```二．北宋中期詩歌的全面繁榮
　　北宋中期的文學(xué)變革，是在宋代文學(xué)總體上處于衰退的情況下產(chǎn)生的。它一方面順應(yīng)著思想控制強(qiáng)化的時(shí)代要求，另一方面也在尋求文學(xué)新的立足點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。在這里起著中樞作用的是歐陽修。歐陽修的詩對(duì)宋詩風(fēng)格的形成起到了奠基性的作用。
　　歐陽修在變革文風(fēng)的同時(shí)，也對(duì)詩風(fēng)進(jìn)行了革新。歐陽修作詩，力矯西昆體的不良詩風(fēng)，提出“詩窮而后工”的詩歌理論，要求詩歌反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。他本人不少的詩文創(chuàng)作，都是涉及具體的社會(huì)問題、有感而發(fā)的，還有不少詩表現(xiàn)個(gè)人的生活經(jīng)歷或抒發(fā)個(gè)人情懷，這些詩多含有很深的人生感慨，所以與西昆體同類詩歌有著本質(zhì)的區(qū)別。
　　歐陽修詩歌受韓愈影響較大，主要體現(xiàn)為以散文手法和以議論入詩。歐詩的散文化，首先表現(xiàn)在以古文章法寫詩，講究轉(zhuǎn)折頓挫，虛實(shí)正反；其次是句子結(jié)構(gòu)的散文化；歐陽修古詩幾乎通首散行，長短句雜出，駢偶對(duì)仗者甚少，句子結(jié)構(gòu)與散文無異；再次是詩中直接運(yùn)用散文常用的語氣助詞或在句子中用介詞及結(jié)構(gòu)助詞等。歐詩之散文化，以其新異的面貌起到了打破詩歌常規(guī)體制的作用，但從藝術(shù)性來說，那些極度散文化的古體長詩，確實(shí)找不到多少詩趣。歐詩的散文化，與韓愈一脈相傳。然而韓詩好為古奧，歐詩務(wù)趨平易，一些以近體為主的短篇之作，常以淺近自然的語言寫境抒情，但琢磨很細(xì)，意脈完足，有一種親切流暢的風(fēng)格。
````梅堯臣是專力作詩的文人，存詩2800多首。梅堯臣雖沉淪下潦，卻非常關(guān)心時(shí)政，每逢朝中有重大的政治事件發(fā)生，他總愛在詩中予以反映。這些詩或以寓言的形式抨擊邪惡勢力，或干脆直書其事。他積極地用詩歌反映民生疾苦，對(duì)他擔(dān)任地方官時(shí)目睹的貧民慘狀作了尖銳揭露，感情憤激，繼承了杜甫、白居易傳統(tǒng)。梅堯臣詩更值得注意的是對(duì)日常生活瑣事的描寫，體現(xiàn)了宋代詩人的開拓精神。他常常從日常生活瑣事中取材，并把日常生活中的瑣事寫得饒有興味。與題材內(nèi)容趨于平凡化相應(yīng)的是，梅詩在藝術(shù)風(fēng)格上以追求 “平淡”為終極目標(biāo)，追求一種爐火純青的藝術(shù)境界，一種超越雕潤綺麗的老成風(fēng)格。梅詩的題材走向和風(fēng)格傾向都具有得宋詩風(fēng)氣之先的意義，后人評(píng)之曰：“去浮靡之習(xí),超然于昆體極弊之際;存古淡之道,卓然于諸大家未起之先”(元人龔嘯《跋前二詩》，見《四部叢刊》本《宛陵先生集》附錄)正是著眼于此。從歐陽修到王安石、蘇軾都對(duì)梅堯臣詩歌贊嘆不已，這也正是宋人對(duì)這位一代詩風(fēng)開創(chuàng)者的公正評(píng)價(jià)。
　　與歐陽修、梅堯臣共同革新詩風(fēng)的重要詩人還有蘇舜欽。蘇舜欽性格豪邁，詩風(fēng)也豪放雄肆。他早年慷慨有大志，自視甚高，卻總是受到排擠甚至遭到誣陷，所以既感到自己無法為社會(huì)盡到應(yīng)有的責(zé)任，又感到個(gè)人失意的苦悶。這兩種情緒糾結(jié)在一起，使彼此都強(qiáng)化了。他喜以詩歌痛快淋漓地反映時(shí)政，抒發(fā)強(qiáng)烈的政治感慨，表達(dá)對(duì)黑暗腐朽勢力的蔑視?！端问贰繁緜髡f他：“時(shí)發(fā)憤懣于歌詩,其體豪放,往往驚人。”蘇舜欽還寫了不少的寫景詩，這些詩同樣顯示了詩人開闊的胸懷和豪邁的性格，他喜歡寫雄奇闊大之景，贊美自然界的壯偉力量。蘇舜欽在詩歌的語言藝術(shù)方面，力圖用新意象、新句法來打破圓熟陳舊的詩歌格局。他的詩中?？梢钥吹缴⑽幕木渥樱D澀的語匯，怪異奇麗的意象。他的詩最明顯的弱點(diǎn)，就在于有時(shí)只顧感情的宣泄，而忽略了感情表達(dá)方式與語言內(nèi)在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。宋詩暢盡而傷直露的特點(diǎn)，在蘇詩中已見端倪。
　　歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人的詩歌創(chuàng)作在藝術(shù)上還不夠成熟，然而他們?yōu)楦镄滤纬踉婏L(fēng)作出了很大的貢獻(xiàn)，為宋詩的繼續(xù)發(fā)展開辟了道路。稍后的大詩人王安石、蘇軾等人正是沿著他們的道路繼續(xù)前進(jìn)的。
　　王安石是以政治家自許的，從青年時(shí)代起就有高度的政治熱情，以太平宰相自居，后又以頑強(qiáng)的態(tài)度投入政治斗爭，其理想決不是要做一個(gè)“文人”。在他三十歲會(huì)見歐陽修時(shí)，歐陽修在贈(zèng)詩中非常客氣地將他比作李白、韓愈這樣的頂級(jí)大文學(xué)家，他在酬答詩中卻說:“他日若能窺孟子,終身何敢望韓公。”(《苕溪漁隱叢話》引《漫叟詩話》)在他看來，韓愈還是文人氣太重。他的文學(xué)觀點(diǎn)以重道崇經(jīng)為指導(dǎo)思想，他寫詩與作文一樣，有重視實(shí)際功用的傾向。但是他也把詩歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒寫個(gè)人的情懷，反映的生活內(nèi)容也更為豐富。
