大巧若拙，大雕若璞，大麗若素，這是對立因素的又一藝術(shù)應(yīng)用。文和在《禪與日本人的審美觀，談“和敬清寂”的日本茶道說：“茶庭的設(shè)計力求自然，不拘泥于對稱的布局和假山假泉的人工美。傳說茶道鼻祖千利休（1512——1591）一次見一個茶庭打掃得十分干凈，便闖入院中，搖落一地柿葉，說‘這才是閑寂之心’。所謂‘閑寂之心’就是不講究人工的、華麗的、工整的美，而欣賞非人工的、枯淡的、自然的美?！?/div>
這里最值得玩味的也是這“閑寂之心”。書法中有時結(jié)字，或運筆其起筆、行筆與收筆，看似隨意，沒有藝術(shù)因素的制約，是“閑寂之心”的產(chǎn)物，但樸素表現(xiàn)了更高層次的華麗，有道是絢麗之極歸于平淡。傅山所謂“寧拙勿巧”，也許就是這樣的考慮吧。我們欣賞書法往往是賞巧容易，賞拙難！
對立因素，在書法創(chuàng)作中，看來是一個時?？紤]的問題。某書法家寫一中堂，只一個字“佛”，采用立軸式，其字采用縱勢，而間枯墨飛白，為突出其“高遠(yuǎn)”的意味，落款焦墨低書，位于左下腳；同時，為突出“空曠”的意味，其字密中有疏，位于中堂上三分之二，下面則是空白；為突出“閑靜”，計白當(dāng)黑自然是其因素之一，也注意運筆的閑靜與橫畫的線條意味。這兒，佛家遠(yuǎn)離塵世原欲，六根得以清凈，以“閑靜”感來表現(xiàn)；佛家物我兩忘，進(jìn)入物我合一的境界，以“空曠”感來表現(xiàn)；佛家跳出三界外，不在五行中，自然不被欲界、色界和無色界所羈絆，并三界已有二十八天，成佛已證得究竟圓滿的果位，自然高于其上，故以“高遠(yuǎn)”感來表現(xiàn)。記得記載上說，一次大梵天王在‘靈鷲山’上請佛祖釋迦牟尼說法。大梵天王率眾人把一朵金婆羅花獻(xiàn)給佛祖，佛祖拈起此花，意態(tài)安詳，卻一句話也不說。大家都不明白他的意思，面面相覷，唯有摩訶迦葉破顏會意輕輕一笑，佛祖也笑，并當(dāng)即宣布：“我有普照宇宙、包含萬有的精深佛法，熄滅生死、超脫輪回的奧妙心法，能夠擺脫一切虛假表相修成正果，其中妙處難以言說。我以觀察智，以心傳心，于教外別傳一宗，現(xiàn)在傳給摩訶迦葉。這“以心傳心”的禪宗，此字頗有其味。
書法家看萬物都看成了書法的運筆、結(jié)字和章法。比如羅曼·羅蘭說：“生命原是一股奔流，沒有暗礁，就不會激起美麗的浪花?！蹦硶以陉儽庇芰值囊淮螘怪姓f，浪花是長曲線，那暗礁就應(yīng)當(dāng)是短直線，你如果書寫“奮斗”二字，要表現(xiàn)堅定與倔韌，自然下筆應(yīng)重，以直筆與方筆配合，方有堅定的意味，襯以曲筆與圓筆，才含有柔韌之意。這也是從對立因素來談的。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
一幅書法作品，每一縱行的所有字如果重心都在一條直線上，則為直線行筆軸；如果每個字的重心用線連起來是條曲線，那么無疑就是曲線行筆軸。一個簡單的道理，這兩種行筆軸沒有好壞之分，關(guān)鍵看你想表現(xiàn)什么。直線行筆軸，適宜表現(xiàn)端莊、嚴(yán)肅、穩(wěn)定、靜謐類的書法意境或情緒；曲線行筆軸，適宜表現(xiàn)活潑、自由、浪漫和激蕩類的書法意境和情緒。
這一點不神秘，人類對直線和曲線等有深刻的抽象感悟，比如語調(diào)，有人說由平升高，高亢激昂，稱為“揚” ；先平后降，低沉持重，稱為“抑” ；缺少變化，平緩舒展，稱 為“平” ；升降頻繁，起伏不定，稱為“曲” 。語調(diào)不同，表達(dá)的思想感情和內(nèi)容也不同。這顯然語調(diào)在人的心理感覺上，就是一條條富有變化方向的線條。再比如音樂，那上行旋律、下行旋律、平行旋律、曲折旋律，在人們看來也是一條條線。線是富有表現(xiàn)力的。
一幅作品，除過采用直線行筆軸以外，曲線行筆軸可以分為：直曲間隔行筆軸，傾斜飄逸行筆軸，S形柔美行筆軸，凹凸變化行筆軸。有個朋友告訴我，表現(xiàn)嚴(yán)肅而不失活潑，可用直曲間隔行筆軸；表現(xiàn)瀟灑飄逸，可用傾斜飄逸行筆軸；表現(xiàn)喜悅婉麗，可用S形柔美行筆軸；表現(xiàn)痛苦扭曲，可用凹凸變化行筆軸。這有一定的道理。我們知道，曲線最基本的特點就是有動感。如張禮部贊頌懷素的草書藝術(shù)說“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”； 竇蒙《‘述書賦>語例字格》中說“電掣雷奔，龍蛇出沒“；李白的《草書歌行》中也說” 恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走“，這兒一再以”龍蛇“來形容書法現(xiàn)象，就是為了表現(xiàn)其飛動盤繞、騰挪跌宕的動感。但不同的曲線，有不同的動感，蛇的飛動和龍的飛動就有區(qū)別，因此說不同的曲線行筆軸有不同的表現(xiàn)力是對的。
在書法創(chuàng)作實踐中，行筆軸要和點畫運筆結(jié)合起來考慮。如表現(xiàn)寧靜、淡泊、溫和內(nèi)斂的內(nèi)心世界，自然不妨文字線條婉轉(zhuǎn)流暢，行筆軸采用直線式的；如果表現(xiàn)剛猛強(qiáng)硬、桀驁不馴，那么文字線條如繪畫中石頭見棱見角、皴如刀劈斧 削的線條，而行筆軸自然以凹凸變化式為佳。曾見一幅書寫宋代詩人 蘇軾 的《念奴嬌·赤壁懷古》，采用凹凸變化行筆軸，文字又采用大小、粗細(xì)大對比的筆法，真是把那種磅礴的氣勢，豪放的情感，淋漓盡致的表現(xiàn)出來了。
最多見的兩種曲線行筆軸，S形柔美式悠揚婉轉(zhuǎn)，凹凸變化形鏗鏘急促，具有不同的表現(xiàn)力。東 南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院長北教授（張燕），曾在一次講座中說：
“詩歌的‘之’字形旋 律，就是曲線旋律。明人筆記記載了這樣一則佚事： 有人自作聰明地把杜牧《清明》改成五言，‘清明雨紛 紛，行人欲斷魂。酒家何處有，遙指杏花村’，內(nèi)容一 點不少，但是，杜牧像是在急行軍。七言的音步像４／ ４拍的樂曲，很悠揚，很婉轉(zhuǎn)，突出了曲線般的旋律 美；五言的音步則像２／４拍的樂曲，跳躍有力，突出了 踏步般的節(jié)奏美。透過七言的音步。我們仿佛看見， 小杜用拐杖挑著酒壺，悠悠然、徐徐然地漫步在田野 杏花之中，一邊走，一邊還在搖頭晃腦地吟誦。刪成 五言，悠揚徐緩的興味失去了，回環(huán)往復(fù)的音樂美失 去了，詩人漫步早春景色之中的悠閑意趣，變成了 ‘向前進(jìn)，向前進(jìn)……’般的急促。藝術(shù)創(chuàng)作就是要 尋找那樣一種節(jié)律，與自己或是舒緩的感情、或是興 奮的感情、或是郁悶的情緒對應(yīng)?！?/div>
這和書法的道理是一致的。
也有的書法家以為，看行筆軸還不如看整個縱行文字形成的線形面給人的感受更為鮮明，即一縱行文字把外輪廓線畫出來，整體給人的感覺還是線，但這是有別于行筆軸的行廓線。曲折行廓線，自然會有粗細(xì)的不同，勻稱和凹凸的不同，但人們一定會依憑生活經(jīng)驗來解讀。如用小字書寫出來細(xì)細(xì)的曲折行廓線，人們或許會聯(lián)想到小溪，有婉轉(zhuǎn)、平靜、溫和和從容的感受，而大字書寫出來的粗粗的行廓線，人們會聯(lián)想到大江，有磅礴、奔騰、喧鬧和強(qiáng)勢的感覺，自然表現(xiàn)力是不同的。當(dāng)然我們也不能忘記其它因素，如行廓線的形態(tài)、長短、疏密，這些都會給人以不同的形式感。有人還說那反復(fù)的線條形狀不同，排列疏密不同給人不同的視覺節(jié)奏，有的明快、有的柔和、有的急劇、有的緩慢，也正是這個意思。
一幅書作如果是有八縱行組成，你是每一行都是曲線行筆軸好呢，還是只有一兩行曲線行筆軸好呢？如果是后者，往往屬于類似文眼、詩眼一樣的書眼，是一幅書作中最引人注目、最富有形式意味的部分。如果是前者，那就是一種反復(fù)，反復(fù)你從生活來體會，如果有人在等待，不由反復(fù)說“怎么還不來，怎么還不來”，你就會體會到說話人的焦急不安；如果遇到一件喜事，反復(fù)說“太好了，太好了”，你就會知道說話人異常興奮高興，這實際表明反復(fù)有鮮明的抒情性,和不同的內(nèi)容結(jié)合，會表現(xiàn)不同的情感。從另一個角度來看，如果你將出門，你母親對某個問題反復(fù)叮嚀，那就是強(qiáng)調(diào)。書法和這道理是一樣的，同一行筆軸的反復(fù)無非是強(qiáng)調(diào)和抒情。如有人表現(xiàn)痛苦的情感，行筆軸也反復(fù)扭曲掙扎。如表現(xiàn)“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的舒暢愜意，反復(fù)的S形柔美式行筆軸，是再好不過的。除此之外，尚有象征性用法，如有人書寫一首表現(xiàn)人生的艱難曲折，用反復(fù)的曲線行筆軸，來象征詩意。
