揚州八怪

揚州八怪是中國清代中期活動于揚州地區(qū)一批風(fēng)格相近的書畫家總稱，或稱揚州畫派 “揚州八怪”之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據(jù)李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱓、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和 汪士慎。此外，各書列名“八怪”的，尚有高鳳翰、邊壽民、閔貞等，說法很不統(tǒng)一，今人取“八”之?dāng)?shù)，多從李玉棻說。揚州八怪是一群富有正義感的知識分子， 他們生活在社會的中層，對官場的腐敗，富商的巧取豪奪，均有所了解。面對現(xiàn)實生活，結(jié)合自身的遭際，產(chǎn)生了對社會的強烈不滿。在貧富不均面前，他們對遭受苦難的人民，常寄予深切同情，不時代為發(fā)出憤怒之聲。但由于他們接受的是封建文化教育，當(dāng)時清王朝又正處在所謂“盛世”，其感慨和不滿不可能突破封建思想 的藩籬。出仕則期望能有所建樹，使百姓安居樂業(yè)，以維護(hù)封建秩序。絕意宦途或歸隱，則潔身自好，不茍同流俗，以清高自我標(biāo)榜。然而，他們又不可能擺脫對地主官商的經(jīng)濟(jì)依附，因而常處在思想矛盾的極端痛苦之中，在憤世疾俗之外，不得不妥協(xié)以求生存。他們當(dāng)中鄭燮可為代表，留下了較多的言論，可謂“八怪”的思 想家。李鱓表現(xiàn)的矛盾痛苦最激烈，成為受攻擊的主要對象。揚州八怪在藝術(shù)觀上，最突出之點是重視個性表現(xiàn)，提倡風(fēng)格獨創(chuàng)，主張“自立門戶”。針對當(dāng)時揚州 商品交易和商人唯利是圖的現(xiàn)狀，公然宣布自己的作品是為了賣錢謀取生活，撕破了過去文人畫家把繪畫創(chuàng)作視為“雅事”的面紗。在作品的題材上，一方面繼承了 文人畫的傳統(tǒng)，以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要描寫對象，除了表現(xiàn)出一般的清高、孤傲、絕俗等思想外，還運用象征、比擬、隱喻等手法，并通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會內(nèi)容和獨特的思想表現(xiàn)形式。如鄭燮以竹聲比擬民間疾苦聲。盡管揚州八怪的藝術(shù)當(dāng)時只流行于揚州及其相鄰近地區(qū)，但是它在繼承和發(fā)展中 國傳統(tǒng)水墨寫意畫上，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

清 金農(nóng) 紅蘭花圖

徐熙畫派 

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》、《論黃、徐體異》時說“黃家寶貴，徐熙野逸?！庇终f“徐熙江南處士”，“多狀江南所有，汀花野竹，水鳥淵魚?！贝伺啥嘧鞔止P濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花之稱”。

五代 徐熙 玉堂富貴圖

海上畫派

海上畫派,一般指的是發(fā)生于十九世紀(jì)中葉(1843年),至廿世紀(jì)初期(1927年)時,一群畫家活躍于上海地區(qū),并從事繪畫創(chuàng)作的結(jié)果與風(fēng)尚。就區(qū)域性 而言,上海的開埠,所引發(fā)的社會發(fā)展──屬于政治的、文化的、生活的多元性,包括商業(yè)的頻繁已成為中國的活動特區(qū),人民的生活也隨著商業(yè)興趣,而有更廣泛 的視野；就經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,使之富裕的象征,甚至酬謝禮物,便落在精致文化的發(fā)展上；就文化特質(zhì)來說,繪畫創(chuàng)作是極為適宜的主題藝術(shù)。

因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教書授徒,以求「束修」的供養(yǎng),雖然先有鄭板橋 等人,有類似職業(yè)性的主張外,真正以畫為職業(yè)的事件,上海地區(qū)的繁榮,成為此風(fēng)氣的催發(fā)者。究其原因,當(dāng)然是上海地區(qū),受到外來文化的影響,包括了政治的 涉入,被劃入外國道商的港口；本身傳統(tǒng)文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賈與仕紳交往之間,繪畫與書法的贈酬,是極為現(xiàn)實性的禮品,典雅適宜；這項 經(jīng)濟(jì)狀況的衡量,也間接促成上海地區(qū)藝術(shù)活動的蓬勃發(fā)展,所以說上海的畫風(fēng)已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫作,并且頗有現(xiàn)實性的題材,包括傳統(tǒng)人文精神的形式, 諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創(chuàng)作,如喜怒哀樂為內(nèi)涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因為山水畫較不易表現(xiàn)出 大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象征性的意義,配合人物畫亦近于人情世故的題材,只要安置妥當(dāng),畫家在快速度下, 很容易達(dá)到預(yù)期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風(fēng)格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數(shù)。當(dāng)然就繪畫發(fā)展而言,外延于內(nèi)斂的充實, 當(dāng)畫家感受到仕紳與商業(yè)之間有所牽動時,如何引導(dǎo)人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風(fēng)的主因。  