　　王安石存詩一千五百多首，詩歌創(chuàng)作以退居江寧為界，大致劃為前后兩個(gè)時(shí)期。前期詩歌宗杜，學(xué)習(xí)杜甫關(guān)心政治時(shí)事，同情人民疾苦的寫實(shí)精神。其中寫得更出色的是詠史詩，他繼承了左思、杜甫以來借詠史以述志的傳統(tǒng)，對(duì)歷史人物和歷史事件表達(dá)了新穎的看法，并抒發(fā)了自己的政治或人生觀念。王安石退出政治舞臺(tái)之后，仕途的豐富經(jīng)歷、變法失敗的復(fù)雜心情，使他的詩風(fēng)發(fā)生了很大的變化。晚年，王安石沉溺于佛釋。宋代文人喜談佛釋，大約始自王安石這一代人。前期詩歌中洋溢著的政治熱情和百折不屈的斗爭精神已逐漸消退，心情漸漸趨于平淡，詩風(fēng)也隨之趨于含蓄深沉。大量的寫景詩取代了政治詩的位置，藝術(shù)上走上杜甫“老去漸于詩律細(xì)”之路。詩歌注重對(duì)仗、用典和聲律的精益求精，吸收王維詩歌的取境之長，追求詩歌的藝術(shù)美，并以此獨(dú)特的抒情方式和藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)立了為嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中所標(biāo)舉的“王荊公體”。后期王詩中最有代表性的作品正是寫景抒情的絕句，也正是這些詩使王安石在當(dāng)時(shí)的詩壇上享有盛譽(yù)。王安石學(xué)杜甫及其詩歌創(chuàng)作，熔論議、學(xué)問、詩律以一爐，達(dá)到“致用”、“務(wù)本”的融合為一，以精嚴(yán)深刻見長，而又以閑淡新奇出之，反映了宋人對(duì)詩歌從價(jià)值選取到審美理想的全面要求。在宋詩的發(fā)展過程中，王安石不僅推動(dòng)了宗杜、學(xué)杜之風(fēng)的興盛，而且以其深邃的思想、新穎的見解，及后期詩歌對(duì)藝術(shù)技巧、字句錘煉的新的探索，乃至喜歡用典，在散文化的長篇里發(fā)議論之習(xí)，在宋詩獨(dú)特風(fēng)貌的形成和發(fā)展中產(chǎn)生了較大的影響。
　　宋代文人有著強(qiáng)烈的結(jié)盟意識(shí)，幾乎每個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)氣的文壇盟主。不同時(shí)期的盟主之間還存在著類似于禪門宗祖衣缽相傳的繼承關(guān)系。早在歐陽修主持文壇的時(shí)候，他就明確表示把將來領(lǐng)導(dǎo)文壇的責(zé)任交給年青的蘇軾，并預(yù)言蘇軾的成就將超過自己。蘇軾對(duì)此也當(dāng)仁不讓，充滿自信與自負(fù)。如果說，在北宋的文學(xué)變革中，歐陽修是一個(gè)中樞式的人物，那么，蘇軾則代表了這場文學(xué)變革的最高成就，宋文、宋詩、宋詞都在蘇軾的手里達(dá)到了高峰。
　　蘇軾一生經(jīng)歷兩次在朝——外任——貶謫的過程，既經(jīng)歷了順境，復(fù)歷了逆境，榮辱、禍福、窮達(dá)、得失兼于一身。蘇軾學(xué)識(shí)淵博，在北宋三教合一的思想氛圍中如魚得水，他對(duì)儒、道、釋三種思想都能夠欣然接受，并且認(rèn)為它們之間本來就是相通的。當(dāng)然，蘇軾在政治思想上跳不出儒家思想的主導(dǎo)地位，但道、釋思想對(duì)其影響也是十分巨大的，特別是在仕途上屢次遭受打擊之后，道、釋的出世和超脫思想就越發(fā)嚴(yán)重，幾乎成為其人生修養(yǎng)與立世的精神支柱。蘇軾對(duì)苦難并非由此而變得麻木不仁，對(duì)加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生態(tài)度來對(duì)待接踵而至的不莘，把儒家固有的堅(jiān)毅精神、老莊輕視有限的時(shí)空和物質(zhì)環(huán)境的超然態(tài)度以及禪宗以平常心對(duì)待一切變故的觀念有機(jī)地結(jié)合起來，隨緣自適，處逆如順，從而有效的做到了蔑視丑惡，消解痛苦。這種執(zhí)著于人生而又超然物外的生命范式蘊(yùn)涵著堅(jiān)定、沉著、樂觀、曠達(dá)的精神，使得蘇軾的性格又有極隨便、極通脫、極放達(dá)的一面，因而他能在逆境中照樣能保持濃郁的生活情趣和旺盛的創(chuàng)作活力。
　　這種坎坷的人生遭遇，“身行萬里半天下”的豐富閱歷，使蘇軾在詩歌方面取得了巨大的成就，干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思考人生的題材十分突出。在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)，蘇軾直接把詩歌作為向政治反對(duì)派作斗爭的工具，“譏諷朝廷政事闕失”（《烏臺(tái)詩案》引蘇軾語），在以詩歌干預(yù)政事方面，蘇軾比杜甫、白居易走得更遠(yuǎn)，最后竟導(dǎo)致烏臺(tái)詩案的發(fā)生。所以前人對(duì)此評(píng)曰：“東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也?！保S庭堅(jiān)《答洪駒父書》）“觀蘇東坡詩，只是譏誚朝廷，殊無溫柔敦厚之氣?！保顣r(shí)《龜山語錄》）這些評(píng)價(jià)，恰能看出蘇軾以詩干預(yù)政事的針對(duì)性、斗爭性。蘇軾一生，宦海沉浮，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善于從人生遭遇中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，也善于從客觀事物中見出規(guī)律。蘇軾歌詠?zhàn)匀坏淖髌贩浅６?，?nèi)容也十分豐富，還帶有深厚的自我感情，美學(xué)情趣也顯得更為高雅，這也是對(duì)前人同類詩的發(fā)展。蘇軾一些寫景詩以及由此生發(fā)的哲理詩，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有機(jī)統(tǒng)一，義蘊(yùn)無窮。這在唐詩中頗為罕見，但在蘇軾詩中卻屢見不鮮，并且成功地解決了哲理詩兩個(gè)重大問題：一是寓抽象的哲理于具體的意象之中，二是融枯燥的哲理于動(dòng)人的情感之中。這也是蘇軾在藝術(shù)上的成功，才使得他能夠開拓哲理詩的新時(shí)代。蘇軾論詩、題畫、評(píng)書法之詩，也有很高的成就，表現(xiàn)出他深廣的藝術(shù)造詣和善于把握與再造各種藝術(shù)境界的才能，同時(shí)寄寓了蘇軾自己的藝術(shù)見解、審美情趣與人生體驗(yàn)，也是蘇軾對(duì)詩歌題材開拓上的重大貢獻(xiàn)。