也有人說，反復(fù)的行筆軸是詩歌中的重章疊唱，以詩經(jīng)中的《芣苢》來看：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。/采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。/采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之?！边@三章回環(huán)往復(fù)，其實是一種變化反復(fù)，同樣有濃烈的抒情意味。也有人說反復(fù)的行筆軸就是渲染，有突出主題或書法意境基調(diào)，也是書法中多樣統(tǒng)一的審美追求的實現(xiàn)手段，使書法表現(xiàn)性情或抒發(fā)情感具有鮮明性。
雖說反復(fù)，但一般來說，要追求一種變化反復(fù)，同樣是某種曲線行筆軸，但不可完全相同，正側(cè)的處理要有變化。比如第一行的第二字離偏左側(cè)，那么第二行不妨第二字偏右側(cè)，或第三字才偏左側(cè)。再如同樣偏左側(cè)，也應(yīng)離中軸線有遠(yuǎn)有近，或占位有大有小。總之，要落筆驚風(fēng)雨，書成泣鬼神，就要有一種統(tǒng)籌處理好多種藝術(shù)因素的巧思。
從上面所說，大家也可以體會到生活或其它藝術(shù)，總會給我們許多啟發(fā)、借鑒，就以上面表現(xiàn)痛苦來說，如果借鑒世界群雕《拉奧孔》，也會得出同樣的結(jié)論，網(wǎng)絡(luò)上百度百科這樣介紹這組群雕的：“雕像中，拉奧孔位于中間，神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力想使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。他抓住了一條蛇，但同時臀部被咬住了；他左側(cè)的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；父親右側(cè)的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。那是三個由于苦痛而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達(dá)到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經(jīng)了所有的肌肉、神經(jīng)和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品?！睆木€條的角度考慮，也正是扭曲、緊繃，書法以行筆軸達(dá)到扭曲，以點畫的方筆、直線處理來達(dá)到緊繃或緊張。
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看透行草超長筆畫的秘密
郭有生
在行草書法作品中，時?？吹接行┪淖值墓P畫非常長，人們一般習(xí)慣稱超常筆畫。這種筆畫，大多見于文字末筆的一豎，如“中”“帝”等字；或其它筆畫拖長，如“雨”字右面兩點，在行草中有時連寫出來很像“兮”字的末筆，并拖長就是。這種超常筆畫，最長居然會從一行的開頭一直到行尾。在一幅作品中，它的基本特點一是引人注目，二是形成疏可走馬的筆態(tài)，三是這種線條的形式感也最有心理沖擊力，不論是優(yōu)雅感、飄逸感，還是粗獷感，都是如此。
我們最常見的是把超長筆畫作為“書眼”。大家知道，詩有詩眼，文有文眼，就是指藝術(shù)作品中內(nèi)蘊(yùn)最豐富，表現(xiàn)的感情最生動，藝術(shù)魅力最強(qiáng)的部分。有些人稱這些為審美趣味中心。葉草曾在《煉詞秀句·審美趣味中心·結(jié)構(gòu)主義》一文中說，“精心設(shè)計的建筑群體，往往以最為突出的主建筑為展開中心；雕塑藝術(shù)尤其強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象最生動傳神的瞬間；音樂賞析中，聆聽著最要緊的素養(yǎng)之一便是善于捕捉樂曲躍動飛揚的主旋律······正因為作品有了審美趣味中心，整個作品也就有了靈氣，顯得有主有從，錯落有致，跌宕起伏，變化而又完整。“那么，超長筆畫怎么就成了審美趣味中心的呢？我們知道一個對象，要從背景上凸顯出來，最好二者是對比關(guān)系。綠色的草原上，紅花容易凸顯出來，靜止的天空中，飛動的鳥兒容易凸顯出來；一望無際的平原上，山峰容易凸顯出來；那么超長筆畫在常態(tài)筆畫中，自然容易凸顯出來。凸顯出來的就是我們注意的。其次，背景往往是時空大的，因此最容易讓我們審美遲滯、疲勞和抵觸的，而對立的方面則會在這種情況下而產(chǎn)生審美靈敏、興奮和興趣的，這就像整天在喧鬧的環(huán)境中，會喜歡寧靜；在寧靜的環(huán)境中，會喜歡喧鬧一樣。有人舉過暴風(fēng)驟雨后的鳥語花香是更美的，槍炮隆隆后的月光蟬鳴是最迷人的等例子，其實是一樣的。那么超長筆畫，又能給我們怎樣的審美趣味呢？這要從背景來看。超長筆畫，一般在相對文字集群“密”的背景中，能突出拘束中的自由之美，壓抑中的奔放之美，局促中的舒張之美，沉悶中的叱咤之美。這種超長筆畫，整幅作品可用孤筆，也可用復(fù)筆，但復(fù)筆形式意味會更強(qiáng)烈，但一般兩三筆而已。
其次是超長筆畫的抒情應(yīng)用。這種應(yīng)用一定得結(jié)合著超粗筆畫、超大文字等綜合應(yīng)用。因為這樣綜合應(yīng)用，就可以形成一種強(qiáng)烈的“大對比“，這和柔和的”小對比“截然不同。大對比能給人緊張、激烈、沖動之感，小對比因勻稱、均衡而給人柔和、平靜和舒適之感。我們說過形式意味，也是抽象的意味，是只可用形容詞表達(dá)的意味，當(dāng)和具體內(nèi)容結(jié)合之后，就會出現(xiàn)具體的形式意味。我們用大對比的懸殊筆法來創(chuàng)作岳飛的《滿江紅》，那形式意味就有怒發(fā)沖冠的情緒；如果創(chuàng)作毛澤東的七律《長征》，那形式意味就有慷慨激昂的英雄豪情；如果創(chuàng)作杜甫的七律《聞官軍收復(fù)河南河北》，那形式意味就有欣喜異常的雀躍之情。這種超長筆畫可孤筆，也可用兩三筆。那么這種超長筆畫怎樣安排呢？除隨機(jī)直感安排之外，還有一種醞釀情緒安排法。著名戲劇家焦菊隱先生，曾說過戲劇人物的塑造，”先有心象才能創(chuàng)造形象，創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應(yīng)該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中那個人物的‘心象’培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它?！斑@對我們創(chuàng)作書法，非常有啟發(fā)意義。當(dāng)我們書寫某首詩時，如果也有某詩人的心象在胸，主要是寫這首詩時詩人思想情感的心象，那么就會自然而然的創(chuàng)作出相對應(yīng)情感形式的作品。因為不同的情感，會影響人出現(xiàn)不同特點的動作行為。如你書寫岳飛的《滿江紅》，情緒也醞釀出”怒發(fā)沖冠“，那發(fā)怒的用筆動作應(yīng)該是，運筆速度快，輕重幅度大，忽揚于天，忽砸于地，這樣創(chuàng)作出的作品，自然是大對比的作品。
超長筆畫，還有節(jié)奏性的應(yīng)用。馬瑟韋爾曾在1951年紐約的藝術(shù)家會議上說：“我們可以據(jù)實說：抽象藝術(shù)拋光了其它東西以便加強(qiáng)其節(jié)奏。抽象是一種強(qiáng)調(diào)的過程，而強(qiáng)調(diào)則帶出了生命，帶出了情感。“這類應(yīng)用，一定不能是孤筆，必須有兩三筆，并最好是分布勻稱些，因為節(jié)奏的核心特點是有規(guī)律的反復(fù)，孤筆是不存在反復(fù)的。并且節(jié)奏類似于修辭中的反復(fù)，功能是在反復(fù)中才能強(qiáng)調(diào)凸顯，才能有效地抒情。那么這種節(jié)奏，有什么意味呢？沈泓在《抽象性繪畫中線條的獨立功能與情感表現(xiàn)》中說：”線的自身體積的粗細(xì)、質(zhì)地的光滑與粗糙、線組織的剛?cè)?，這些都會自然地與生活中的某種形象感覺相吻合，或綿延起伏，或凌亂如麻······除了構(gòu)成新的視覺圖式給觀者以想象的空間外，又會與人的某種情感相一致。“他接著還說”而人的情感也是一種運動樣式，運動會留下線的軌跡，不同的情感會有不同的速度與線不謀而合，不同速度的線條組織會有情感反應(yīng)，使情感的表達(dá)在制作上有了‘另一通道’?！俺L筆畫，最常見的倒很像人揚眉吐氣的情感給人心里留下的線條感，因此表現(xiàn)愉悅舒暢，是非常適宜的，當(dāng)然這樣的線條也以寫的流暢些為好。如果書寫一首表現(xiàn)猶豫不決或忐忑不安的詩，那超長筆畫就肯定以曲折、鋸齒類的線條更好。表現(xiàn)威武雄壯，當(dāng)然筆畫粗硬更好，如書家寫”虎“字，不是這樣嗎？
