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（文/〔波蘭〕K.扎努西 Krzysztof Zanussi 章杉譯） 1 電影百年 我想,當初大概沒有人紀念過用蘆笛吹出的第一支旋律的百周年、刻在巖洞石壁上的第一批巖畫的百周年或在篝火旁講出的第一部史詩的百周年。 活動電影的誕生有一個百年前的精確的日期。電影的基礎是一個純機械學的發(fā)明:一個能產(chǎn)生照片活動起來的幻覺的機器。 九位古老的繆斯所庇護的那些藝術(shù),沒有哪一種是因為有了一種工具或一項發(fā)明才出現(xiàn)的,因而從電影誕生的那一刻起,人們就懷疑它究竟是不是藝術(shù)。這種懷疑還不僅是因為它同機器有著可疑的聯(lián)系。這位百年壽星的家世也是同樣令人生疑的。 電影是在集市上成長起來的,它天生就是平民百姓的東西。當其他藝術(shù)在高貴的沙龍里登堂入室的時候,它卻在平民百姓中間扎下了根。所以也不能拿它同其他民間藝術(shù)、民俗文化的形態(tài)相比擬,那些民間藝術(shù)、民俗文化只不過是對過去遙遠時代的回憶。我們滿懷激動地發(fā)掘出一些優(yōu)美的民歌,但這是在已經(jīng)有了莫扎特和貝多芬的宏偉作品的情況下發(fā)生的。電影是在上個世紀末來到人間的,這是一個空前重視藝術(shù)、把藝術(shù)當成人類驕傲的旗幟的世紀。藝術(shù)家從未像在19世紀那樣得到那么崇高的尊敬,藝術(shù)從未像在19世紀那樣成為表明人類進步和人的充分發(fā)展的驕傲。在世紀末精神感染下的歐洲社會精英的心目中,一切當代藝術(shù)的綜合應該是歌劇和它那雄偉壯觀的歌劇院(還有火車站),它們才是蒸汽和電氣時代的神圣殿堂。同歌劇(以及鐵路)相比,電影的誕生在當時人們心目中是出了一個發(fā)育不全的低能兒。今天,當又一個世紀即將結(jié)束時,我們卻可發(fā)現(xiàn),在集市上降生的電影從其存在的初始就預示了這個世紀中那些巨大的社會變革,其轉(zhuǎn)折性的意義我們直到今天才開始領悟。 我覺得有一點值得注意的是最早看出這一新發(fā)明的分量的是布爾什維克。人們通常認為有一句名言是出自列寧之口的,這就是:在一切藝術(shù)中,對我們最重要的是電影。在由文盲組成的社會中,活動電影藝術(shù)提供了養(yǎng)成人們觀點,但首先是養(yǎng)成人們感情的可能性。它的影響范圍遠大于印刷的文字,同時還具有它自己的特性,使得它能成為最出色的宣傳工具:活動電影的藝術(shù)不是要激發(fā)思考;它的力量不在于批判地分析現(xiàn)實。這門新藝術(shù)的能力首先在于激發(fā)感情。布爾什維克最早理解到這一媒體的實用優(yōu)勢。今天,他們的大帝國已不復存在,但活動電影藝術(shù)的特性仍然統(tǒng)治著整個文明世界,以電視的形態(tài)實現(xiàn)著這種統(tǒng)治。 當我回顧無聲時期的電影史時,我首先想起的是愛森斯坦的創(chuàng)作。在我看來,愛森斯坦留下來的東西仿佛是同他自身相違拗的:當他試圖激發(fā)對不公正和暴力統(tǒng)治的憤怒情緒時(如他在《戰(zhàn)艦波將金號》里那樣),這些作品至今仍保持著強大的力量。而當他試圖違反素材的趨向,作為布爾什維克宣傳家去論證什么的時候(如他在《總路線》里那樣,這部作品雖然在美學上要更加有趣得多,然而卻遠不是那么成功),就表現(xiàn)得大為遜色了。 