　　蘇軾才高學(xué)博，對(duì)詩歌藝術(shù)技巧的掌握達(dá)到了得心應(yīng)手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對(duì)待藝術(shù)規(guī)范，縱意所如，觸手成春。蘇軾作詩講究才學(xué)，推重才氣。他的才氣首先表現(xiàn)在生動(dòng)活潑、豐富浪漫的想象上；其次表現(xiàn)在他細(xì)致的觀察力與細(xì)膩的表現(xiàn)力上；再次表現(xiàn)在構(gòu)思布局的波瀾起伏、變化莫測上。蘇軾在講究才氣的同時(shí)也講究學(xué)問，這主要表現(xiàn)在他善于使事用典上。這又是蘇詩很重要的特征?！皷|坡先生之英才絕識(shí)，卓冠一世，平生斟酌經(jīng)傳，貫穿子史，下至小說、雜記、佛經(jīng)、道書、古詩、方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風(fēng)俗之消長，與夫山川、草木、禽獸、鱗介、昆蟲之屬，亦皆洞其機(jī)而貫其妙，積而為胸中之文，不啻如長江大河，汪洋閎肆，變化萬狀，則凡波瀾于一吟一詠之間，詎可以一二人之學(xué)而窺其涯涘哉！”（王十朋《百家分類注東坡先生詩序》）
　　蘇軾在繼承前人，特別是韓愈、歐陽修、梅堯臣等人的基礎(chǔ)上，于詩中發(fā)表議論，且表現(xiàn)得更自覺、更成熟。蘇詩議論，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先是不空發(fā)議論，而是或借助于形象，增加韻味，從而在很大程度上克服了梅、歐詩歌淺率無味、生硬晦澀的毛??；或與敘述緊密結(jié)合，邊敘邊議，使這些議論有淵博的學(xué)識(shí)、豐富的閱歷、敏銳的洞察作其堅(jiān)實(shí)深厚的基礎(chǔ)；其次是議論本身新奇警策，富有啟發(fā)性，充分顯示了作者思辯的敏銳，識(shí)見的卓越。哲理詩雖不能說始自蘇軾，但在他手里才形成局面卻是事實(shí)。蘇軾作詩善于偕謔，擅長比喻。比喻雖是詩人共用的手法，但蘇軾詩歌卻用得最好，堪稱古典詩歌中的比喻之王。生動(dòng)新奇，層出不窮，妙喻連生。魏慶之說“子瞻作詩，長于比喻。”（《詩人玉屑》卷17）“聯(lián)用比擬，局陣開拓，古未有此法，自先生創(chuàng)之。”（查慎行《初白庵詩評(píng)》）。
```三．北宋后期的詩歌：黃庭堅(jiān)與江西詩派
　　蘇軾繼歐陽修之后成為新的文壇領(lǐng)袖之際，宋代文學(xué)的發(fā)展也達(dá)到了高潮，其中宋詩的成就更是進(jìn)入了顛峰階段。北宋后期，蘇門弟子相繼崛起。黃庭堅(jiān)、秦觀、張耒和晁補(bǔ)之四人，被稱為“蘇門四學(xué)士”。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟并稱為“二蘇三孔”的孫文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟以及唐庚、陳師道等人，也都直接或間接的受到蘇軾的影響，在北宋后期，這些蘇門人物成了文學(xué)領(lǐng)域一枝最大的力量。但是由于蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且由于從元祐后期開始，激烈的黨爭常常導(dǎo)致文字獄，蘇軾那種敢怒敢罵的作風(fēng)更使人敬而遠(yuǎn)之。于是，作詩極其講究法度，題材又偏重于書齋生活的黃庭堅(jiān)便成為青年詩人學(xué)習(xí)的典范。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅(jiān)的詩人逐漸形成了一個(gè)聲同氣應(yīng)的詩歌流派----江西詩派。這是兩宋詩壇上最重要的現(xiàn)象。
　　在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅(jiān)的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。黃庭堅(jiān)在文學(xué)史上之所以享有盛名，一是因?yàn)樗窃姟⒃~、文全才的作家，并有自己一套獨(dú)到的文學(xué)見解；二是因?yàn)樗缓笕送茷椤敖髟娕伞薄耙蛔嫒凇敝械娜谥?。甚至被推為宋詩最高成就的代表?br> 　　黃庭堅(jiān)論詩，強(qiáng)調(diào)推陳出新，要求詩人志向高遠(yuǎn)，勇于創(chuàng)新，有自成一家、壓倒前人的氣勢。他一再聲稱“文章最忌隨人后”（《贈(zèng)謝敞王博喻》）、“自成一家始逼真”（《題樂毅論后》），矢志于詩歌創(chuàng)作中的“獨(dú)辟門戶”。這是難能可貴的藝術(shù)追求。黃庭堅(jiān)學(xué)識(shí)淵博，功力深厚，創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，故在詩歌創(chuàng)作上力避前人的陳詞濫調(diào)，“寧律不諧，不使句弱；寧用字不工，不使語俗”。作硬語，押險(xiǎn)韻，用僻典，詩風(fēng)瘦硬峭拔，自成一家，有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，他的詩歌立意曲深，富有思致，耐人尋味，余味無窮。第一，黃庭堅(jiān)的詩歌不論長短，往往都包含多層次的意思，章法回旋曲折，絕不平鋪直敘；第二，黃詩運(yùn)用修辭手段往往善于出奇制勝。他喜歡用典，更喜歡從一些冷僻的書籍中引用；如果是人們熟悉的，他則盡量用得出人意料。黃詩中用得最成功的是那些用常見的字詞組成新奇意象的作品，如《寄黃幾復(fù)》：