除此之外，超長筆法還有些特殊應(yīng)用。某書法朋友告訴我，指示性用法，如書寫宋代詩人王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”，其中“綠”字的豎鉤采用超長筆法，以形式上突出“綠”的詩眼地位。還有某書家書寫一首絕交詩，在章法上采用中段用超長筆畫，使文字集群有一分為二之感，以寓意一刀兩斷，此為象征性用法。但可謂個例。那么，是不是行草不用超長筆畫就不好呢？陜西一書法家說，他寫魯迅《無題》詩（1934年）“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷“，在章法上求密不透風(fēng)，絕不用超長筆畫，以出現(xiàn)一種死寂無聲、壓抑窒息之感，來配合表現(xiàn)詩的意境。
我們知道，書法實踐中，有遵守規(guī)則的守筆，也有突破規(guī)范的破筆。榆林書法界的張宏明先生說，超長筆法應(yīng)該書寫出來，像微風(fēng)吹拂柳條一樣，略略傾斜則可，并整幅作品不可超過兩三筆。我想到了有人說，有情節(jié)性的繪畫，最美的一瞬應(yīng)該是接近高潮時候的一瞬，事實呢，散文家曹潔的《素履》其情節(jié)性的封面，是一個女子將走向名山大川的背影，是情節(jié)開始的一瞬；胡悌麟、賈滌非創(chuàng)作的油畫《楊靖宇將軍》，是楊靖宇壯烈犧牲后被日寇當(dāng)戰(zhàn)利品用牛車拖運的情景，又是情節(jié)結(jié)局的一瞬，但都非常富有藝術(shù)魅力。因此，理論論斷，比起藝術(shù)實踐來，總是跛腳的。這樣看來，超長筆畫如果表現(xiàn)堅定有力能不能加粗，如果表現(xiàn)優(yōu)雅浪漫能不能S形運動，如果表現(xiàn)春風(fēng)得意馬蹄疾能不能斷續(xù)跳躍，而有許多可能。有次參觀書法展，某書家以破筆，結(jié)合詩歌內(nèi)容表現(xiàn)瘋狂的聲嘶力竭而一幅作品八次用了超長筆畫。是的，破筆，才會有創(chuàng)新。畫是“畫無定法“，書自然也是”書無定法“。當(dāng)然，超長筆畫多而出現(xiàn)章法上的松散、懈怠，不用超長筆畫而顯得章法上的局促、拘謹(jǐn)，我們還是應(yīng)當(dāng)警惕的。并注意清代華琳《南宗抉密》中所說” 毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙。“即不能分布的過于零散稀疏，不能留的太小太少讓人看不出來，不能機(jī)械排列，沒有錯落變化。
有人也許會說超長筆畫，如果不理性應(yīng)用，而在書寫中憑著敏銳的藝術(shù)的直覺，隨機(jī)落筆，不是很好嗎？我想，直感應(yīng)用如何，和一個書家的藝術(shù)素養(yǎng)在潛意識中的積淀豐厚與否，有直接的關(guān)系。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
漫話行草中的對比
郭有生
行草是講對比的，如大小、粗細(xì)、疏密、方圓、收放、開合、欹正等等。
對比追求的是一種多樣統(tǒng)一的變化美，追求的是一種跌宕起伏的動態(tài)美，追求的是一種千姿百態(tài)的豐富美，也追求的是相反相成的鮮明美。對比符合傳統(tǒng)的中庸之道，不偏不倚，因此才能形成心理上的一種平衡美，否則不是太剛，就是太柔；不是太直，就是太曲；不是太疏，就是太密。對比，也符合中國人的圓滿、完美的意識，只有一方，似乎總是缺憾什么，就連婚姻也常說互補(bǔ)這個概念，如梁思成夫婦，張清平在《林徽因傳》中說：“他們一個厚重堅實，一個輕盈靈動。厚重給人以負(fù)荷使命的承擔(dān)，輕靈給人以飄逸變化的美感；厚重的意蘊(yùn)展示了深沉恢弘、高貴純正的境界，輕靈的律動表達(dá)了超脫束縛、飛升向上的愿望。僅靠輕靈不能承載永恒的價值，惟有厚重同樣不能展示藝術(shù)的風(fēng)姿。“對比也符合漢文化陰陽二元審美的和諧美，偏陰偏陽就會陰陽失調(diào)而出現(xiàn)病態(tài)，自然如此，人體如此，社會也如此，太極圖就是這種美的高度概括。
我們創(chuàng)作一幅書法作品，可以考慮到運用各種對比手段，但也可以只突出一種或一兩種對比手段，這樣創(chuàng)作出的作品，會更富有特色?？磳O新華《走出困惑---設(shè)計師的靈感取向》中說：“我們不強(qiáng)求全面，全面是一種良好的自我感覺，是一種惰性。全面，否認(rèn)了逆向思維，否認(rèn)了沖突、破壞、創(chuàng)意、隨機(jī)性，全面是系統(tǒng)、穩(wěn)妥、保守，抹煞了靈感出現(xiàn)的機(jī)遇，否認(rèn)了極端肯定和極端否定的毀滅力、推動力、再生力。”比如，我曾見一幅突出粗細(xì)對比的行草作品，忽如泰山之勢，忽如楊柳搖曳，非常具有視覺沖擊力。
對比，不能忘了呼應(yīng)。比如太和殿，那巍峨宏達(dá)的屋頂，與那三層寬大舒展的基座相呼應(yīng)，不然就會顯得上重下輕。比如，一幅作品中只有一筆超粗筆畫，或超大文字，你會感到似乎不協(xié)調(diào)了，破壞整體的美，如果再安排幾處同樣的筆畫或文字，就會防止出現(xiàn)這種視覺排斥。同時，這樣的呼應(yīng)不僅可以形成書法的節(jié)奏感，而且也能防止觀賞者的目光凝滯在那孤筆上，而引導(dǎo)觀賞者目光的有序流動。這正是整體性審美效果的需求，因為局部總是為全局服務(wù)的。這樣的意識，是最基本的審美意識。園林考慮的借景，雕塑考慮的環(huán)境，都追求的不正是這樣的整體性審美效果嗎？因此，任何時候整體性審美是第一性的。曾岸在《維納斯的斷臂正向我們昭示著······》一文，舉過一個整體性審美的例子：
“被后人譽(yù)為‘天下第二行書’的《祭侄文稿》，渾厚剛勁，筆勢沉著，歷來備受推崇。然而我們第一次面對這一力作，也許會大失所望：且不論書作結(jié)體的隨心所欲，布局的粗率倉猝，用筆用墨的不守‘法度’，單是書幅中那一團(tuán)團(tuán)涂誤的墨塊，就令人不得不皺皺眉頭。然而，當(dāng)我們反復(fù)觀賞，尤其是讀懂書作文字內(nèi)容，再聯(lián)系書作的創(chuàng)作背景，將書作的內(nèi)容和形式作為一個整體來觀賞，我們就會幡然醒悟：原來，正是口述‘不足’，成就了顏魯公這一‘曠世奇書’。我們不正是透過這一條條‘不足’，才得以深刻地感受到作者傾注在書作中的情感力量嗎？《祭侄文稿》的字里行間活脫脫有一個須發(fā)怒張、肝腸寸斷的顏魯公在??！“
對比還有小對比與大對比的區(qū)別。大對比是講究幅度的，當(dāng)達(dá)到一定量的幅度后，會打破平穩(wěn)、閑靜和安詳，而產(chǎn)生一種動蕩、奔放和激越的動感。法國哲學(xué)家薩特說：“由于我們在世界上的存在，才使得各種關(guān)系復(fù)雜起來。是我們，使這株樹與那一小塊天產(chǎn)生了聯(lián)系。由于我們，那顆死了一千年的星，那一彎新月，那一條黑色的河流，才在渾然一體的景色中顯示出來。正是我們汽車和飛機(jī)的速度，把這大塊大塊的土地組織在一起。隨著我們每一個行動，世界向我們展示出一個新的面貌?！币苍S就是這樣的原因，書法中那些具有大對比的線條，才潛藏著巨大的抒情和表現(xiàn)靈性的可能性。我們既可以用這些線條抒發(fā)具體情境中的情感，也可以表現(xiàn)人穩(wěn)定的心理品質(zhì)和靈性。并且線條的抽象性，決定了它表現(xiàn)具體情感或靈性的廣闊性。因此大怒與大喜，也許有相同的筆畫形式。同時，大對比也會在沖突中更富有線條或文字的戲劇性變化，有個朋友以希臘神話來作比，他說太陽神阿波羅射殺大蛇后，十分得意，嘲笑只有小矢輕弓的小愛神丘比特。被惹惱的小愛神，就向阿波羅射去一支點燃愛情熾焰的金箭，向河神的女兒達(dá)芙妮射去一支驚恐拒絕愛情的鉛箭。于是，阿波羅的狂熱追求，和達(dá)芙妮的冷若冰霜，就上演了一幕幕追逐的情戲。一直到達(dá)芙妮變成月桂，阿波羅還要擁抱，還要作為勝利者的桂冠，而月桂仍然驚怯退縮，心顫身抖，這就是愛與厭沖突的戲劇性。
還應(yīng)當(dāng)注意對比的多重性。漢民族總喜歡說，一箭雙雕、一石三鳥，等等，就連語言中也有講究意義的雙關(guān)，如金岳霖戲送梁思成、林徽因的對聯(lián)是“梁上君子,林下美人”;陳寅恪先生在抗日戰(zhàn)爭時期，為防空洞所作一聯(lián)是“見機(jī)而作,入土為安”;就有雙關(guān)之趣。書法對比的多重性，如寫一個”惟“字，左邊用筆很重，右邊用筆很輕，已經(jīng)形成了對比；而且左右之間，留有較寬的空白，就會和上下結(jié)體”密“的文字形成疏密對比。如果此字，左向右傾，右向左傾，還能和鄰近的文字形成欹正對比。