20世紀的第一個極權(quán)體制選擇了電影,而希特勒政權(quán)似乎卻是把廣播當作主要的傳播手段。盡管如此,有趣的是國社黨人的電影宣傳在美學上卻非常接近于布爾什維克的成就:拿萊尼·里芬施塔爾同愛森斯坦相比擬,如今已是老生常談,不過他們之間的這種相似卻決不是偶然的。我還要補充一點,在我看來,里芬施塔爾始終堅持了愛森斯坦早期無聲片的美學。 無疑,極權(quán)政治濫用了藝術(shù)——布爾什維克就是這樣做的。但是這種濫用卻也同時抬高了電影的身價。這個在集市上演出的傻里傻氣的玩藝兒竟然成了治理社會的適用工具,從而顯示出它的巨大潛力。早在二十年代之初這已經(jīng)是很清楚了。我覺得很有趣的是天主教會在當時卻沒能覺察到這份潛力,沒有像對待谷登堡的發(fā)明——印刷機——那樣毫不猶豫地拿來為宗教宣傳服務。電影的出現(xiàn)令教會感到極大的困惑?；蛟S這是因為,在本世紀初天主教會還因失去宗教國家而處于休克狀態(tài),因而反對現(xiàn)代主義并排斥一切創(chuàng)新?要么是電影這種新技術(shù)的卑賤出身令教會感到厭惡? 2 電影百年 從絕對個人的角度觀察電影的歷史,我在這里放開膽子胡說八道,這肯定是任何一位專業(yè)的電影史家都不會原諒的?，F(xiàn)在讓我們放過這一漫長的電影童年時期。新生的電影在三十歲上開始說話了。無聲電影同近似戲劇的對白電影相比,是不是在美學上更為完善,這是可以爭論的?；蛟S是這樣的,但它已成為過去,像我這樣活到本世紀末的人,只能從專場放映中了解無聲電影。我不認為它給我們的文化留下什么痕跡;頂多只是留下了我們前輩的活動影像。如果有時我自己提出要看無聲影片,那也是看舊的新聞片。當我看到那些已被死亡凝固在永恒的靜止中的人活動起來,這使我感到激動。觀看舊照片不能產(chǎn)生這種生命與靜止的強烈對比的感覺。除此之外,老實說,無聲電影沒有什么使我感到激動的。 三十年代在我心中留下了什么呢?雷諾阿。他到今天看來仍是第一個當代的人,還沒有開始變老。《大幻滅》、《游戲規(guī)則》中的令人難忘的馮·斯特勞亨是我記憶中第一次電影如此真實地觀察生活,沒有那種愚蠢的簡單化。這是毫不矯飾地說真話的電影,其中的真實沒有因為表現(xiàn)手段的不夠成熟和觀眾的不夠成熟而打折扣。 緊接在雷諾阿之后是雷內(nèi)·克萊爾,他那冷靜而滑稽的電影就像富于智慧的林蔭道的藝術(shù):他的《自由屬于我們!》在我的記憶里同卓別林的《摩登時代》不相上下;他的《巴黎屋檐下》使我懂得了,要想驅(qū)除多愁善感的感傷情調(diào)不妨來一點嘲諷。接下來是卡爾內(nèi)的那些“黑色”影片,它們在我的記憶里把塞納河畔的霧碼頭、那些悲慘的命運和壯烈的激情融匯成一個總的陰暗的形象。卡爾內(nèi)還有一點令我感激的是他的《天國的孩子們》是最早使我相信了電影的魔力的影片之一。這是一部關于愛和演員藝術(shù)的出色影片,那些演員現(xiàn)在連做夢都很難找到:讓—路易·巴羅和阿爾勒蒂。在銀幕上看見他們使我了解了這樣崇高的愛,那是在書本里讀到時絕對設想不出的?，F(xiàn)在有時我還能見到年近百歲的阿爾勒蒂,她那令人難忘的眼睛已經(jīng)不能視物,但那笑意依然如故。非常偶然的一個機會,我今年曾在德雅塞劇院里主持排練,我感到非常榮幸,因為《天國的孩子們》就是在那里拍攝的。 除了三十年代的法國電影以外,我認為值得推崇的還有《藍天使》,因為里面的瑪琳·黛德麗,這大概是她唯一的一次真實的銀幕體現(xiàn)(在以后的所有影片里,我覺得她都是在表演一個“明星”,而不是劇中的角色)。