基于上述的理由,可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下幾點特點。  

其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統(tǒng)的意義上,有來自古詩詞、文學(xué)作為基調(diào),再佐以西方反襯法、結(jié)構(gòu)法、設(shè)色法等,在筆法墨法的應(yīng)用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。  

其二頗具象征性的表現(xiàn),不論是花鳥或人物畫,富貴寓于牡丹等花卉,結(jié)義于桃園等借古喻今,山川風(fēng)光于南山之麓等,都是具有象征的手法,講究內(nèi)涵的充實。  

其三是造型與色彩華美,為了實用性與現(xiàn)實性,在造型的流暢上,以及較濃麗的色澤上,頗能迎合商業(yè)性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風(fēng)格顯然也受西風(fēng)美術(shù)表現(xiàn)法的影響。  

其四強調(diào)畫法的根源,與清代的考據(jù)學(xué)有相當(dāng)大的關(guān)系,因此常有模仿或仿真的同類畫作出現(xiàn),然求畫者絡(luò)繹于途,即表現(xiàn)出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。  

除了這些特點外,畫家的作畫數(shù)量也有大量生產(chǎn)的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。  

　　就比較常被討論的畫家,依其畫風(fēng)可略提幾位代表性的畫家,以為進(jìn)一步深層研究的參考。  

在此可分為：

民間畫派者：有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有簡逸之筆；張熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,畫風(fēng)保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多；王禮,習(xí)花卉,取徑新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年 等人；任熊,構(gòu)圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任熏、任頤、任預(yù)等人被稱為早期海派「四任」之首；朱偁,初學(xué)張熊花鳥,后師承王禮,從其學(xué)者亦多； 錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學(xué)者亦眾；任熏,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉猷，人物仕女、山水、花鳥等為專長；任頤，花鳥、人物走獸 均佳,畫風(fēng)更近民間現(xiàn)實精神。此一派風(fēng)格,延續(xù)在中上層社會中,所傳承之美學(xué)理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,并且 開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術(shù)觀念的影響,其影響近代五十年的中國畫風(fēng),也歷歷可屬。  

金石畫派者：融書法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫 形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、書寫化；趙之謙,書畫皆佳,善金石考據(jù),畫以花鳥畫為佳,筆調(diào)涵有金石氣,即枯濕濃 干白,以書法線條為行筆方式；蒲華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學(xué)生楊士猷傳其方法；吳昌碩﹝紫藤 1919﹞,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質(zhì)樸,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等；高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對于書畫活動貢獻(xiàn)大,此畫派特色,均強調(diào)畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應(yīng)用于繪畫形質(zhì),力促筆墨的老辣古樸。  

其它有關(guān)海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石價、程璋等等,都直接間接影響到后世 的繪畫發(fā)展。民國卅八年以后,隨政府遷臺的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學(xué)美術(shù)系等學(xué)生,但究其所持畫風(fēng),均以海上畫派有 很重要的聯(lián)系,強調(diào)筆墨、重視師承、繼承傳統(tǒng)、面對現(xiàn)實,既要求古風(fēng),又講究現(xiàn)實,除了附會風(fēng)雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業(yè)余性質(zhì)到職 業(yè)需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現(xiàn),也起源于此時矣!  