我居北海君南海， 寄雁傳書謝不能。 桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。
```持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。 想見讀書頭已白， 隔溪猿哭瘴溪藤。
　　字面較為平常，典故也是常見的，但經(jīng)過巧妙的構(gòu)思，以故為新，在整體上取得了新奇的藝術(shù)效果。但有時(shí)也求奇過甚，不夠自然，如在《觀王主簿幾荼蘼》詩中，他以男子比喻花，就招致了許多人批批評(píng)。黃庭堅(jiān)還重視煉字造句，務(wù)去陳言，力撰硬語，如《贈(zèng)陳師道》詩中有“秋水粘天不自多”、《次韻張?jiān)凖S中晚春》詩中有“春去不窺園，黃鸝頗三請(qǐng)”等句。第三，黃詩還有聲律奇峭的特點(diǎn)，一是句中音節(jié)打破常規(guī)，如“心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏”（《次韻柳通叟寄王文通》）句；二是律詩中多用拗句，以避免平仄和諧以致圓熟的聲調(diào)。黃庭堅(jiān)的三百多首七律中有一半是拗體，這也是形成其生新廉悍風(fēng)格的重要原因。
　　黃庭堅(jiān)論詩，要求詩歌創(chuàng)作要象杜甫那樣“句律精深”，又能做到“無一字無來處”，因而提倡“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”。這大致有兩方面的涵義：一是指借用前人詩文的詞語、典故，加以陶冶點(diǎn)化，化陳為新，使之在自己的詩中起到精妙的修辭作用；二是指師承前人的構(gòu)思與意境，使之煥然一新，成為自己的構(gòu)思與意境。
```黃詩以鮮明的風(fēng)格特征而自成一體，當(dāng)時(shí)就被稱為“黃庭堅(jiān)體”或“山谷體”。如果以唐詩為參照標(biāo)準(zhǔn)，那么，“山谷體”的生新程度是最高的，它最典型地代表了宋詩的藝術(shù)特征。與此同時(shí)，山谷體也具有奇險(xiǎn)、生硬、不夠自然的缺點(diǎn)。所以后人批評(píng)宋詩時(shí)，“山谷體”往往首當(dāng)其沖。不過，黃庭堅(jiān)晚年的詩歌逐漸克服了上述的缺點(diǎn)，體現(xiàn)出歸真返樸的傾向。
　　江西詩派的另一個(gè)宗主陳師道，與黃庭堅(jiān)并稱“黃陳”。`陳師道因不滿新學(xué)而不應(yīng)科舉，至三十五歲才由蘇軾的舉薦而任州學(xué)教授。他家境貧寒，除做了幾年州學(xué)教授外，一直是位布衣。直到四十八歲才任秘書省正字，次年冬天即因冒寒參加郊祀，又不肯穿妻子從品質(zhì)不端的親戚處借來的棉衣，受凍得病而卒。他的生活圈子相當(dāng)狹小，詩歌的題材內(nèi)容也比較狹窄，主要是寫個(gè)人的生活經(jīng)歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實(shí)寫照。所以后人稱贊說：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相與流連往復(fù)，而不能自己?！保ㄇ灞R文弨《后山詩注跋》）大抵來說，陳師道的詩歌有以下兩種風(fēng)格：一是講苦吟，重錘煉，求新奇，斗工力，近似黃庭堅(jiān)。雖有些力作，但多數(shù)情況卻是想力逼杜甫而不至，以至弄得詞澀而言苦；二是陳師道詩歌中也有一些平淡自然真率之作，這些作品雖非他刻意之作，但往往是其詩中的精華，特別是一些寫給親人的詩歌尤佳。
　　黃庭堅(jiān)、陳師道去世之后，詩壇的空氣趨于凝固。經(jīng)過王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道等人的努力，宋詩的特征已基本定型，黃庭堅(jiān)、陳師道法度森嚴(yán)的創(chuàng)作更為青年詩人提供了法則和規(guī)范，而嚴(yán)酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加內(nèi)斂。于是，他們的詩歌就由社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)人，由外界轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由生活轉(zhuǎn)向書本，由魏闕轉(zhuǎn)向江湖，由儒學(xué)轉(zhuǎn)向佛老，在反抗流俗之弊的同時(shí)又不知不覺地關(guān)閉了面向社會(huì)生活的大門，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當(dāng)時(shí)的整個(gè)詩壇的傾向。
　　北宋后期的詩壇，總的說來，是在蘇軾、黃庭堅(jiān)詩風(fēng)的籠罩之下。然就當(dāng)時(shí)來說，蘇軾的影響實(shí)大于黃庭堅(jiān)。但蘇詩的局面大，包容光，繼起者難以全面發(fā)揮，黃庭堅(jiān)詩則門徑隘而力專，較易進(jìn)步，特別是南渡后呂本中標(biāo)舉江西詩派，影響深遠(yuǎn)，所以蘇軾的影響反而為其所掩蓋了。
```四．南宋詩的發(fā)展
　　南宋是一個(gè)多災(zāi)多難的時(shí)代，“靖康之變”已在宋人的心靈上留下了恥辱的記憶。中原淪陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思進(jìn)取、偏安江南，加之岳飛等抗敵愛國英雄的被害，更激起了廣大百姓和富有正義感、有民族自尊心的士大夫的愛國熱情。詩人們也從此逐漸放棄了江西詩派“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”、“取古人成言”的條條框框，使詩歌創(chuàng)作面向社會(huì)人生，反映多災(zāi)多難的時(shí)代生活，體現(xiàn)了民族的呼聲，詩風(fēng)也隨之一變。