葛麗泰·嘉寶是不是也是這樣呢?她在她的所有影片里也是在表演一個“明星”(或許她最后在《雙面女人》中的出場應該算是例外),然而她在“明星”角色中也是真實的——在我個人的感受中,她的體現(xiàn)使我感到可信,盡管她的所有影片在我的記憶中都很乏味,但如果讓我到一個孤島上去,我還是會帶上她的影片,僅僅為了她。 三十年代還有幾部英國影片,給我印象最深的是不凡的萊斯利·霍華德主演的《皮格馬利翁》?；羧A德和令人難忘的費雯·麗主演的《亂世佳人》給我留下深刻的印象,這部影片是在多年以后我才看到的,所以在我記憶中很難把它列入戰(zhàn)前影片。在《黨同伐異》之后,這是我所喜愛的第二部史詩影片。我喜愛的史詩影片還有——《戰(zhàn)爭與和平》(金·維多)、《阿拉伯的勞倫斯》、《桂河橋》以及《日瓦戈醫(yī)生》。我觀看這些影片時都激動得落了淚,我以為,在我們第十繆斯的神殿里,大衛(wèi)·里恩理應占有一個特別的位置。 3 電影百年 法國的“新浪潮”,我是以一個波蘭理科大學生的身份親眼目睹了的,當時我曾試圖為《銀幕》雜志在巴黎采訪一下那些突然出現(xiàn)在文化類報紙頭版頭條的人物們?！靶吕顺薄钡恼麄€概念是來自電影評論界,我覺得其中受著某種超意識的支配。那些習慣于用某種公式表述自己評價的人們常常會從根本不適合于做這種解釋的事情中去尋找由頭?！靶吕顺薄睘榱嗽陔娪爸姓季右幌鼐椭直憩F(xiàn)那些原先被認為不適于觸及的東西:整個法國電影,除了心慈面軟的雷諾阿以外,都被稱作是“老一輩”的東西。于是雷內(nèi)·克萊爾、卡爾內(nèi)、德拉諾阿,以及整個聞名于世的法國電影走向了衰落——過分高傲的精英層與文化層次極不相同的、多半要求不高的公眾失去了聯(lián)系。這樣就出現(xiàn)了一個空白,被美國大眾文化乘虛而入。而“新浪潮”的制造者們也幫了它的忙:把阿爾弗雷德·希區(qū)柯克及其相當機械地制造懸念的手法奉為偶像。(我斗膽承認,我對希區(qū)柯克始終喜愛不起來。)在“新浪潮”的極端沙龍式的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了若干杰作——特呂弗的《朱爾與吉姆》及其他影片,以及阿侖·雷乃的一些影片。雷乃在許多年間一直是一個最出色的實驗家,他極力要給那些按傳統(tǒng)觀點完全非電影化的文學瑰寶找到電影的等價物。我欽佩他的創(chuàng)作,盡管有時不免想到,像任何一個實驗家一樣,雷乃有時不免陷入神秘主義的陷井。 關于“新浪潮”我扯得太多了,因為我認為它既是歐洲電影的頂峰,同時又是歐洲電影危機的前兆。這里應該提到戈達爾,這是一位在形象語言本身上實現(xiàn)了一場真正的革命的創(chuàng)作者。前只有奧遜·威爾斯在其《公民凱恩》中也有同樣出色的革新表現(xiàn)。)戈達爾證明了,電影可以不要情節(jié)(或者幾乎不要情節(jié)),電影可以就某些思想大發(fā)議論,這種圖像的思想也可以是極其富有內(nèi)容的語言。在我看來,戈達爾的早期影片就是這樣:他的《精疲力盡》,尤其是他的驚人出色的《已婚女人》。(我想正是在這部影片的啟示下出現(xiàn)了希提洛娃的一些影片以及帶有迷人的無政府主義色彩的約謝里阿尼的影片。)遺憾的是新的電影語言沒過多久就變得不起作用,很快被人們遺忘了。