在臺灣的海派畫家,雖然并不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學(xué)法的影響, 不過這些先進(jìn)們,如王震、汪亞塵、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳駑甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風(fēng),多少也強調(diào)汲古潤今,把任 伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現(xiàn)方法,并依此規(guī)律再傳授后學(xué)子弟,此一現(xiàn)象曾在臺灣地區(qū)風(fēng)行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發(fā)展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。  

由于海上畫派有特殊的形成背景,諸如重視師承的關(guān)系,也得到贊助者的支助,因 此很容易形成志同道合的團(tuán)體,這也就是書畫團(tuán)體畫會的成立,對中國畫的發(fā)展有或多或少的影響,臺灣光復(fù)后的中華民國畫學(xué)會、七友畫會、八朋畫會，就是這項 活動的具體事實,姑不論其對于繪畫創(chuàng)作有何影響,就美育理念上,認(rèn)同傳統(tǒng)與現(xiàn)實的協(xié)調(diào),有某種程度的意義。  

然就海上畫派的形成風(fēng)格,與對后世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述于后：

一、與社會的結(jié)合,繪畫對中國人來說,與修養(yǎng)心性同義,雖不乏有職業(yè)性質(zhì)的畫家,但歷來大都為業(yè)余為多,上海畫派應(yīng)運社會發(fā)展的需要,除了應(yīng)酬之外,以書畫為生者趨多,并列為身份、仕紳、富豪的象征,至今臺灣地區(qū)尚有此現(xiàn)象產(chǎn)生。  

二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質(zhì)相融,師門之外,排他性極強,這種現(xiàn)象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發(fā)生,臺灣地區(qū)往昔在公辦展覽上,就有門派分配或師徒一式的作品出現(xiàn)。  

三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應(yīng)運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在摹古范疇內(nèi)。對于較具開創(chuàng)性的畫法,并沒有多大的研究。  

四、畫境保守,中國畫形式與內(nèi)容,來自綜合性的表現(xiàn),諸如詩、詞、文學(xué)、印章等, 都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內(nèi)容【注】,未見有較創(chuàng)新的意境出現(xiàn)。除了少數(shù)能對現(xiàn)實生活有所批 判、如齊白石的感悟之外,但他己經(jīng)不純屬海上畫派了。  

海上畫派,后人也稱之海派,有流傳廣潤之意,也有廣施大眾之美的理想,更是提 升性靈的繪畫作品,遠(yuǎn)從青滕、白陽,以至于今,形成一般力量。然就純粹畫論來說,其貢獻(xiàn)與理想,是畫壇的盛事,也具開創(chuàng)性。但對于藝術(shù)工作者,卻也有不佳 的延習(xí),諸如過于重視形式,不求內(nèi)容充實,筆墨千篇一律,未見新意,末學(xué)漸與時代脫節(jié),尚自稱維護(hù)舊文化，也未能結(jié)合社會的現(xiàn)實性,使畫境萎縮等現(xiàn)象,很 值得研究。  

當(dāng)然,每種繪畫的產(chǎn)生,必有其時代與文化背景,也都具有其發(fā)展的意義,吾人面對這些作品,是否也能從中學(xué)習(xí)到什么,或者想到什么,就美術(shù)史與創(chuàng)作者的工作來說,如何為大眾的生活規(guī)劃出希望,是要代代相傳的工作。  

　　【注】海上畫派內(nèi)容大致趨向于1.描寫文學(xué)意境者2.象征吉祥景象者3.象征道德學(xué)問者4.表現(xiàn)生活情趣者5.表現(xiàn)自然物姿容者等本屬一般題材,但代代因襲,以致畫境漸窄。 

黃筌南唐《寫生珍禽圖》

此圖描繪了麻雀、鳩、臘嘴、龜、蚱蜢、蟬、蜜峰、牽牛等二十多種昆蟲、動物，但狀態(tài)各異，雖然不是一幅完整的構(gòu)圖，卻是一幅寫生作品。但卻有嚴(yán)格不懈的構(gòu)圖關(guān)系所在?！墩淝輬D》強調(diào)真實描繪，重視形似，質(zhì)感是這一件作品的突出特色。你看那龜殼多么堅硬，似乎可以敲出聲來；蟬翼的透明，麻雀展翅欲飛的姿態(tài)，都活靈活現(xiàn)。早期花鳥畫重視寫生，要求嚴(yán)格的寫實能力，由此可見一斑。

吳門畫派 

明代中期隨著經(jīng)濟(jì)生活的繁榮，素稱“魚米之鄉(xiāng)、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現(xiàn)出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。他們的作品大多數(shù)表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅閑適的生活情趣。  

　　“吳門畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山 水、花鳥、人物，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。

　　沈周 山水 卷

沈周的弟子文徵明，曾為利祿所驅(qū)，舉薦入京為翰林待詔，后不得意，辭官歸里，書畫終老。他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊籍含蓄，風(fēng)骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風(fēng)不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。 

文徵明的好友唐寅，穎悟異常，年青時應(yīng)試，中應(yīng)天府（今南京）解元，后入京會試，因舞弊案牽連下獄，罷為吏。他一氣之下絕意仕進(jìn)，放情聲色，詩文書畫為生。 