在書作中，對比的雙方是否必須勢均力敵呢？其實未必如此。當(dāng)對比的雙方突出一方時，那另一方就是反襯的因素了。那突出的一方，就決定了整幅書作的情調(diào)了。比如突出粗筆，以表現(xiàn)氣勢；突出疏筆，以表現(xiàn)寧靜；突出直筆，以表現(xiàn)剛正，等等。孫過庭曾說書法“達(dá)其性情，形 其哀樂“，唐代文豪韓愈在《送高閑上人序》 中評論張旭的狂草說：“喜怒、窘窮、憂悲、 愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、 有動于心、必于草書焉發(fā)之”。這些都離不開對比的不同應(yīng)用。具體來看，大家知道，我們欣賞書法的目光，總是順著文字的順序而流動的，因此在對比中，先顯示對比的一方，便會首先在欣賞者的心理形成某種感受定勢，如欹正對比，入筆就是幾個欹側(cè)的字，給人一種動感、活潑、自由之感，在這樣的文字氛圍中，書寫一兩個端正的字，就會打破這種氛圍而失衡，卻反襯得那活潑更具有生機(jī)，同時“正”后再“欹”，也突出了“正”的藝術(shù)魅力。但“欹”的量，必定會決定整幅書作的質(zhì)，也即情調(diào)。這讓我們聯(lián)想到日本著名的俳圣松尾芭蕉，那只有十七個字的俳句古體詩：“寂靜的池塘，青蛙驀然跳進(jìn)去，水的聲音呀！”這不也是對比的妙用嗎？
書法的對比，是一種形式性的對比，但形式更具有永恒性，更能超越世俗、超越時空，并且有更大的聯(lián)想或想象空間。有人說書法形式，沒有具體的形象，才會蘊(yùn)含著無限的形象。是的，鮮明具有單一性，朦朧具有無限性，這和老子所說“大象無形”是一致的。這樣的杰出書作，我們以潛意識來欣賞，會有不可言說的美感；我們以顯意識來欣賞，會有一個個壯美或優(yōu)美的想象或聯(lián)想。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
書法“空白”的藝術(shù)奧妙
郭有生
空白首先應(yīng)當(dāng)想到它的凸顯作用，中國從古就有“有無相生”之說，老子還說：“天下萬物生于有，有生于無。”沒有“空白”之無，就沒有“墨跡”之有。并且一種顏色，在對比色的背景中才會更鮮明，“萬綠叢中紅一點”，那一點一定很鮮明；橙色的晚霞，在湛藍(lán)的天空才會更璀璨迷人，也是這個原因。黑白也正是一種對比色。
清代蔣和在《學(xué)畫雜記》中說：“實處之妙皆因虛處而生”，如字中空白，有封閉空白，鏤空空白、圍合空白和外圍空白，都講究多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則，這些空白的藝術(shù)處理，一定使一個字的筆畫、結(jié)體也達(dá)到一種富有變化的美，比如書寫“團(tuán)圓”二字，外圍空白很容易相同或相似，其實如果一字外圍空白是圓形的，一字外圍空白是梯形的，并使方匡內(nèi)的空白由封閉空白，變?yōu)殓U空空白，就有了一種多姿多彩的感覺。有人評論董其昌的書法是“疏放超然，曠如無天”，這從《董其昌行書詩卷》來看，字間空白疏，行距空白更疏，是一個重要的原因。
清代華琳《南宗抉秘》云：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則，畫無生趣矣?！边@雖然是說繪畫中的空白，但書法中的空白與此同理，一幅書法作品沒有空白，就沒有生命力，就沒有情趣。比如，為了表現(xiàn)從容、安詳、平靜的情趣，書法家書寫時，不僅行與行之間距離拉大，留有“大空白”，而且字與字之間也留有“大空白”，那么這種一實一虛的緩慢節(jié)奏，就給人一種神閑氣定的感覺。
網(wǎng)名叫另一滴雨在《書法空白論》中說：
"從'筆意'這一狹義的概念上來看'意'，倒是有從技術(shù)上分析處理的必要。筆墨線條中常常有一種'筆斷意連'的情況，可以從中得到啟示。如筆疾墨枯而造成的'飛白'、'澀線'，筆畫與筆畫、結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間欲斷還連的筆勢的連貫等，這些地方雖然沒有墨色，但由于氣力所溢，墨不到意已到，仍有筆墨的感覺，反之，不論空白被線條分割得支離破碎，仍能相互以息相通，連成一片，空白亦有形斷意連之情，這一點常常被人忽視。黑白兩種'筆意'，相互交織，連成'筆意'的氣息網(wǎng)，使作品產(chǎn)生整體感。氣息網(wǎng)絡(luò)的線路變化，又產(chǎn)生韻律感。特定意境的產(chǎn)生有，正是特定的黑白關(guān)系和氣息運動的結(jié)果。"
這也是真正意義上的”計白當(dāng)黑“。并且也正合老子所說：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故，有之以為利，無之以為用?！惫P斷意連，那斷處雖是空白，卻藏著運筆的軌跡；如果斷處小，空白就小，自然有筆墨“行走徜徉”之感，如果斷處大，空白就大，那就一定有筆墨“跳躍奔放”之感，空白處顯然并不空白，正所謂虛中有實，這是”密不通風(fēng)，疏可走馬“的另一種妙用。
元代陳繹曾云：“情；喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)，喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字?jǐn)浚瑯穭t氣平而字麗，情有輕重，則字?jǐn)渴骐U麗亦有淺深,變化無窮?！边@是說實處，其實虛處也是如此。也就是說，喜則空白舒，怒則空白險，哀則空白斂，樂則空白麗。比如一幅作品，要表現(xiàn)悲哀抑郁，筆畫自然應(yīng)當(dāng)多收縮，少伸展，字間空白和行距空白也當(dāng)收斂，而不可大。再如，以“險”來表現(xiàn)怒，“險”需要粗細(xì)、大小、虛實、收放等的大對比，那么也應(yīng)當(dāng)追求空白的大對比。笪重光在《書筏》中說“精美出于揮毫，巧妙在于布白”，正是懂得其中三昧。
我們知道，水平線能表現(xiàn)從容、恬靜、閑適的感情。垂直線能表現(xiàn)傲岸、崇高、得意的感情。鋸齒線能表現(xiàn)掙扎、痛苦、別扭的感情，而S形線則能表現(xiàn)柔和、溫情、愉悅的感情，傾斜線則能表現(xiàn)不安、下滑和低沉的感情。那么，從書法空白來說，主要應(yīng)當(dāng)注意行距空白和外沿空白的處理，如表現(xiàn)平靜的心理，如果章法上橫有行，橫行是一條又一條平行線，同時每行的首字與尾字也各應(yīng)在一條平行線上，這樣外沿空白也是水平線，那樣就能給人一種平靜感。清代張紳在《書法通釋》中說“行款中間所空素地，亦有法度，疏不至遠(yuǎn)，密不至近。如織錦之法，花地相間，需要得宜耳?！痹鯓硬潘愕靡?？能表現(xiàn)一種自己想表現(xiàn)的情趣，才算最得宜。
司空圖有“不著不字，盡得風(fēng)流”之說，清人華琳《南守抉密》中也說：“凡文之妙者，皆從無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透?！蹦敲磿ㄖ械目瞻?，也應(yīng)當(dāng)是一種有意味的形式，從空白處求神韻，從空白處求意境。婁莉說：“在書法的意境創(chuàng)新中, 空白 是起很大作用 的。 縱觀書林大千世界, 有的像 大海 波濤, 光涌 澎湃; 有 的若靜謐的平湖, 細(xì) 波漣漪; 有 的氣 勢浩大, 偕 趣天 成; 有的淡泊致遠(yuǎn), 空靈 曠達(dá), 體現(xiàn) 了書法 內(nèi)容 和意 境的再創(chuàng)造。這就是對 空白 的空間意象的創(chuàng)造?！?《書法“空白”與空間意象》那么要形成一種空白意境，往往要考慮各個空白要素，如要表現(xiàn)崇高、偉大，我們采用豎條幅更合宜，同時要突出豎行行距空白，使其有垂直挺拔之感，并且上邊沿空白可采用鋸齒形，中間一豎行要突出，上部邊幅空白也應(yīng)比下部邊幅空白小，這樣整體上更有一種高聳感和摩天感，尾部空白處理可以末尾一行只寫二三字而有懸崖奇石突出感，落款字宜小而出現(xiàn)大面積空白以顯示空曠，從而創(chuàng)造出一種高大、壯美的意境。清代包世臣《藝舟雙楫》云“常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”，這真是一個我們應(yīng)當(dāng)仔細(xì)琢磨的問題。
空白要講究適當(dāng)，《南宗抉密》中說：“且于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣?！?/div>