　　南宋詩的發(fā)展，一般以永嘉四靈的出現(xiàn)為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期以尤袤、楊萬里、范成大、陸游為代表，宋詩創(chuàng)作繼北宋后期之后，出現(xiàn)第二個(gè)繁榮發(fā)展時(shí)期。
　　南宋前期的詩人，大多出入江西詩派，或多或少地受到蘇軾、黃庭堅(jiān)詩風(fēng)的影響。但時(shí)代的巨變促使他們對(duì)“江西體”進(jìn)行認(rèn)真的反思，放棄江西詩派那一套陳舊的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)手法，去抒寫以抗戰(zhàn)愛國為基調(diào)的詩篇。從總的傾向來看，南宋前期的詩歌創(chuàng)作具有三個(gè)特點(diǎn)：一是詩歌創(chuàng)作有“尊杜”、“宗黃”開始轉(zhuǎn)向師法自然，逐漸擺脫江西詩派末流的影響，表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的覺醒；二是詩歌面向生活，創(chuàng)作題材有所擴(kuò)大；三是憂時(shí)傷亂，愛國主義成為詩歌的主題。
　　南宋后期，陸游、范成大、楊萬里和尤袤“中興四大詩人”雖以卓越的詩歌成就力矯江西詩派末流之弊病，成為南宋詩歌的突出代表，但他們的詩基本上還是與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)一脈相承的，可以說仍是對(duì)宋詩傳統(tǒng)的發(fā)展。至南宋后期，由于社會(huì)環(huán)境的變化和人們對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的不滿，于是“永嘉四靈”和江湖詩人先后出現(xiàn)，詩風(fēng)才又發(fā)生了新的變化。
　　永嘉四靈的出現(xiàn)，從文學(xué)角度來看，一是不滿于理學(xué)家們“以道學(xué)為詩”的詩論主張，二是矯江西詩派之失，即針對(duì)江西詩派末流“資書以為詩”和形式上的生硬拗捩、追求平淡清瘦，而抬出晚唐姚合、賈島與江西詩派末流對(duì)抗。徐璣、徐照、翁卷、趙師秀四人，都出于永嘉學(xué)派葉適的門下，均喜為近體，專工五律，注重白描，少用典故，不發(fā)議論，刻意求新，與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)以來至江西詩派的宋詩傳統(tǒng)不一樣。但由于他們的才力不足，四靈詩顯得內(nèi)容貧乏，局度狹小，情調(diào)凄清幽咽，成就不高，更無理論建樹，因而隨著四靈的相繼歿世，便偃旗息鼓了。
　　江湖詩人的代表是戴復(fù)古、劉克莊。四靈詩尊晚唐，江湖詩人也尊晚唐，進(jìn)而仰慕盛唐和選體，二派的詩學(xué)崇尚確有因襲關(guān)系。但江湖詩人大多是一些浪跡江湖的失意文人，其中不少人不滿朝廷，關(guān)心時(shí)事，能體察民間疾苦，對(duì)現(xiàn)實(shí)態(tài)度比四靈詩派更明確，因而有一些揭露社會(huì)弊端、反映民生疾苦的詩作。他們的詩歌風(fēng)格不一，其中一些人的詩不假雕飾，有時(shí)雖未免過于平直，然清新流暢、古樸自然的佳篇亦不少。
　　宋亡前夕，國難當(dāng)頭，民族憂患意識(shí)使一批愛國詩人崛起于宋末詩壇，文天祥、汪元量、謝翱、林景熙、鄭思肖等愛國志士，奔赴國難，抒堅(jiān)貞不屈之志，發(fā)“黍離”、“麥秀”之思。宋詩至四靈、江湖，本已出現(xiàn)“衰氣”，而宋末愛國詩人卻以時(shí)代的悲歌為宋詩留下了光彩奪目的最后一頁。這是歷代詩壇所罕見的景象。
```1．陳與義、曾幾等人的詩歌
　　在南宋初期，江西詩派在藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)內(nèi)容上都發(fā)生了深刻的變化。呂本中是后期江西詩派最重要的詩論家，他在理論上發(fā)揮江西詩派的“活法”之說：“所謂活法者，規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也?！保ā断木讣颉罚妱⒖饲f《后村先生大全集》卷九五），主張擺脫既有的法則而自有所得，表明盛行于當(dāng)時(shí)詩壇的源于黃庭堅(jiān)的江西詩法在內(nèi)部發(fā)生了新變。
　　南宋初年的詩壇，創(chuàng)作成就最高的是陳與義和曾幾。陳與義的詩歌創(chuàng)作以1126年北宋都城汴京的陷落明顯地分為前后兩期。前期詩多是一些詠物寫境、抒發(fā)個(gè)人情懷之作，風(fēng)格上雖也學(xué)杜學(xué)柳，但并沒有學(xué)到精髓，有時(shí)不免明顯帶有太重錘煉、追求生新的江西詩派的特點(diǎn)，甚至被后人推為江西派三宗之一。陳與義的后期詩發(fā)生了很大的變化，巨大的社會(huì)變動(dòng)、動(dòng)蕩的生活經(jīng)歷使他轉(zhuǎn)變成一個(gè)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩人。詩歌的內(nèi)容上多描寫時(shí)事，感慨國情，表現(xiàn)其愛國主戰(zhàn)、抗金復(fù)國的思想，風(fēng)格也更神逼杜甫，顯得沉郁頓挫，慷慨悲涼，江西詩派繁縟尖新的特點(diǎn)也得到了一定程度的糾正。陳與義的詩歌善于用平暢流麗又工于錘煉的文學(xué)語言，細(xì)膩而生動(dòng)地描繪一些片段和細(xì)節(jié)，并在這些片段和細(xì)節(jié)中寄寓著絲絲哀怨，使其詩歌呈現(xiàn)出一種生新幽峭、閑中取神的風(fēng)格。這是他對(duì)陶淵明和柳宗元等人的繼承發(fā)展，也使得他在宋詩中能獨(dú)樹一幟?！翱N紳士庶爭傳誦，而旗亭傳舍，摘句題寫殆遍，號(hào)稱新體。”（葛勝仲《陳去非詩集序》）