　　    唐寅的作品以工細(xì)為主，又兼有文人的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風(fēng)格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，并因生活跌宕多趣，風(fēng)流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。  

文、唐的畫友仇英，出身工匠，但勤奮好學(xué)，創(chuàng)作態(tài)度十分認(rèn)真，一絲不茍，所繪人物、山水，精工具體，設(shè)色清麗，構(gòu)圖繁密，意境深邃，文雅而嚴(yán)謹(jǐn)，匠心獨運，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一。  

“吳門畫派”是一個既有文人畫家，又有職業(yè)畫家、畫工的群體，它的出現(xiàn)，既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習(xí)，推動了明代繪畫深入發(fā)展。

米派

中國畫流派之一。搦宋代米芾、米友仁父子所繪之畫.畫史上稱“大米”“小米”,或曰“二米”。米芾嘗與李公麟論 古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱:“無一筆李成、關(guān)仝俗氣”。中國的傳統(tǒng)山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱:“落茄法”， 打破了線條成規(guī)。其特點，能表達(dá)煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱:“米氏云山”。友仁繼承和發(fā)場家傳，善畫無根樹、朦朧云，每喜自題“元暉戲筆” 。因父子均居襄陽和鎮(zhèn)江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣 。此派為大寫意風(fēng)格，南宋牧溪、元代高克恭 、方林義等皆師之，對后世影響甚大。

米芾   虹縣詩帖

常州畫派

亦稱“毗陵畫派”“武進(jìn)畫派”.中國畫流派之一。毗陵、武進(jìn)皆為江蘇常州的古地名,于北宋居寧，南宋于青言，元代于務(wù)道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法 ，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復(fù)可見,據(jù)梅堯臣（1002--1060）詩“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響 。于氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋于子明《蓮花圖》對幅 ，鈐有“毗陵于子”印，或即于青言之作。惲壽平與唐于光實源出于氏。惲壽平嘗言 ：“余與唐匹士（于光之號）研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則?！?nbsp;惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣 沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對后世影響甚大。

松江畫派 

簡稱“松江派” 。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱 。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派” ；三是以顧正誼及其子侄輩稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“云間派” 都導(dǎo)源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋陽外，都是松江府人，風(fēng)格互有影響，故總稱:“松江派”。

惲壽平（傳） 花卉 立軸 

嶺南畫派代表人物

中國畫的一大流派，形成于清末民初，其中，高劍父、高奇峰、陳樹人被稱為“嶺南三杰”。早在清代末期，有“二居”之稱的居廉、居巢二 兄弟，便開始了對中國畫的研究，其探索與追求對嶺南畫派的形成起到很大的作用。嶺南畫派自“二高一陳”起正式形成，在理論上和實踐上自成一格。其繪畫題材 有別于老師居廉的纖細(xì)，而多選木棉、奔馬、雄鷹、蒼松，表現(xiàn)其雄勁挺拔風(fēng)格，反映時代精神，而技法上則追求師法自然，繪畫手法既吸取西歐水彩畫的光影特 色，又追溯東方古畫拙樸的神意，使作出之畫賦色和諧，清新明快。以關(guān)山月、黎雄才、趙少昂、楊善深等為代表的第二代嶺南畫家，無論在題材與技法上又都有了新的突破。他們四人被譽為當(dāng)代嶺南畫派的四大畫家。  

　　明 趙左 山居閑眺圖

高劍父（1879-1951）

廣州番禺人。早年在廣州河南隔山師從居廉學(xué)習(xí)畫法，后來留學(xué)日本。曾參加孫中山領(lǐng) 導(dǎo)的辛亥革命，后從事美術(shù)教育工作。1924年在廣州創(chuàng)辦春睡畫院，先后任中山大學(xué)、南京中央大學(xué)教授?？箲?zhàn)時移居澳門，1946年返廣州創(chuàng)辦南中美術(shù)院 并出任廣州市立藝術(shù)學(xué)校校長。高劍父擅畫山水、花鳥、走獸及人物畫。其畫作曾在意大利萬國博覽會及巴拿馬萬國博覽會獲金牌獎等，代表作有《東戰(zhàn)場上的烈 焰》、《松風(fēng)水月圖》等。出版有《高劍父畫集》。其故居“春睡畫院”坐落在解放北路，已對外開放。  