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書法的幾種美
郭有生
書法美是一種直覺美，鑒賞書法不需要理念，不需要想象，不需要技巧，我們一看，瞬間就能感覺到是美是丑。這種直覺，依憑的是潛意識，是潛意識中人類文化的積淀、或人文素養(yǎng)的積淀，或人生閱歷的積淀。潛意識是人人具有的，因此不論怎樣的人，都會有一種對書法的“一詞評價”，好或不好。
書法美是一種朦朧美，像霧中看花，簾中看柳，雨中看山。這種美，朦朦朧朧，隱隱約約，處在似與不似之間。這種美，就像交響樂，單三婭在《陳佐湟的交響樂世界》中說：“陳佐湟認(rèn)為，交響樂好就好在它的無標(biāo)題，它的可解性，妙就妙在它給解釋者和欣賞者以相當(dāng)大的余地，形成了一個包羅萬象的世界。即使有標(biāo)題的作品，也很難界定抽象、自由的音樂形象。同一部音樂，對于無數(shù)個不同心境、不同經(jīng)歷的個人來說，就會有無數(shù)種感受。”這雖然在談交響樂，但我更感到是在談書法，這交響樂的特點，何嘗不是書法的特點，書法也是抽象、自由的形象，也是一個包羅萬象的世界。如同樣王羲之的《蘭亭序》，有的說像春天風(fēng)和日麗天那花草樹木之美，有的說像在潺潺的溪水邊那浣紗的美女之美，有的說有“清風(fēng)出袖，明月入懷”之美，有的說有“飄若浮云，嬌如游龍，波譎云詭，變化無窮”之美。書法抽象的特點，決定了一件書法作品，在人們欣賞中會有多向聯(lián)想，多向想象，多種美的感受。
書法美是一種象征美，或者說是一種含蓄美。戴平在《荒誕派戲劇的象征意蘊(yùn)》中：說“象征主義反對直抒情感，意蘊(yùn)不是由作者明白地說出來，主張用象征的物象暗示主題，暗示其他事物，暗示作者的思想感情，追求作品意義的潛在性和啟示性。“書法內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容。而這形式雖然是抽象的，但卻又是一種視覺形象，這形象有象征意味，是耐人尋味的。梵高能用抽象的黃色象征光明，宗教能用教堂抽象的尖頂象征人與上帝的聯(lián)結(jié)，雕塑家能用抽象的扭曲線條來象征痛苦，那么書法家也在這藝術(shù)氛圍中以各種筆墨來象征自己的性情、情感和美學(xué)追求。象征陽剛之美，潑墨如灑；象征陰柔之美，運筆寧靜平和；象征慷慨激昂，下筆波瀾起伏；象征溫柔甜蜜，線條婉轉(zhuǎn)柔和。
書法美也是一種理性美。布萊希特說“有人用感受去思想，有人用思想去感受。“不是嗎？常見人們欣賞書法作品，談收放的對比，談節(jié)奏的抒情，談用墨的韻味，談?wù)路ǖ囊曈X沖擊力，美都有理論根據(jù)，美都有哲學(xué)依憑。如以大巧若拙來談運筆，以每一片葉子的脈絡(luò)都不相同談筆畫，以量變到質(zhì)變談筆法氣勢的節(jié)奏形成。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
書法幾何造型探討
郭有生
書法幾何造型意識，反映在書法創(chuàng)作中的各個方面。
有人從書法筆畫或文字的某個局部、偏旁來考慮，如“之”字，那一橫也變形為點，這樣就有了兩個點，這兩個點都在書寫中，造型為斜排的兩個圓形，而剩余部分則造型為有兩邊的三角形。沃興華在《書法創(chuàng)作論》中，以一隸書作品為例（原有插圖），說“再看插圖3的對聯(lián)，造型盡可能地幾何形狀化，用方、圓、三角的并置來追求對比關(guān)系，‘酒’字的右邊外形為方，里面上半部分近圓，下半部分為三角?！畾W’字左邊有方有圓，右邊有三角。梅字右下部改變?yōu)榱庑?，所有這些變形處理都出自強(qiáng)烈的構(gòu)成意識，前衛(wèi)得讓現(xiàn)代人自嘆不如。”
記得我第一次接觸書法造型意識，是書家崔殿龍先生帶我去的一個書法交流現(xiàn)場。一個中國書法家協(xié)會會員，現(xiàn)場創(chuàng)作了一幅行草書法作品，然后講每一個字的造型變化，自然從文字的輪廓來看，有方有圓，有三角有梯形，說是追求一種多樣統(tǒng)一的美。
我現(xiàn)在想談的卻是書法章法的造型藝術(shù)。
一幅書法作品從整體來看，也是有造型的。一般來看，有單面造型式和多面造型式。我們見到許多作品，大體來看是單面造型，并且從文字集群形成的形狀布局來看，大多是方形、圓形、參差形和扇面形。方形中橫長方形布局，給人平靜、穩(wěn)健、從容之感；縱長方形布局，給人挺拔、偉岸、高傲之感；圓形布局，給人圓潤、流暢、靈活之感；參差形布局，給人以痛苦、不安、活潑之感；扇形布局，給人工巧、優(yōu)美、親近之感。而多面造型，有布白式，剪貼式和變化式三種。布白式的多面造型，自然是由布白因素形成的，如布白豎有列，橫無行，而且每一豎列間空白較大，那么每一豎列面，就是一個柱形，形成多柱形布白；如果雖然橫豎都成行列，但每一橫行間的空白較大，那么每一橫列面，就是一個梁形，形成多梁形布白；如果每一字和其它字前后左右都留有較大的空白，那么每一字就是一個面，于是形成多塊形布白。剪貼式多面造型，如見以色紙三個團(tuán)扇形間隔并列構(gòu)成的一整幅作品，也有幾個無柄斧鉞形色紙、或幾個腳印形色紙間隔并列構(gòu)成的整幅作品。變化式多面造型，是有字體變化或字形大小變化而形成的多面造型，如某橫幅式行書作品，右面一半是唐代雍陶的七絕《題君山》，占四縱行，這是一個面；然后左面一半，上面是加大字跡的四個字“風(fēng)月無邊”，“風(fēng)”、“月無”、“邊”各占一縱行，這是一個面；下面是題款、印章。
章法造型，從整體來看，規(guī)則形的幾何造型給人平穩(wěn)、端莊之感。自由形的變化造型，給人瀟灑、逍遙之感，如變化式多面造型。但具體來看，任何形式，只要有區(qū)別，就會有不同意味。如單面造型，同是豎幅作品中的縱長方形布局，但一者書寫了幾百字的蠅頭小楷，一者只是書寫了一首七絕，雖然二者都有方形造型的端莊、嚴(yán)肅和肅穆之感，不過形式意味畢竟起了變化，前者由于布白更是密不透風(fēng)，因此更給人喧鬧、緊張和壓抑之感。如果同是單面方形布局，那么同一首詩書寫在方格內(nèi)的，就會有規(guī)矩、約束之感。
布白式和剪貼式多面造型，更多的是一種節(jié)奏的表現(xiàn)，因為它符合變化、反復(fù)和規(guī)律的節(jié)奏要求，而節(jié)奏又有秩序性、美感性和性情性。朱羽君在《攝影藝術(shù)講座》中說：“畫面上線條的形狀不同，排列疏密不同給人不同的視覺節(jié)奏，有的明快醒目，有的柔和渾厚，有的急劇濃重，有的緩慢輕盈?！蹦敲?，從書法來看，特別應(yīng)當(dāng)注意節(jié)奏性情。如多柱形布白形成的節(jié)奏，當(dāng)文字用筆雄健遒勁時，節(jié)奏性情是堅定、挺拔和有力；如多塊形布白，如果文字又用筆柔和瘦美時，節(jié)奏性情是平靜、安詳和從容。有性情的節(jié)奏就是韻律。
梁巘 在《評書帖》中說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)?！边@里所說的“態(tài)”，是書法中常見的一個審美概念，它在點畫、結(jié)體中時見有關(guān)鑒賞，如宋代朱長文在《續(xù)書斷》評顏真卿的書作時說：“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有態(tài)，自羲、獻(xiàn)以來，未有如公者也?！笨磥?，“態(tài)”，就是物態(tài)、樣子的意思。而“態(tài)”的最高境界是有生動的神韻和情感。有人以清代李漁《閑情偶寄·聲容部·選姿》論女子之“態(tài)”來類比書法，他說：“態(tài)之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變有情，使人暗受籠絡(luò)而不覺者?！蹦敲?，書法章法中，抽象造型是通過鑒賞者的聯(lián)想而形成有神韻的情態(tài)、意態(tài)和美態(tài)，而剪貼式多面造型里，卻有具象造型，這樣的“態(tài)”要具有神韻，往往和文字的內(nèi)容相關(guān)，如祝壽掛軸里桃形剪貼上書寫文字，愛情掛軸里心形剪貼里抒發(fā)情感，邊塞詩歌掛軸里斧鉞形剪貼的意味等，都是如此。
書法中的章法造型，大多具有程式化特點。我們知道程式是藝術(shù)的規(guī)范和定型，其弊病很明顯，具有封閉性、凝滯性和守舊性。金依俚在《程式具有永久的魅力嗎？---古典戲曲前景之?dāng)嘞搿分姓f：“程式的最大局限在于它的過分的刻板、機(jī)械和細(xì)密，它本身已經(jīng)成熟到了頂點。如同拋物線上升到頂點必然下落一樣，程式已‘飽和’得無以再發(fā)展?！瓣P(guān)鍵是藝術(shù)的某些方面如果欣賞著熟到一定程度，就會出現(xiàn)審美遲滯和審美疲勞，這正是審美心理零距離的弊端。因此藝術(shù)，常常追求變化，追求陌生化。書法中，變化式多面造型，由于時常把橫幅、對聯(lián)、詩詞等多方面的內(nèi)容，以文字大小或字體不一的處理，借鑒美術(shù)字的布局，融合在一幅作品中，達(dá)到一種創(chuàng)新性布局，因此更應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。如果說程式化章法有厚重的歷史感，那么這種章法就有輕靈的現(xiàn)代感。