　　曾幾雖未被呂本中列入江西宗派圖，但從他的詩歌創(chuàng)作以杜甫、黃庭堅(jiān)為宗、講究參悟、講究句律來看，后人將他列入江西派是有道理的。在詩歌創(chuàng)作中，曾幾能把個(gè)人的憂患與國事結(jié)合起來，表現(xiàn)出深沉悲憤的愛國憂民之情。他的詩更多的是表現(xiàn)自己生活的閑適詩、詠物詩和酬贈(zèng)詩。其手法以白描為主，其風(fēng)格以清淡平易、細(xì)膩工穩(wěn)、活潑從容見長。這又是對(duì)江西派詩風(fēng)的創(chuàng)新與發(fā)展，在宋詩由江西派轉(zhuǎn)向中興詩派的過程中，起到了一定的過渡作用。他的詩對(duì)南宋詩歌、特別是對(duì)陸游詩與江湖詩有相當(dāng)大的影響?！澳纤沃T家，格高韻遠(yuǎn)，可上接香山，下開放翁者，其惟茶山乎？”（翁方綱《七言律詩鈔》卷首）
```2．楊萬里、范成大的詩歌
　　楊萬里思想可稱述者，大致有三：一是具有較強(qiáng)的愛國思想，力主抗敵御辱；二是有較強(qiáng)的愛民思想，主張輕徭薄賦；三是有較強(qiáng)的理學(xué)思想，終身服膺正心誠意之說。一生勤苦，據(jù)傳作詩兩萬多首，是我國文學(xué)史上寫詩甚多的作家之一，現(xiàn)存四千二百多首。他的詩歌創(chuàng)作走過了異常曲折的歷程：“予之詩始學(xué)江西諸君子，既又學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人（即王安石）七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人……戊戌作詩忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也?！保ā墩\齋荊溪集》）可見他經(jīng)歷幾個(gè)階段，最后才擺脫前人的束縛，師法自然，獨(dú)出機(jī)杼，自成一家，《滄浪詩話》稱之曰“楊誠齋體”。“誠齋體”在創(chuàng)作方式上，一是善于敏感地發(fā)現(xiàn)與迅速捕捉在自然萬物與日常生活中出現(xiàn)的常人所不能發(fā)現(xiàn)或容易忽略的富于情趣與美感的景象，這是楊萬里熱情地投入生活的結(jié)果；二是注意在這些景象中融入自己的主觀領(lǐng)悟與體驗(yàn)，使之帶有一種與眾不同的理趣，即所謂“不是胸中別，何緣句子新”（《蜀士甘彥和寓張魏公門館，用予見張芩夫詩韻作二詩見贈(zèng)，和以謝之》）。這則是他把理學(xué)及禪宗觀物體驗(yàn)方式引入詩歌的產(chǎn)物?！罢\齋體”在語言方面以自然流暢、風(fēng)趣活潑為基本特征。在語言形式上，楊萬里并不太用力，而努力追求語言形式以外的某種意味。具體說來，首先，楊萬里的詩句大都句法完整而意脈連貫，很少有斷續(xù)拼合與跳躍連接的，這與江西詩派的語言風(fēng)格不同；其次，是多采用自然的口語、俗語入詩，使詩歌象日常對(duì)話那樣活潑，并求得新穎、生動(dòng)、輕快與風(fēng)趣的效果。
　　從內(nèi)容和題材來看，楊萬里最擅長的乃在描寫山川風(fēng)光、自然景色，其次在于描寫日常生活的片刻感受，他的詩較少反映廣闊的社會(huì)生活，很少表現(xiàn)尖銳、深重的人生感受，即使有一些表現(xiàn)國事、表現(xiàn)民生的作品，也不如陸游、范成大等人的作品表現(xiàn)的那樣直率。詩歌大多取材細(xì)瑣，缺乏雄大的氣魄，有些詩歌更有粗率滑易的毛病，讓人覺得淺俗無味。偶爾出現(xiàn)的一些賣弄學(xué)問的地方，又走到了江西詩派的老路上去。不過，楊萬里畢竟是一個(gè)開創(chuàng)了新的詩風(fēng)的詩人，這是一味模仿古人的詩人無法比擬的。
```范成大是一位關(guān)心國事、勤于政務(wù)、同情人民疾苦的詩人。他詩歌的最大成就在于反映的社會(huì)生活面相當(dāng)廣泛，揭露的社會(huì)問題也比較深刻，這是楊萬里所不能及的。他的詩歌從多方面生動(dòng)而深入地反映愛國思想，雖不像陸游那樣慷慨激昂，但表現(xiàn)得卻相當(dāng)廣泛。特別是在使金時(shí)所作的七十二首絕句，真實(shí)地記錄了淪陷區(qū)的實(shí)際情況，抒發(fā)了收復(fù)河山的豪情，批判了宋王朝喪權(quán)辱國的罪行，反映了中原人民眷戀故國的感情，揭露了金統(tǒng)治者的殘暴行徑。而貫穿其中的中心思想，是對(duì)民族危機(jī)的憂患意識(shí)與悲憤情感。這些詩歌寫作上靈活多樣，有借懷古詠史以針砭現(xiàn)實(shí)的，有借比興寄托來抨擊時(shí)政的，有借紀(jì)行寫景以抒發(fā)愛國思想的。通過各個(gè)側(cè)面的記敘，合起來便成了一幅長卷，完整地反映了當(dāng)時(shí)北方的風(fēng)物與民情，和詩人對(duì)此的深沉感慨。
　　范成大晚年所作的《四時(shí)田園雜興六十首》，在古代田園詩中有比較重要的意義。在古代詩歌史上，田園詩事實(shí)上大多是自抒隱逸情趣的抒情詩，一類如陶淵明、王維通過歌詠鄉(xiāng)村風(fēng)光與農(nóng)民樸素的勞作生活，表現(xiàn)士大夫?qū)Τ鞘猩?、政治生活的厭倦和?duì)大自然的熱愛，顯示他們恬和淡泊的志向；另一類如唐代王建、張籍、聶夷中等人的作品，則上承《詩經(jīng)? 豳風(fēng)?七月》以來的傳統(tǒng)，主要揭露農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的痛苦，斥責(zé)官吏豪強(qiáng)對(duì)百姓的盤剝，這類作品重在表現(xiàn)士大夫的社會(huì)責(zé)任感和同情心，所以大多沒有田園風(fēng)光的描寫，在習(xí)慣上也不被看作是田園詩。范成大創(chuàng)造性地把上述兩個(gè)傳統(tǒng)合為一體，從中，我們既可以看到農(nóng)村秀麗的風(fēng)光和農(nóng)家勞動(dòng)、生活習(xí)俗的場面，也能看到農(nóng)民所遭受的沉重剝削與他們困苦的生活，使田園詩成為名副其實(shí)的反映農(nóng)村生活之詩。