高奇峰（1889-1933）

嶺南畫派創(chuàng)始人之一，是高劍父的胞弟，他的繪畫技藝、主張及人生經(jīng)歷均受其兄影 響。作品以翎毛、走獸、花卉最為擅長，寫生尤為突出。作品《海鷹》、《白馬》、《雄獅》三幅被選作中山紀(jì)念堂的錦壁畫。代表作為《楓鷹圖軸》。一生中教出 的學(xué)生眾多，其中名畫家有黃少強等“天風(fēng)六子”。  

陳樹人（1883-1948）  

　　廣東番禺人，嶺南畫派創(chuàng)始人之一，著名的政治活動家。陳早年師從居廉學(xué)畫。 1905年加入同盟會，留學(xué)日本京都美術(shù)學(xué)院。后參加國民黨改組工作，曾接任孫中山首任的華僑局局長職務(wù)。1947年定居廣州，專心畫藝。作品有：詩集 《戰(zhàn)塵集》、畫集《陳樹人中國畫選集》、《陳樹人寫生集》等。1988年11月26日建成開放“陳樹人紀(jì)念館”。該館位于東山區(qū)署前路10號，是在陳樹人 已毀舊居的地皮上興建的，為鑲嵌白色大理石圓拱形建筑，設(shè)兩層展覽廳，這里另設(shè)紀(jì)念陳樹人之子，共產(chǎn)黨員陳復(fù)烈士的“思復(fù)樓”。  

關(guān)山月  

　　廣東陽江人，我國著名的國畫藝術(shù)家、美術(shù)教育家。早年曾拜高劍父為師，入“春睡畫 院”學(xué)畫。1946年任廣州市立藝?？茖W(xué)校教授兼中國畫科主任。解放后歷任華南人民藝術(shù)學(xué)校教授兼美術(shù)部副主任、中南美術(shù)專科學(xué)校教授兼副校長、廣州美術(shù) 學(xué)院副院長兼國畫系主任。自1980年起，任中國美協(xié)副主席、省美協(xié)主席、省文聯(lián)副主席、廣東畫院院長。出版有《關(guān)山月旅美寫生畫集》、《關(guān)山月臨摹敦煌 壁畫》、《關(guān)山月論畫》等。 

清四王 

“清四王”指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古，把宋元名 家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”?！八耐酢币陨剿嫗橹?，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與 “虞山”兩派，影響了后代三百余年。 

王時敏（１５９２－１６８０）太倉人。在山水方面刻意追摹元代黃公望，達(dá)到精美而酷似的程度?！断纳斤w瀑圖》為王時敏７８歲時的精心作品。用全景式構(gòu)圖，峰巒層疊，瀑布高懸，樹木蔽蔭，小徑蜿蜒，其間點綴茅舍草亭，畫面虛實相間，云霧繚繞，表現(xiàn)了茂密山林郁郁蔥蔥的夏景。  

王鑒（１５９８ －１６７７）太倉人，自小刻意摹習(xí)名家畫跡，功力深厚，《仿黃公望山水圖》是他的得意之作。該作全景構(gòu)圖，主峰下山巒林立，村莊、水口、小橋在山澗邊隱 現(xiàn)，以樹林與房舍做近景。筆法與黃公望肖似。在清朝所謂正宗的畫系中，他與王時敏二人有“開繼之功”，直接影響著清代畫壇。  

王原祁 （１６４２－１７１５）是王時敏之孫，從小摹習(xí)宋元名家真跡，一生拜倒在古人腳下，是當(dāng)時公認(rèn)的摹古高手。《煙浮遠(yuǎn)岫圖》是他的代表作。峰巒布局，山石樹木用筆，無不出于黃公望，內(nèi)容空泛，缺少生意。但筆墨純熟，有一種瀟灑之美。  

王翚 （１６３２－１７１７）常熟人。一生過著優(yōu)裕的生活，得到康熙皇帝的賞識 ，進(jìn)京主繪宮廷《南巡圖》 ，被賜書“山水清暉”，便稱“清暉老人”。他與其他“三王”不同的地方，是既集古人諸家之長，又有自己的風(fēng)格?！镀搅稚⒛翀D》用筆嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，造型優(yōu)美自然，全畫樹石參差，變化無窮，疏密布置適度。畫面上湖光山色，耕牛漁舟及農(nóng)舍映輝，具有一定的生活氣息。

浙江畫派

中國畫流派之一。明代畫家戴進(jìn), 錢塘（浙江杭州）人,山水、人物取法南宋畫院體格，從學(xué)者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進(jìn)同為待詔的李在，風(fēng)格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍 后，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗糙。其后藍(lán)瑛的畫風(fēng)雖與戴進(jìn)不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。