最后我想談?wù)務(wù)路ㄔ煨褪闱榈碾鼥V性與清晰性。克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中說：“ 難道不正是藝術(shù)家創(chuàng)造的形式表達(dá)了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎?難道不正是由于這些形式喚起并加強(qiáng)了某種感情才使得它們連貫起來了嗎?難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們?yōu)橹械饺绨V如狂嗎?”那么，一種形式是怎樣和性情聯(lián)系在一起的呢？形式，只有和欣賞著的聯(lián)想結(jié)合起來，才能夠表現(xiàn)一種朦朧的性情，而這種聯(lián)想的個性化傾向和多樣的可能性，又使這種朦朧的性情具有不確定性。如多塊性布白，文字用筆輕靈，多用枯筆飛白，并且字與字之間又空白較大，如果使人們聯(lián)想到山野間村落與村落稀疏分布，則會讓人感到這種形式的平靜性；如果使人們聯(lián)想到山與山的開闊空間，就會讓人感到這種形式的明朗性。當(dāng)一種形式和內(nèi)容結(jié)合起來，所具有的形式性情，就會清晰起來。如上述形式來書寫陶淵明的《歸園田居》，讓我們感到這種形式的平靜，正是田園生活的平靜，是淡泊名利的平靜；同一形式如果寫王之渙的《登鸛雀樓》，就會讓人覺得這種形式意味著視野遼闊，人的心境明朗，人的胸懷也變得豁達(dá)起來。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
書法節(jié)奏探秘
郭有生
藝術(shù)是講究節(jié)奏的，書法也不例外。
一般來說，節(jié)奏要注意三個要素，一是變化，一是反復(fù)，一是規(guī)律。我們常說，晝夜就是一種節(jié)奏，晝與夜是一種對比性變化，而一個晝夜之后，又是一個晝夜的不斷有規(guī)律的反復(fù)，而形成了節(jié)奏。人的脈搏、呼吸、四季交替、勞動號子都是如此。音樂的節(jié)奏，以2/4節(jié)拍來說，不是每小節(jié)一強(qiáng)一弱兩拍，并且不斷反復(fù)而形成節(jié)奏的嗎？有人把變化說成是節(jié)奏，如書法中的疏密、虛實、大小、奇正、方圓有人就認(rèn)為是節(jié)奏，這是錯誤的，要形成節(jié)奏還必須有規(guī)律的反復(fù)。
書法中，節(jié)奏問題，主要是章法問題和和諧問題。說章法問題，比如一幅行草書法作品，我們把那些文字按照大小、大小不斷有規(guī)律的變化反復(fù)安排，直到末尾，就形成了一種節(jié)奏；同理，如果我們從第一字開始，按照疏密、疏密不斷有規(guī)律變化反復(fù)，又形成了另一種節(jié)奏。（當(dāng)然不要機(jī)械的認(rèn)為只能一字疏一字密那樣安排，一般書法中往往會更靈活一些，如三字一密、兩字一密等等。）說和諧問題，是因為和諧是追求異中有同，或者說要符合多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則，而變化反復(fù)正滿足了這些要求。
節(jié)奏的三要素中，反復(fù)尤其重要。因為節(jié)奏的形成會有三種情況---單一因素的反復(fù)、對立因素的反復(fù)、相異因素的反復(fù)，前者是單一節(jié)奏，后二者統(tǒng)稱為變化節(jié)奏。比如湛藍(lán)的天空、無邊的綠原、茫茫的滄海就是單一因素反復(fù)形成的節(jié)奏，書法中如一幅隸體字作品，基本每一字都有一筆蠶頭燕尾的主筆，或一幅楷書作品，基本每一字都取縱勢，就是這樣。我們上面所舉的大小、疏密的例子，就是對立因素的反復(fù)；再如，墨的枯濕形成的節(jié)奏，我們飽蘸濃墨書寫，由濕到枯，并形成飛白，接著再反復(fù)這樣的過程，就形成了這樣的節(jié)奏。還有一種相異因素的反復(fù)，如裝飾圖案，用紅橙黃三色，并有規(guī)律的反復(fù)就是，這類節(jié)奏書法中相對少一些。
節(jié)奏一旦蘊(yùn)含著某種情調(diào)、趣味或美感，就是韻律。這樣的節(jié)奏，才更富有藝術(shù)魅力，才更能感染人。楊辛、甘霖在《美學(xué)原理》中說：“郭沫若還具體分析了節(jié)奏的兩種情況：一是鼓舞的節(jié)奏，先抑后揚，如 海濤起初從海心卷動起來，愈卷愈快，到岸邊啪的一聲打成粉碎。”“除了鼓舞的節(jié)奏外，還有沉靜的節(jié)奏，先揚后抑。如遠(yuǎn) 處鐘聲，初扣時頂強(qiáng)，曳著裊裊的余音漸漸地微弱下去，這種節(jié)奏給人以沉靜的感受。“ 這兩種節(jié)奏明顯的帶有振奮和寧靜的美感，因此屬于一種韻律。書法中，比如隨著豎行的中軸線，或運筆偏左，或運筆居中，或運筆偏右，如此反復(fù)運動中演繹著欹正形成的節(jié)奏，就有一種逍遙自在的情調(diào)。這種審美感和性情感，正是韻律的表現(xiàn)。
我們應(yīng)當(dāng)注意的是，書法中的重疊性節(jié)奏。這種節(jié)奏，打個比方就像時間中既有晝夜節(jié)奏，又有月相圓缺節(jié)奏，還有春夏秋冬季節(jié)節(jié)奏，還有五運六氣六十甲子節(jié)奏，這些節(jié)奏是重疊的。那么書法藝術(shù)中，重疊的節(jié)奏中，最具有視覺沖擊力的，就是中心節(jié)奏，它所具有的情調(diào)和趣味，也最富有感染力。如巧拙、直曲、常變、黑白等對比反復(fù)所形成的重疊性節(jié)奏，如果以“黑白”節(jié)奏虛靜、淡泊、從容感，給人的感受最為鮮明，則為中心節(jié)奏，或稱主題性節(jié)奏。重疊性節(jié)奏，能豐富作品的情調(diào)和趣味。
我們知道節(jié)奏，由于反復(fù)的緣故，也必然會加強(qiáng)某種情調(diào)或趣味。如章法中橫有列豎有行的安排，如果由于橫行的空白更大，那么一行行平行的文字和空白所形成的節(jié)奏也更鮮明突出，而那橫向的文字帶和空白帶給人的安閑、和平、寧靜、從容感，由于反復(fù)而更強(qiáng)烈，這正是主體性節(jié)奏的優(yōu)勢。
書法中有一種超常筆畫，如“中“字的那一豎，我們書寫時有時有幾個字長。一幅書法作品，比如有九行文字，如果超常筆畫只出現(xiàn)一次，那只是為了追求變化；如果出現(xiàn)兩次，但不規(guī)律，比如只是在第一行和第三行，那就是”書法性修辭“反復(fù)；如果出現(xiàn)三次，比較規(guī)律的分布在二、五、八行，這就形成了整幅作品的”尋常與超?！暗淖兓怨?jié)奏了。有人說超常筆畫不能多用，三次已屬難以容忍之列，這其實需要我們親自去嘗試或感受。其實，對于視覺藝術(shù)，我們可以去模糊性審美；有一定藝術(shù)修養(yǎng)的，則可理論性審美。比如，一般人并不懂書法，但仍然看了書法作品會有美丑之感，這就是模糊性審美；如果對書法有研究，看書法作品好壞有理論支撐，那就是理論性審美。我們根據(jù)節(jié)奏設(shè)想，寫出來的作品，首先應(yīng)當(dāng)模糊性審美，也即從直覺來看美還是不美，這是一種最富有生命力的美；如果看了是美的，那么我們的設(shè)想證明是正確的，是真正符合藝術(shù)規(guī)律的，也更容易創(chuàng)作出雅俗共賞的作品。
節(jié)奏，有快節(jié)奏與慢節(jié)奏之別。梁思成在《建筑的藝術(shù)》一書中說：
事實上，差不多所有的建筑物，無論在水平方向上或者垂直方向上，都有它的節(jié)奏和韻律。我們?nèi)羰前阉治龇治觯涂梢钥吹浇ㄖ墓?jié)奏、韻律有時候和音樂很相像。例如有一座建筑，由左到右或者由右到左，是一柱，一窗；一柱，一窗地排列過去，就像“柱，窗；柱，窗；柱，窗；柱，窗……”的2／4拍子，若是一柱二窗的排列法，就有點像“柱，窗，窗；柱，窗，窗；……”的圓舞曲。若是一柱三窗地排列，就是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗；……”的4／4拍子了。