　　范成大詩歌的最大特色是風(fēng)格多樣，兼善眾長，既有清新嫵媚的一面，又有奔逸雋偉的一面。要而言之，不出“精工”二字。他的詩在當(dāng)時(shí)就享有盛名，更得到后人的推崇與仿效。
```3．陸游的詩歌
　　陸游的詩歌創(chuàng)作和他的生活經(jīng)歷有緊密的關(guān)聯(lián)，大致分為三個(gè)時(shí)期。清趙翼在《甌北詩話》中說：“放翁詩凡三變”，即少工藻繪，中務(wù)宏肆，晚造平淡。這樣的說法基本上符合陸游詩境界的變化。
　　陸游詩歌的內(nèi)容幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的各個(gè)方面，其中最重要的是愛國主題和日常生活的吟詠。正如《唐宋詩醇》卷四二所說：“其感激悲憤、忠君愛國之誠，一寓于詩，酒酣耳熱，跌宕淋漓。至于漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意?！笔惆l(fā)自己掃胡塵、靖國難，為恢復(fù)中原，統(tǒng)一祖國而吶喊，是陸游詩歌內(nèi)容的首要特征。這類作品同時(shí)有兩個(gè)側(cè)面組成：一方面是他渴望萬里從戎、以身報(bào)國的豪壯理想；另一方面則是他壯志難酬、無路請(qǐng)纓的悲憤心情。他的詩中始終貫穿的一個(gè)特征就是“擁馬橫戈”、“手梟逆賊清舊京”的豪情壯志和“一身報(bào)國有萬死”的犧牲精神。從這一精神出發(fā)，陸游激烈地抨擊那些茍且偷安之輩和朝廷的妥協(xié)求和政策，這也是陸游詩歌的又一個(gè)特色。盡管陸游對(duì)祖國有著獻(xiàn)身精神，但“報(bào)國欲死無戰(zhàn)場”，長期遭到冷酷現(xiàn)實(shí)的扼殺，因此他的詩中有大量作品抒發(fā)了壯志難酬的悲憤，這同樣是他詩歌內(nèi)容的另一鮮明特色。可以說，無論是從質(zhì)量上來看，還是從數(shù)量上來看，無論是從文學(xué)史上的地位，還是從對(duì)后代的影響來看，陸游的愛國詩歌唱出了時(shí)代的最強(qiáng)音，把文學(xué)史上的愛國主義主題發(fā)展到一個(gè)新的高度。
　　如果說以表現(xiàn)民族意識(shí)為主要內(nèi)容、以豪放悲壯為感情基調(diào)的一類作品構(gòu)成了陸游詩歌的主旋律，那么，陸游還有不少詩歌以細(xì)膩沖淡的筆法、閑適恬和的情調(diào)，寫自然景物和日常生活，它構(gòu)成了陸游詩歌的另一種旋律。這類詩歌往往以平和樸素的韻味和深永秀逸的意境感染讀者，使之在細(xì)細(xì)的品味涵詠中感受詩人的人生情趣和審美理想。
　　陸游生活在唐宋諸大家之后，前人為他提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他善于吸收前人的成果，集眾美于一爐因而也成了他詩歌的一大特色。他早年深受江西詩派的影響，中年之后的詩風(fēng)有所變化，主要是他廣泛學(xué)習(xí)了前人之長。從他的詩文中可以看到，從屈原、陶淵明、謝靈運(yùn)、李白、杜甫、高適、元稹、白居易乃至宋代的梅堯臣、蘇軾等詩人，都是他借鑒的榜樣；李白、杜甫、白居易、梅堯臣等人的藝術(shù)風(fēng)格，從不同角度都給他以影響。他的詩融百家之長，成一家之風(fēng)。正因?yàn)閹煼◤V泛，又從自身的需要靈活運(yùn)用，再加上詩作繁多，陸游的詩歌風(fēng)格多樣，具有詩經(jīng)之風(fēng)致，屈原之浪漫，陶淵明之淳樸，王維之靜穆，岑參之恣肆，李白之壯浪，杜甫之沉郁，梅堯臣之古淡，蘇軾之飄逸，一直曾幾之規(guī)矩、呂本中之流轉(zhuǎn)。詩歌的體裁各體兼長，其古體詩豪放遒勁，律詩精工圓美，絕句深沉而有情致，尤其以七律寫得又多又好，為前人所推崇。沈德潛說：“放翁七言律，對(duì)仗工整，使事熨帖，當(dāng)時(shí)無與比埒?！保ā墩f詩晬語》）由于內(nèi)容的不同，這些七言律詩在風(fēng)格上也有差異：抒發(fā)報(bào)國之志、悲憤之情的一類，偏向于深沉郁勃；描寫自然景物和日常生活的一類，則偏向于簡淡古樸。陸游是我國古代在七律詩的創(chuàng)作上成就最高的詩人之一。
　　當(dāng)然，陸游詩在藝術(shù)上并非沒有缺點(diǎn)，這主要表現(xiàn)在有時(shí)過于圓熟，不免失之粗滑松脫，顯得氣勢有余而含蘊(yùn)不足；由于詩寫得又多又快，有些作品免不了自襲窠臼，詞意重出互見，往往讓人有似曾相識(shí)之感。清人朱彝尊說他“句法稠疊，讀之終卷，令人生憎?！辈皇呛翢o道理的；由于他學(xué)習(xí)和運(yùn)用各種不同的風(fēng)格，使得他詩歌的獨(dú)創(chuàng)性不能得到很強(qiáng)的體現(xiàn)。至于用典過于堆垛、化用前人詩句而缺乏新味的情況也有不少。
```4．永嘉四靈和江湖詩派
　　詩至南宋末期逐漸衰落下去，開禧北伐失敗之后，宋室再次與金國簽訂了屈辱的和議，宋、金之間再次處于相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)峙階段，而陸游式的慷慨悲歌已無嗣響，代之而起的是以流連光景、詠嘆人生為主的兩個(gè)詩人群，一是永嘉四靈，二是江湖詩人。在某種意義上，也可說是兩個(gè)詩派。