北宋山水畫三大主要流派 

北宋南北兩大山水畫派中的李成、范寬、董源 以不同的畫風(fēng)和卓越的貢獻(xiàn)，創(chuàng)立了當(dāng)時三大主要流派。  

荊浩雖然開創(chuàng)了北宋北派畫派，并著有經(jīng)典的《筆法記》，對山水畫作出了杰出的貢獻(xiàn)，然而，荊浩，包括關(guān)仝、李成在內(nèi)則沒有一幅作品傳下來。我們從實際的記載中和后人的有關(guān)摹本可以了解到，荊、關(guān)、李三人中，起決定性的是李成。  

米芾曾云：“李成真見兩本，偽是三百本。”可見李成的影響是巨大的。他畫的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現(xiàn)山水的靈秀，展現(xiàn)的是文秀的一路。米芾又談到： “李成淡墨如夢霧中，石如山動。”李成創(chuàng)造了“卷云皴”，他的作品雖沒有留下，但從師承李成的郭熙的畫中可以看到卷云皴的表現(xiàn)形式?！熬碓岂濉笔亲钤缫彩?nbsp;影響最深遠(yuǎn)的山水畫皴法之一。  

北宋另一主要流派山水畫家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派，但是與李成有很大的不同。他的畫體現(xiàn)的是壯武的風(fēng)采，王詵將他與李成比較，稱之為“一文一 武?！狈秾拏魇赖淖髌酚小断叫新脠D》、《雪景寒林圖》等。他畫山水，強調(diào)主峰突出，要占三分之二的畫面。以一種雄偉峻厚的氣勢，顯示一種咄咄逼人的威 嚴(yán)。同時，范寬又十分重視具體景物深入細(xì)致的刻畫，精心經(jīng)營山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹木。特別是正面的山體以稠密的小筆，皴出山石巨 峰的質(zhì)與骨。這種皴法便是后人所稱的“釘頭皴”或“雨點皴”，稍大一點的被稱為“豆瓣皴”。  

與北派兩家對峙的便是以董源為代表的江南山水派。董源筆下描繪的是江南景區(qū)。米芾對他也有很高的評價：“平淡天真，唐無此品，在畢宏上?！薄断纳綀D卷》等 便是他的代表作。董源最大的成功之一是創(chuàng)造了最能表現(xiàn)江南山石形質(zhì)的皴法“披麻皴”同時他又十分講究淡墨的渲染，使湖山增強了濕潤的感覺。最后他還用點來 豐富表現(xiàn)手法，重重疊疊的點，使江南的湖光山色增添了郁郁蔥蔥的感覺。  

董源的繼承者有巨然。巨然山水在董源的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了“長披麻皴”，然后再以焦墨破筆點苔。濃點淡皴，更顯得氣格秀潤，墨彩騰發(fā)。由于北宋三大主要流派的爭奇斗艷，使中國的水墨山水畫，形成耀古開今的局面。 

新木刻運動

在20年代末至30年代，魯迅倡導(dǎo)的新木刻運動代表了“為大眾而藝術(shù)”的思潮。這個“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)活動在思想上廣泛吸收了歐洲版 畫特別是麥綏萊勒、珂勒惠支和蘇聯(lián)作品中的人道主義和革命精神，在形式上也借鑒了外來版畫。因此，強烈的思想性和明顯的歐式技法是30年代“左翼”木刻的特征。它發(fā)揮了美術(shù)作為革命斗爭武器的功能，在民眾中起到了宣傳革命真理、鼓舞革命斗志的作用。 

湖州竹派 

中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名,但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾畫竹著于時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州（今浙江吳興）太守,未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇軾接任湖州太守 ，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點:“以濃墨為面，淡墨為背 ?！痹嬛癯娠L(fēng)，李衍、趙孟俯、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對后世影響很大 。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。

吳派 

中國畫流派之一。明代中、晚期代表畫派 。明中期畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派” 。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風(fēng)靡一時 。代表畫家有董其昌、陳繼儒 、周天球、莫是龍、李日華、項圣謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。

明 董其昌 林和靖詩意圖

元四家

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟俯、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四 人，見明代王世貞《藝苑言附錄》，二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見明代董其昌《容臺別集．畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟俯、高克恭、黃公 望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風(fēng)雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫 的主流，對明清兩代影響很大。

元 趙孟頫 人騎圖