戈達爾和他的伙伴們經(jīng)歷了一場同極權(quán)政治的調(diào)情——因中國的“文化大革命”而頭腦發(fā)熱,巴黎“街壘之春”的鼓動者和參與者宣示了一套相當原始的真理(而且似乎并不那么由衷)。歷史地來看,電影與電影人參與1968年事件抬高了這門藝術(shù)的作用,使之可以同上世紀的戲劇相比擬(《埃爾南尼》曾經(jīng)成為革命的一部分)。遺憾的是拿這兩場革命相比,得分的是19世紀。據(jù)我看來,街壘革命并沒有給人道主義者帶來什么光彩。 4 電影百年 要知道曾經(jīng)有過一個時期,在歐洲不同國家突然同時誕生了許多天才(還應該加上一個日本人)。天才為什么總要成群地出現(xiàn)呢?我覺得音樂史上早已有過這種現(xiàn)象。在短短的電影史上,這種現(xiàn)象只有一次,而這一次就確定了這門藝術(shù)的可能性的上限。在輝煌了二十年之后,急劇上升的曲線突然中斷,而不是下降。 在我記憶里,第一個是伯格曼(如果不是因為見到了他,也許我沒有勇氣成為電影工作者)。他大概是第一個真正成為作者、作家的人,他在銀幕上寫出自己的作品,就像杰出的文學家在紙上寫出他們的作品一樣。《第七封印》、《野草莓》、《小丑的夜晚》等只是一個開端。伯格曼的作品接連不斷地涌現(xiàn)出來,直到最近的《芳妮和亞歷山大》。(此外不能不回想起《沉默》、《呼喊與細語》、《處女泉》以及許多其他影片。)伯格曼善于用出色的電影語言講述生與死、上帝與魔鬼,善于講述嚴肅的問題,就像偉大的作家和音樂家那樣嚴肅:他完全可以比得上貝爾納諾斯或是托馬斯·曼、梅西安或是肖斯塔科維奇。因為有了伯格曼,電影才不再是不入流的東西,不再是從集市來的私生子。 然而伯格曼并不是天才輩出時代唯一的人。與他并肩的還有費德里科·費里尼。費里尼更接近于戲劇或巴羅克建筑,而不是文學。起初《道路》和《卡比利亞之夜》是那么出奇地質(zhì)樸,后來在多層次的《甜蜜的生活》里是那么令人震驚,最后在《朱麗葉……》和《薩蒂利康》(這是我個人最喜愛的一部影片)里又是那么絕對地獨創(chuàng),在《八部半》里表現(xiàn)了自我主題,最后是在《卡薩諾瓦》和《琴逑和弗雷德》里表現(xiàn)了出奇的雙關含義。費里尼是我們所稱的作者電影這一歐洲電影概念的最佳例證。值得注意的是費里尼這位電影天才,始終保持了對集市的精神的信仰。他的影片往往是極受歡迎的,既吸引普通的觀眾,又吸引高雅的人們。費里尼的電影不可能誕生在美國——他本人也從不愿意到意大利以外的任何別的國家去拍片。 我著重指明費里尼是一個極受歡迎的作者:他的影片銷售得極好。整個七十年代電影迅速發(fā)展著,一年比一年更好。如果說安東尼奧尼第一次在戛納得獎后曾招來一片噓聲,然而不出兩年,在上演他的影片的影院前就排起了長隊。電視上把他的影片放在新聞節(jié)目之后的最佳時間?？雌饋硭坪踹@種進步將沒有止境,昨天令觀眾難解的東西,明天就會變成日常語匯。確實,在歷史上真正參加創(chuàng)造文化的只是人口中的極小一部分,然而正是這一小部分人證明著文化的進步,影響著其他人的發(fā)展。 然而在這一領域忽然不知出了什么毛病。安東尼奧尼和伯格曼的影片在電視上從新聞節(jié)目后的黃金時段移到午夜以后了。這是不是說,二十年前的人們能夠更好地欣賞藝術(shù),它看起來似乎有些難懂,但確實給予人們一些寶貴的東西,而在現(xiàn)今那些流水線產(chǎn)品中卻早已沒有了這種可貴的東西,在這里作者不再是一個個性,這里有的只是帶著公司標志的商品,一看那個標志就確知它是什么貨色,決不會有什么出人意料的東西。