lǐng)域他確立了自己的藝術(shù)創(chuàng)作路徑和學(xué)術(shù)地位。 二、藝術(shù)感知與自然物境的升華 賈國英的工筆山水畫其表現(xiàn)能力、感染力、想象力、審美感覺，進入了一個既“秀美”又“虛實”的境界，在太行山水的創(chuàng)新求變的過程中，他始終以‘雅’ 為創(chuàng)作核心，直抒性靈，總給人一種藝術(shù)美的享受和熏陶。其作品得益于他對太行自然山水的真切感悟與深切體驗，他登太行、駐太行、畫太行、癡情于太行，他畫的一草一木，一山一水，無不來自太行山水對于他的滋養(yǎng)與撼動。 賈國英老師1996年修業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。1997年香港回歸書畫大展獲優(yōu)秀獎、1997年四幅國畫作品被徐悲鴻紀念館收藏、1997年先后在新加坡、廣州、石家莊、北京等舉辦個人畫展、2002年歡慶十六大中國西部大地情中國畫展入選作品“山醒”被中國美術(shù)家協(xié)會收藏。2006年全國第六界工筆畫大展作品《夢返童鄉(xiāng)》入選并被中國美術(shù)家協(xié)會收藏，作品受到國內(nèi)外廣大收藏愛好者的追捧和喜愛。盡管如此，他依然堅持低調(diào)做事、虔誠作畫，認真做人的信條。他與太行對話三十余載，跋山涉水、獨自享受著寂寞山谷中的創(chuàng)作激情，這些年來，他精品頻出，引起中國畫壇的關(guān)注，同時廣大藏家藏友們也追覓著這位神秘的太行職業(yè)畫家。 三、古意高遠與傳承求新的探索 賈國英先生在充分汲取古人的藝術(shù)精華的同時，全身心投入太行山水畫的創(chuàng)作，力求將太行山的神奇和陽剛秀美，用后來者的視角和心智勾畫出高遠的太行山之神韻來。追溯歷史，中國山水畫孕育于秦漢、萌芽于魏晉、成熟于盛唐、巔峰于宋元；從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構(gòu)圖、款識各具特色；其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水，都分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。顯然，賈國英的山水三者互有融通，構(gòu)圖與設(shè)色有著自己獨特的理解與運用。去匠氣，追靈氣，講求對“超然其外，體道悅性，將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托，彰顯大自然生命節(jié)奏變化的韻律”的悟性，這是賈國英創(chuàng)作的亮點，亦是高點和難點。著名詩人汪國真說過“當你翻過了一座高山，等于戰(zhàn)勝了一個真實的自己”，在文化大繁榮大發(fā)展的當今盛世，書畫名家輩出，中國畫創(chuàng)作出現(xiàn)了欣欣向榮、氣象萬千的大好局面。相信賈國英先生會在傳承中積極創(chuàng)新，在洞察中深刻求變，在探索中徹悟求異，走出自己的輝煌，創(chuàng)作出更多更好的太行作品來。（本文作者系中國書畫收藏鑒賞家、知名藝術(shù)評論家、中國作家協(xié)會陜西省分會會員趙寧環(huán)先生） |
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