這些節(jié)拍，在音樂中不論是2/4還是3/4或4/4，都和速度沒有直接關(guān)系，也就是說一小節(jié)中的節(jié)拍，不決定速度。但在書法中就不同了，假如“黑”指字，“白”指每一字后留有相對大的空白，那么黑白、黑白這樣的節(jié)奏和黑黑黑白、黑黑黑白這樣的節(jié)奏，哪一個更給人以緩慢的感覺呢？你寫出來之后，你就會發(fā)現(xiàn)還是前者。那么慢節(jié)奏，自然更適合表現(xiàn)悠然自得。
除此以外，還有強(qiáng)節(jié)奏與弱節(jié)奏的區(qū)別。山巒一起一伏的對比反復(fù)是節(jié)奏，而漣漪的一起一伏的對比反復(fù)也是節(jié)奏，但顯然前者是強(qiáng)節(jié)奏，而后者是弱節(jié)奏。看來，書法中的大對比，可以形成強(qiáng)節(jié)奏，而小對比則會形成弱節(jié)奏，比如我們重筆、輕筆是大對比，那么重輕、重輕所形成的節(jié)奏就一定是強(qiáng)節(jié)奏了。于君《染織圖案設(shè)計與空間視覺效果》說“形體的大與小、疏與密的懸殊對比，會產(chǎn)生一種熱烈、緊張的情緒；而勻稱、均衡的排列會使人感到柔和舒適。不同的形象，不同的對比關(guān)系，也會產(chǎn)生不同的心理效果?！蹦敲?，慷慨激昂、情緒沖動、憤怒難耐等激情都適宜于大對比的強(qiáng)節(jié)奏來表現(xiàn)。
節(jié)奏真是富有魅力，不要說藝術(shù)了，連生活都離不開。張義奇在散文《二十里中香不斷
---成都青羊?qū)m花會憶趣》中說：
成都著名老報人車輻先生講，美學(xué)家王朝聞有次回成都，早晨出去找小吃，見到久違了的鍋魁，眼睛一亮就買了一個，但他馬上就失望了，沒聽到搟面杖敲擊的節(jié)奏，頓時失去了口味。結(jié)果是王朝聞離開賓館后，服務(wù)員在抽屜里發(fā)現(xiàn)了那塊鍋魁，一口也沒咬過。在美學(xué)家看來，鍋魁已經(jīng)是個藝術(shù)食品，搟面杖打擊出的節(jié)奏則是色香味之外的音樂補(bǔ)充，一旦失去，藝術(shù)的整體美感就被破壞了。
這個小故事，真是耐人尋味。
真的，節(jié)奏是一種秩序，是一種美感，是一種性情，是一種和諧。因此，藝術(shù)離不開節(jié)奏。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
閑話書法陌生化效應(yīng)
---與陜北書法家張宏明先生商榷
郭有生
前幾天，陜北書法家張宏明先生在榆林老年大學(xué)說，創(chuàng)作書法作品時心中要裝著書法家，要想到落筆是王體還是柳體顏體。
我想，是否說成這樣更好呢---落筆前，心中要有百家筆法；下筆時，心中應(yīng)當(dāng)只有自己。前者是追求“厚積”，后者是自然“薄發(fā)”。“厚積”是書法修養(yǎng)的積淀，“薄發(fā)”是書法個性的張揚。如果你創(chuàng)作出的書法作品，不是看到趙孟頫，就是看到蘇東坡，那你自己在哪兒呢？
明代袁黃在《詩賦》中說，“游寸心于千古，收八埏于一掬 ”，這在生活或藝術(shù)積累中是必要的，但積累在胸，必然會讓這些積累個性化。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨畫云乎哉！”大家看“胸中之竹”已不同于“眼中之竹”，“眼中之竹”進(jìn)入胸中，已是蘊(yùn)含著自己的審美注意、審美趣味和審美理解之竹，在書法功底的夯實、積淀中何嘗不是如此呢？而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，是因為每一次畫竹，有每一次的主題，有每一次的心境，有每一次的閃念，有每一次審美趣味的涌動，那書法自然也是如此。因此才積時“厚“，發(fā)時”薄“了。
其實現(xiàn)代的書法作品，如果視覺沖擊力最強(qiáng)的不是柳體的影子，就是歐體的神韻，那么就會讓人感到書法的發(fā)展已經(jīng)走到了盡頭。誰都知道，藝術(shù)的生命力在于變化、發(fā)展和創(chuàng)新，這樣才能融合進(jìn)時代或個人的審美趣味，滿足時代或個人的審美需要，表現(xiàn)時代或個人的審美情感。從另一個角度說，為了讓人們遠(yuǎn)離審美疲勞，我們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)該跨出傳統(tǒng)的邊沿，走向新的一片綠地。說到這里，我想到了俄國形式主義的一個核心概念---“陌生化”，這個概念從 1916年什克洛夫斯基提出以后，就引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。書法界也已注意到這個值得人們思考的概念，關(guān)注“陌生化”能達(dá)到新鮮、能動和創(chuàng)新境界的問題，和陌生化能讓觀賞者保持書法欣賞中的審美興奮和審美趣味的價值。
要達(dá)到書法藝術(shù)的“陌生化”，一要善于在對比中求得新鮮，對比不是有虛實、欹正、開合、收放、粗細(xì)、大小、輕重、方圓、曲直、疏密等等嗎，對一個字完全可以從自己的審美趣味出發(fā)來處理，如一個“霞”字，屬于上下結(jié)構(gòu)，你書寫時是上重下輕，我書寫時可以上從左右“放”，下從左右“收”。即使從同一角度對比，我可以把“霞”的上部“雨”，上下“收”左右“放”，形成收中有放，而下部的“叚”，上下“放”左右“收”，形成放中有收，就可以形成這種藝術(shù)效果。二要善于在變形中求得趣味，這在行書中有更廣闊的施展才華的天地，比如傳統(tǒng)中一個“鵝”字變?yōu)樯舷陆Y(jié)構(gòu)就是另一番風(fēng)味，而生活中許多字人們用行書筆法，你會看到千姿百態(tài)的寫法，這也許對你更有啟發(fā)性，那里有不同的連筆，不同的移位，不同的穿插，不同的減筆等等。其實，有的字說變形，不過就是一筆，可效果就完全不同，如用行書書寫“書”，你老是把第一筆“橫折”寫的短，你現(xiàn)在拉長，而把第二筆“橫”縮短，看起來就會有顯著的不同。三要善于用奇筆來求得藝術(shù)效果，奇筆是和常筆相對而說的，如超長筆畫就是奇筆，如央視《風(fēng)華國樂》今年的“翰墨音緣”一期中，某書法家用豎幅書寫“行云流水”四個字，第一個草書“行”，那拖長的一豎從上直貫字幅下面的邊腳，而“云”穿插其中。奇筆往往是有夸張的對比筆法。如超粗筆畫，超大偏旁，超疏空白等等。前幾天，看到銅川一網(wǎng)友，空間有個老書法家以隸書書寫“藝海無涯”四字，那“涯”字，“圭”只占“廠”下部的一半，因此留有超疏空白，看來還很美，真是奇筆。網(wǎng)友說，這是延安美協(xié)主席。“四要在拙筆中求得韻味。這種筆法，往往違背對比、均衡和和諧等美學(xué)理念，表面看來如同孩子初學(xué)書寫文字相似，但細(xì)看又感覺有一種稚拙之趣。這種筆法，用的好，有大巧若拙的妙處。也有人認(rèn)為求拙筆應(yīng)當(dāng)“從遠(yuǎn)古的蠻荒氣息中，從石器時代的陶器花紋線條和空間分布中，從漢代簡牘民間性書法、敦煌寫經(jīng)中，去尋找那雅拙、天趣、神駿的、未經(jīng)過‘古典’過分修飾束縛的原生態(tài)書法，使當(dāng)代藝術(shù)精神與原始意象接通”。五要在幾何造型中求得變化，一個字外形輪廓或三角、或方形、或梯形、或菱形，或千變?nèi)f化的不規(guī)則形。比如一個“國”字，外輪廓長方形變?yōu)閳A形，就給人的感覺不同了，還可以把兩邊的豎畫，寫成“災(zāi)”字上面那種筆畫的折，而使”國“字的外形呈六角形，等等。六要在借鑒中求得靈活，寫一字或借它體，如寫行草而借隸書筆法；或借自然，從自然萬象中求得靈感。王羲之在《書論》中說” 夫書字貴平正安穩(wěn)。先須用筆,有偃有仰,有欹有側(cè)有斜,或小或大,或長或短。凡作一字,或類篆籀,或似鵠頭；或如散隸,或近八分；或如蟲食木葉,或如水中蝌蚪；或如壯士佩劍,或似婦女纖麗。欲書先構(gòu)筋力,然后裝束,必注意詳雅起發(fā),綿密疏闊相間。每作一點,必須懸手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,須用數(shù)種意,或橫畫似八分,而發(fā)如篆箍,或豎牽如深林之喬木,而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿,或下細(xì)若針芒,或轉(zhuǎn)側(cè)之勢似飛鳥空墜,或棱側(cè)之形如流水激來。作一字,橫豎相向；作一行,明媚相成?！ぁぁぁぁぁ橐蛔?數(shù)體俱入。若作一紙之書,須字字意別,勿使相同。