情況是不是如此呢? 在回顧電影無限輝煌的這段時期時,我還應舉出一些重要的名字。布努埃爾。老資格電影家,早在超現(xiàn)實主義的先鋒時期就曾聞名于世,而后則成了作者電影的天才人物,他的電影可以說是在一種近乎形而上的空間中展開的?！侗壤蟻喣取穼ξ襾碚f仍歷歷在目,它展開了一出令人無以作答的惡的戲劇。與《毀滅天使》一起,《白日美人》、《資產(chǎn)階級的審慎的魅力》是對那個失去方向標的世界的一系列指控。這里還有一點重要的細節(jié):在布努埃爾的藝術(shù)中,世界是不能分辨善惡的,而在藝術(shù)家的心中卻是毫無疑問的,他的審判是像刀片一樣鋒利的。 5 電影百年 也許這里還應該提到那一時期英國的杰出電影——一系列描述普通人生活的社會片,如托尼·理查森的《蜜的滋味》和《孤獨的長跑者》、肯·勞奇的《凱斯》,但首先要說的是林賽·安德森的創(chuàng)作,他(同肯·拉塞爾一起)遠遠超出了現(xiàn)實主義的范圍,并以其《如此體育生涯》、《如果……》、《阿,幸運兒!》以及奇特的《不列顛大飯店》而令人難忘?？稀だ麪柫钊穗y忘的作品還有《音樂愛好者》(柴可夫斯基的傳記片)。 我沒有提到意大利的新現(xiàn)實主義者,特別是其中的維斯康蒂。他還在《沉淪》一片中就顯示了他那貴族的視點。我至今銘記《羅科和他的兄弟》以及也許不太熱烈但畢竟?jié)M懷好感地憶起《魂斷威尼斯》,這部影片再次達到了第十繆斯的作品與文學原著完全等價的成就。 在結(jié)束這一段羅列之前,我不能不提到紹拉和他那陰郁的西班牙隱喻。我還不能不提到澤菲萊里,他不止一次地給了我狂喜。(例如《哈姆萊特》,盡管它不太成功。要知道在奧利弗那部杰作出現(xiàn)不久之后,這部影片似乎是注定不能成功的。)此外還有艾爾曼諾·奧爾米的《木屐樹》。而羅麥爾或許可以說是法國作者中最富獨創(chuàng)性的一個,他出身于文學,然而卻是徹底地電影化的……在晚近的美國導演中,應該提到布爾曼、斯坦利·庫布里克和他的《2001年太空漫游》和《發(fā)條桔子》,此外還有波蘭斯基、科斯塔—加夫拉斯……最后說到我們中歐——這里出了揚索和薩博,兩個人都具有出色的獨創(chuàng)性,又都表現(xiàn)得不穩(wěn)定。揚索把他的風格變成了令人難受的手法,最終歸順了西方的極左派(我把這看做是他的極大過錯,因為他對這是明明知道的)。薩博在德國拍攝的影片《靡菲斯特》、《雷德爾上?！泛汀稘h努森》再現(xiàn)了《中部歐洲》中的某些東西,令我們波蘭人頗感激動。 捷克電影的輝煌因“兄弟軍隊”的入侵而一蹶不振,然而福爾曼的《金發(fā)女郎的愛情》、門采爾的《嚴密監(jiān)視下的列車》和帕塞爾的《內(nèi)心之光》還是令人難忘的。最后說到俄國電影——卡拉托佐夫的《雁南飛》、丘赫萊依的《第四十一》以及以后的一些影片,丘赫萊依在這些影片中最接近于達到了斯坦尼斯拉夫斯基體系的那種偉大激情,這一體系在美國得到了延續(xù)。(我在觀看《晴朗的天空》時流出了熱淚,就像觀看卡贊的一些影片那樣。)還可以舉出后來名聲不佳的邦達爾丘克的《一個人的遭遇》以及米哈爾科夫兄弟的那些理性上朦朧的、往往不夠真誠的、然而卻極富魅力的影片。最后還有克利莫夫的《自己去看》。 我不能把塔爾科夫斯基同俄國導演羅列在一起,因為他的藝術(shù)已經(jīng)跨越了國界。他在西方拍攝的兩部影片——《懷鄉(xiāng)》和《犧牲》,為他從《安德列·魯勃廖夫》、《鏡子》和《斯塔爾凱爾》開始的道路做了光輝的總結(jié)。