　　“永嘉四靈”是指永嘉地區(qū)的四位詩人，他們分別是徐照、徐璣、翁卷和趙師秀，字號(hào)中都帶有一個(gè)“靈”字，故此得名。永嘉四靈的出現(xiàn)，與南宋著名思想家葉適的積極扶植是分不開的，而從文學(xué)方面來看，一是不滿于“以道學(xué)為詩”，即當(dāng)時(shí)理學(xué)家宣揚(yáng)性理哲學(xué)的枯燥無味的詩；二是“以矯江西之失”，即反對(duì)江西詩派末流的“資書以為詩”和生硬拗捩的詩風(fēng)。他們主張?jiān)姂?yīng)“自吐性情”，刻意求新，以晚唐姚合、賈島為宗，詩歌創(chuàng)作要求“貴精不求多，得意不戀意”，主張“以不用事為第一格”，追求清新自然的審美情趣。他們詩歌的內(nèi)容主要是描寫清邃幽靜的景色和枯寂淡泊的隱逸生活，雖然缺乏深廣的社會(huì)內(nèi)容和時(shí)代風(fēng)云之氣，但也不乏痛心時(shí)事和同情人民疾苦的詩作。四靈詩輕古體而重近體，尤以五律為工，格律嚴(yán)謹(jǐn)，語言曉暢，風(fēng)格平淡自然，給人于耳目一新的感覺。
　　“江湖詩派”因杭州書商陳起所刊《江湖集》而得名。這些詩人有布衣，有官宦，而絕大多數(shù)是因?yàn)楣γ凰於僳E江湖的下層文士。由于被收入《江湖集》的詩人身份各異，又沒有公認(rèn)的詩學(xué)宗主，所以江湖詩派是一個(gè)十分松散的作家群體，他們只是具有大致相似的創(chuàng)作傾向而已。江湖詩派成員眾多，人品流雜，其中大多數(shù)人對(duì)于國事政治不甚關(guān)心，但也不甘于清貧寂寞的隱逸生活。他們熱衷于交游、結(jié)社、互相標(biāo)榜，甚至以詩歌作為干謁權(quán)貴、謀取錢財(cái)?shù)墓ぞ?。他們追求的是社?huì)的承認(rèn)以及由此帶來的實(shí)際利益，并不在乎沾染庸俗習(xí)氣。這種習(xí)氣給江湖詩人的創(chuàng)作帶來了不利的影響，他們寫了許多用于獻(xiàn)謁、應(yīng)酬的詩，內(nèi)容大多數(shù)是歌功頌德或嘆窮嗟悲，空洞無聊。此外，獻(xiàn)謁、應(yīng)酬之作往往是即席而成，率意出手，有時(shí)為了逞才求博，以多相夸，結(jié)果是辭意俱落俗套，在藝術(shù)上相當(dāng)粗糙。
　　江湖詩派最擅長的題材是寫景抒情，他們在這方面受到“四靈”的影響，字句精麗，長于白描，境界較為開闊，又稍勝于四靈。江湖詩派大多詩人未能自成一家，只有劉克莊與戴復(fù)古的詩歌成就較高。
```5．文天祥與宋末遺民詩
　　蒙古人崛起后，經(jīng)過反復(fù)的戰(zhàn)爭，終于摧毀了南宋政權(quán)。這場巨變使一大批詩人的心靈受到強(qiáng)烈的震撼。在宋亡前后，愛國詩人們采取了兩種抵抗方式：其一是奮起抗敵，以死殉國。這一類詩人以文天祥為代表；其二是眷念故國、寧為遺民，不肯降附新朝，以謝翱、謝枋得、林景熙、鄭思肖為代表。他們用以報(bào)國的方式雖有不同，但都能在民族危急的時(shí)刻保持民族氣節(jié)，他們的詩歌都是用血淚凝結(jié)的悲歌，風(fēng)格都有慷慨悲壯的傾向，所以在文學(xué)史上，他們往往被看作是一個(gè)群體。
　　文天祥的詩歌以元人攻陷南宋都城臨安為界，分為明顯的前后兩期。前期的詩歌比較平庸，學(xué)了些江西詩派的技巧，常常搬弄典故，堆垛詞匯，寫些應(yīng)酬詩乃至贈(zèng)相士、丹士、道士、詠相面、占卜、算卦的詩。后期置身于民族斗爭的漩渦之中，把個(gè)人與整個(gè)國家民族的命運(yùn)結(jié)合起來，以詩記錄當(dāng)時(shí)堅(jiān)苦卓絕的斗爭，表現(xiàn)了詩人強(qiáng)烈的愛國精神和堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)，譜寫了一曲曲愛國主義的正氣歌，詩風(fēng)大有改變，不僅內(nèi)容變得充實(shí)豐富，情感變得深沉厚重，而且詩歌語言也變得沉著凝練多了。他自言：“在患難中，間以詩記所遭”（《指南錄后序》），目的在于“使來者讀之，悲予志也”（《指南錄后序》），也是為了使“后之良史尚庶幾有考焉”（《集杜詩自序》）。這種以詩為史和以詩明志的態(tài)度，與江西詩派主要從語言技巧上仿效杜甫是大不相同的，實(shí)際上，由此更能夠接近杜詩蒼勁悲涼、沉郁頓挫的風(fēng)格。只是由于處境的不同，文天祥的詩寫得更直露急切、也更多一層絕望的悲憤。文天祥為詩標(biāo)舉杜甫，作品的風(fēng)格也力學(xué)杜甫。他晚年詩作中一種重要的形式就是“集杜詩”，即把杜甫的詩句重新組合成詩。他在燕京獄中寫了《集杜詩》一卷，，共五言絕句200首，他把歷來被視為文字游戲的集句詩，變成具有獨(dú)立文學(xué)價(jià)值的創(chuàng)作。這200多首集杜詩，清晰地寫出了宋亡前后的歷史過程，且滲入了詩人自身的感受。
　　謝翱是宋末遺民詩人中成就最高的一家。他的詩沉痛悲涼，意旨深密，深刻地反映了在異族統(tǒng)治下人們的哀痛的心情。他最好的作品是為紀(jì)念文天祥而作的一些詩文。
　　汪元量是一位身份獨(dú)特的詩人，他原為宮廷琴師，元滅宋后，跟隨被擄的三宮去北方，流落燕京，曾屢至囚所探望文天祥，后來當(dāng)了道士，云游名山，不知所終。汪元量的詩歌具有高度的紀(jì)實(shí)性，代表作《醉歌》10首、《湖州歌》98首和《越州歌》20首，忠實(shí)而顯要地記述了宋亡的歷史過程，其中所記的某些細(xì)節(jié)，甚至有非史籍所能詳者，具有“宋亡之詩史”（李鈺《湖山類稿跋》）的特色。他自己也以作詩記史為目的，因而繼杜甫之后又榮膺“詩史”的稱號(hào)。汪元量的詩受江湖詩人的影響，不常用典，不多議論，每每以樸素的語言白描敘事，語言清新流暢。不足的是，力量較弱，模擬氣較重，且多以絕句為主，故爾缺乏渾厚沉雄的力量。時(shí)代的巨變，使許多文人無法再沉浸于恬淡閑適的人生情趣中，也無暇在追蹤古人的風(fēng)格技巧和雕琢字面中悠然吟唱。于是以自然樸素的語言抒寫自然涌發(fā)的“哀”與“憤”的情感，成為宋元之際遺民詩的基本特點(diǎn)。這些愛國遺民詩，抒亡國之痛，發(fā)故國之思，沉痛悲哀，泣血吞聲，使南宋后期詩壇缺乏激情、氣骨衰弊的習(xí)氣一掃而空，詩人們用血淚悲歌表現(xiàn)了民族的尊嚴(yán)，從而為宋代文學(xué)畫上了氣壯山河、光照日月的句號(hào)。