追求陌生化，要防止出現(xiàn)“妖字”，讓人只是覺得怪誕、奇異和驚人，而喪失美感。因此美學(xué)原則不可放棄，審美感受不可遺忘?？上в行ā敖茏鳌暗拿?，只是存在在理念中，而不是存在在視覺審美感中。比如看著名書法家沃興華《書法創(chuàng)作論》，他所談的“點畫的緊和松”，感覺是有道理的，但附著的書法作品卻怎么也沒有美感。我想到了秦牧的《藝海拾貝》中談到了人們以鴛鴦來比喻夫妻，卻不以吸血蟲來比喻，是因為鴛鴦給人的審美感受。雖然吸血蟲雌雄更是不離不棄，和夫妻更有相似之處，但人們卻棄而不用。這樣看來書法作為視覺藝術(shù)，是不是，審美感覺和審美理念是和諧的，都是美的才好呢？《隨園詩話》第一卷中 提出“熊掌、豹胎，食之至珍貴者也；生吞活剝，不如一蔬一筍矣。 牡丹、芍藥?；ㄖ粮畸愓咭?；剪采為之，不如野蓼山葵矣。味欲 其鮮，趣欲其真，人必如此，而后可與論詩?！蔽蚁氚炎詈笠痪渲桓囊蛔?，就是“人必如此，而后可與論書“。這樣的比喻，也說明了感官感受和質(zhì)地本質(zhì)的重要性。王國維說：”詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月，又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！蔽覀円矐?yīng)當(dāng)在理智上駕馭書法，在審美上陶醉書法。
當(dāng)然大書法家是不會嘩眾取寵，但我們小書法家總感到，所謂嘩眾取寵不就是讓人民大眾喜聞樂見嗎？我發(fā)現(xiàn)書法和詩歌一樣，高雅的發(fā)展趨勢是，先是文化不高的人看不懂，接著是有些文化的人看不懂，再后來專業(yè)人士也不明白了，最后只有作者自己才懂得美在什么地方。比如王羲之的字，怎么哪個層次的人都覺得美呢？現(xiàn)在有些書法家的作品，怎么只有自己看起來才美呢？確實有些書法家名聲太大，大家看不出美，也不敢說不美，你說不美不是太沒水平嗎？這和安徒生《皇帝的新衣》一樣，誰敢說沒看到皇帝的新衣呢？我想按照一些書法理論，如果寫出的作品誰都看見不美，這理論還是值得贊美的理論嗎？我想，還是學(xué)學(xué)央視“星光大道“這個欄目，他們用的評委不是專業(yè)人士，大多是普通人，這樣評出來的優(yōu)秀歌手是最接地氣的。
其實，人民群眾喜聞樂見的作品，才是蘊(yùn)含最高深最壯美的理論的。
作于陜西省榆林市榆陽區(qū)柳營西路
零距離感悟書法創(chuàng)作
郭有生
崔殿龍先生創(chuàng)作一幅書法作品，我知道有二十多天了。
今天我暖壺中剛好沒水了，就去他辦公室倒一杯水。進(jìn)了門，看到他一臉平靜，正專注的創(chuàng)作那幅書法作品，就悄悄在飲水機(jī)上接了一杯，不聲不響退出了門。過了一會，我估計他已完成了，就去欣賞。
“剛才我看到你凝神創(chuàng)作，就沒敢打擾你。” 他洗著手，笑著說：“正書寫的時候，一和別人答話，筆脈就會中斷。有時剛寫了幾個字，有人叫自己，出去走走，回來接著寫，也會出現(xiàn)這種情況。再也沒有一氣呵成的感覺了，那樣結(jié)體章法就會不和諧?！?/font>
他創(chuàng)作還真認(rèn)真，這幅書法作品已是第四稿了。他每寫一稿，就懸掛起來，讓大家觀賞，看人們有什么評論，他總是聽得很認(rèn)真。有的說，濃淡枯濕變化不夠；有的說黑白布局還需調(diào)整；有的說印章是否再高一些才好，不然有下墜感。他聽著，或點頭，或搖頭，有時談?wù)勛约旱囊娊狻e人的評論，如果說小溪中有蝌蚪更美，就能使他堅定自己的審美觀；說揚帆的桅桿出現(xiàn)裂縫，就會使他自己突然醒悟。有人關(guān)注，就能給人一種自信；沒人理睬，一定會有一種失落感。反之，自己捂住耳朵，沒有聒噪，也就聽不到仙樂了。這為他下次再創(chuàng)作，蓄積了力量。
有時，他把自己的作品掛起來，給朋友談自己的構(gòu)思。他說，“書之妙道，神采為上。神采，就是風(fēng)格、品位、精神、意趣和韻味。我有我自己的追求，你看結(jié)體章法中，揖讓、收放、疏密都有我的思考?！闭f著，還指點著分析。朋友聽了，自然會發(fā)表自己的見解。也許一些朋友是外行，但只要沒有顧忌，小孩也許能看到皇帝的新衣，不過一身赤裸；或有人比喻站在黑暗中，才更能看到陽光中浮動的塵埃。記得有個朋友說，有些謎語，不懂謎格的人可能會很快猜出來；相反，懂謎格的人，想得太復(fù)雜，反而老半天猜不出。他對外行人的視角，一向就這樣也不放棄。有時還會爭論。爭論會辨明美丑，觸發(fā)思維靈感，他樂此不疲。
那天，他一個人獨自看著自己的作品思考。我去拜訪他，只好呆呆的陪著他欣賞。他書癡的脾氣來了，好像到了無人之境，只是有時自言自語“節(jié)奏、韻律，還不理想?！蔽液鋈幌氲剑叭f物靜觀皆自得”的話，既有陶淵明那樣，人生觀的靜得，在野香園綠的大自然中，看到了“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的平靜美；也有毛澤東那樣，價值觀的靜得，在愛晚亭看到了“鷹擊長空，魚翔淺底”的秋光美；還有像計成那樣，職業(yè)審美家的靜得，在園林藝術(shù)中，看到了“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千傾之汪洋，收四時之浪漫”的建筑美。他自我反思，收獲自己種下的芬芳；也想鋤掉荒草野稗。不一會，他感到某一個字的某筆，如果逆鋒起筆可能會更好，他就查查書法字典，看看歷代名家是怎樣處理的。對不滿意的字，還會反復(fù)的書寫練習(xí)。
記得有幾天，他不是去跳舞，就是去打乒乓。我有些不解，他笑著對我說，隔幾天再寫，說不定會突發(fā)靈感，這時有創(chuàng)作的沖動，寫出來才有神韻。這也需要靈感，我更不理解。他說，寫字要心平氣和，摒棄雜念，這你該懂吧？筆力在字內(nèi)，功夫在字外，這你不會懷疑吧？去做做別的，會消除浮躁煩悶心理，也能獲得某種啟示。書法家手中舞動的筆，會訴說自己心中的色彩，心中的審美觀，心中的品味，但在一定的書寫時機(jī)里，才會淋漓盡致的表達(dá)出來。
他的創(chuàng)作過程，讓人想起山海關(guān)那匾額上“天下第一關(guān)”五個字的創(chuàng)作故事，還真值得琢磨，許多成功的奧秘蘊(yùn)含在其中。
作于陜西省佳縣中學(xué)
書法神韻談 郭有生
昨晚，品著鐵觀音，和書家崔殿龍先生，聊起了書法神韻問題。
神韻說，向來注重書法藝術(shù)的傳神。有形無神是枯木，有神無形是浮云，形神和諧統(tǒng)一方是上品。神，可以說由四維構(gòu)成：心緒、品德、精神、性格。一般認(rèn)為一幅書法作品，神韻為上，形體次之。追求這樣的書法境界，從途徑來說，一是悟形得神，一是賞藝化神，一是神入形出。
觀公孫大娘舞劍，可以筆法飄逸，圓筆流動，字字騰挪跌宕，筆斷意連；望懸崖亂石，可以落筆遒勁，提按有力，結(jié)體講究以險求穩(wěn)；在草原上騎著駿馬馳騁，可以運筆舒展，橫豎具有飛騰感，章法更是偏愛以疏而見遼闊，以密而示神駿；聽小溪潺潺，筆筆輕靈，纖鉤嫩畫，一派清新的韻味。這是悟形得神。
聽《十里埋伏》琵琶曲，看齊白石的游蝦戲水圖，賞皇家宮殿的高大巍峨，游江南私家園林的小橋流水，醉鄧麗君的柔歌曼曲，迷邰麗華的《千手觀音》，書法家獨悟神韻，化入筆墨，這是賞藝化神。比如我們欣賞一幅黃河奔流圖，氣勢撼山，澎湃激心，那么要表現(xiàn)書法作品的雄渾豪放，就體會到紙幅宜大，落筆宜重，運筆宜揚。
調(diào)整心態(tài)，陶冶性情，提高自己的藝術(shù)品位，而后影響自己的書法技藝，這是神入形出。一些心態(tài)淡泊的書法家，不是運筆平緩，圓筆有硬氣，方筆有柔意，文字很是俊秀嗎？一些慷慨激昂的志士，不是揮毫淋漓，筆力遒勁，揮揮灑灑，如濤起雷落嗎？
以形傳神，以神御形，這是書法界的一個共識。
以形傳神，是心中先有對其形的妙悟，然后落筆傳神。如看到一顆古老的大樹，樹皮龜裂，你悟出了用枯筆的妙處；疤節(jié)一身，你想到了怎樣處理滯筆；但老樹雖老卻仍然富有生機(jī)，這就要講究筆畫生機(jī)飛動，結(jié)體顧盼有神。
以神御形，使我想到了詩歌朗誦。朗誦，要以情帶聲，以聲傳情。人是憤怒的心緒，聲音自然厚重、粗厲、急速；人是纏綿的心理，聲音就會輕柔、舒緩、溫情。那么要朗誦抒發(fā)憤怒或纏綿的詩歌，你只要首先在欣賞中產(chǎn)生心理共鳴，自然能把情味誦讀出來。同理，創(chuàng)作一幅書法作品，表達(dá)的是慷慨激昂的情感，如果你的心理能夠進(jìn)入這種情緒狀態(tài)，那么必然影響你的腕臂力度，運筆速度，和撇捺的舒展度。這大有“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”的意思。大家都會看到，喜悅和悲傷，剛強(qiáng)和懦弱，猶豫和果斷等等，手臂的動作特點是有明顯區(qū)別的。那么手臂上的筆，隨之運轉(zhuǎn)，留下的書法作品，自然會神韻不同。
如果說能夠以情帶筆、以筆傳情的話，那么品德、精神、性格等怎么用書法來表現(xiàn)？品德有道德情感，精神有心理狀態(tài)，性格有情感特征，我想道理應(yīng)該是一樣的。
這些理解，不知是否正確，請崔殿龍先生指點。
作于陜西省佳縣中學(xué)