塔爾科夫斯基以自己的作品最令人信服地證明了,活動影像的語言是可以表現(xiàn)精神力量的,這種表現(xiàn)就其力度而言在我看來(恕我大膽做這樣的比擬)完全抵得上歷史上那些偉大神秘論者的著作。由此也更加使我痛苦地懷疑:電影的發(fā)展是不是就以塔爾科夫斯基為終結(jié)呢? 我沒有很好地思考波蘭電影的問題。部分地是因為我要寫到我的那些同事,我擔心只是出于疏忽而遺漏了某個我所看重的人。老的波蘭影片中間我記得的有福特的《邊境一條街》以及政治化得很幼稚、但拍得很美的《肖邦的青年時代》。我對卡瓦萊羅維奇的《法老》也給予很高評價。 6 電影百年 我還應提到魯日維奇,一個非常謙遜的藝術(shù)家,如今已幾乎被人遺忘;最后還要給凱斯洛夫斯基的成就留下一個位置。他已經(jīng)使我們來到了電影的邊緣。在取得了足以令波蘭為之驕傲的巨大成就之后,他卻宣布了電影的葬禮。占居了最好的艙位之后,他卻宣稱這艘大船即將沉沒。不過他的話值得傾聽。電影正在消失。電影在歐洲已不再是人人皆宜的娛樂,不再起重要的作用,它已消融在電視節(jié)目的海洋中和化解在無數(shù)出租的錄像帶里。不過電影的衰落,它的過早夭折,并不僅僅是技術(shù)的問題。人總是需要創(chuàng)造出一些什么東西來的,當年那個沒有狼而喊“狼來了”的人如今也還是有版稅可拿的。 電影打了敗仗的這片領域,也就是一切其他藝術(shù)都打了敗仗的地方。在這世紀之交的時刻,社會并不要求藝術(shù)去承擔它多少世紀以來承擔的那份任務。社會不要求對這個世界做出描繪,做出有著鮮明價值等級的描繪。它并不要求解答,因為它并不提出那些似乎曾始終伴隨著人類發(fā)展的問題:生存的意義、苦難的意義、死亡的意義、什么是愛、什么是幸福。沒有了這些問題,藝術(shù)還能存在嗎?我想是不能。而沒有了這些問題,人類還能存在下去嗎? 藝術(shù)始終是一種娛樂,是一種非生產(chǎn)性的、也就是非功利性的事情。在上個世紀,人們指著一件美好的東西可以說:“這就像莫扎特一樣,沒有任何實際用處?！蔽覍λ囆g(shù)只是娛樂這點并不抱怨,正是在娛樂之中,亦在非生產(chǎn)性、非實用性的活動中,才包含著對生活、幸福、死亡的思考。這些思考既是沙龍文化的內(nèi)容,也是民間文化的內(nèi)容——區(qū)別在于語言,而不在對象。普通人的文化也會提出一些根本性的問題。今天愛看那種愚蠢的電視劇或者《王朝》一類連續(xù)劇的人的教育程度并不亞于三十年前排起長隊等待觀看費里尼或伯格曼的影片的人。因此,我認為電影的衰落源于文化在今天所起的作用的變化?；顒佑跋竦恼Z言并未用盡,但可以用這種語言去考察的問題已經(jīng)不存在了。所以,電影的百年誕辰也就和它的葬禮連在了一起。 不過,也許我們現(xiàn)在就來為這位死者送葬還為時太早,也許他的心臟還在跳動?也許我們還不該匆忙埋葬我們的歐洲,它不是曾經(jīng)經(jīng)歷了那么多次衰落,但又振作起來成為推動人類發(fā)展的動力嗎?也許在充滿新技術(shù)的世界里,還會出現(xiàn)那些永恒的問題,還有要我去拍攝新的《彩燈》和新的《無上命令》的需要?不管它是電視,還是錄像,還是“虛擬現(xiàn)實”的頭盔,也不管這些古老的問題是由我來提出,還是由比我年輕若干代的人提出。重要的只是這必須是永恒的問題,而不是麻醉我們頭腦的亂彈琴。 |
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