 徐渭《雜花圖卷》 敦煌石窟代表了中國重彩繪畫藝術(shù)的巔峰，它上至魏晉，下至元代，期間歷時千余年，集中了無數(shù)民間畫工的藝術(shù)才情。敦煌至今保存下來的492個洞窟中，有彩塑2000多尊，壁畫面積達 四萬五千平方米。如果把這些壁畫按照三米的寬度連接起來，可以建成一個長十五公里的畫廊。千年之間，無數(shù)無名的民間藝術(shù)家，用他們藝術(shù)的才情和虔誠，鑄就了敦煌藝術(shù)的輝煌，也開創(chuàng)了中國重彩畫最值得驕傲的歷史。 在莫高窟的壁畫中，描寫經(jīng)變、本生、佛傳及因緣故事的壁畫隨處可見，比如繪制于257窟的《鹿王本生圖》。值得注意的是，這些本生故事的情節(jié)有些是來源于古印度的民間故事，雖然經(jīng)過佛教的改造，仍然掩不住原有的光彩。這幅《鹿王本生圖》表現(xiàn)的是一個溺水人被九色鹿所救，卻忘恩負義，而遭惡報的故事。手法簡潔而新穎，反映了人的善惡判斷。 佛教相信生死輪回，認為人死可轉(zhuǎn)世，行善者必獲善報，因此敦煌壁畫故事中包含有大量宣揚犧牲自我、拯救生靈、以修正果的思想。另外，表現(xiàn)與佛教有關(guān)的度化事跡的因緣故事畫,以及宣揚釋迦牟尼生平的佛教故事畫也很常見。這些佛教故事畫可能有來自西域的粉本,但傳入中國后,為了適應(yīng)中國信眾的欣賞習(xí)慣,經(jīng)中國工匠的改造,已經(jīng)融合了濃厚的中國色彩，那些感情強烈外露,動態(tài)明顯夸張的人物造型,以勁細線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，代表了不同時期的重彩風(fēng)格特征。 除了佛教題材，敦煌石窟中還有很多世間生活的真實再現(xiàn)和各階層人物的生動寫照。它們對研究和了解中國古代的社會風(fēng)貌、風(fēng)俗禮儀、科學(xué)藝術(shù)具有重要的文獻參考價值。156窟中的《張議潮夫婦出行圖》，就是莫高窟壁畫中反映現(xiàn)實生活的一件代表性作品。張議潮曾在河西地區(qū)率領(lǐng)各族人民起義，趕走了吐番奴隸主，相繼收復(fù)了河西廣大地區(qū)。后來被唐王朝任命為歸義軍節(jié)度使。為紀念這一重大事件，公元867年前后，張議潮的侄子張淮深特別開鑿石窟，并繪制這幅壁畫，描繪了張議潮出行時的盛況。 畫面中，張議潮出行的隊伍戰(zhàn)馬成行，旌旗飄揚，浩浩蕩蕩，威勢赫赫，飽滿富有節(jié)奏的構(gòu)圖，流暢圓潤的線條，沉著瑰麗的敷色，雍容大度的造型，和盛唐宮廷的工筆重彩畫形成了有力的呼應(yīng)。雖然今天人們看到的敦煌壁畫，其中很多色彩已經(jīng)脫落、變色，但對理解重彩繪畫成長歷程仍然有很重要的作用。重彩繪畫技法的進步離不開對礦物質(zhì)顏料的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，而這個過程不是一蹴而就的。 人類對美的追求決定著人類對色彩有著特殊的敏感，不論東西方繪畫的形式與內(nèi)容多么的不同，他們在繪畫色彩的選擇進程上走過了幾乎同樣的道路。當(dāng)莫高窟歷經(jīng)魏晉時代的初建、隋唐時代的繁盛和兩宋時代的短暫復(fù)興，步入元代后逐漸放慢了發(fā)展的腳步。而此時的黃河之畔，又誕生了一座中國重彩繪畫的瑰寶——永樂宮。公元1325年（14世紀初）完成的永樂宮壁畫，是堪與莫高窟壁畫相媲美的中國重彩畫杰作。 在400多平方米的墻壁上，共畫了近300個身高超過2米半的天神，表現(xiàn)了神仙世界朝見元始天尊的宏闊情景。壁畫以帝、后為中心，周圍排列著文臣武將、玉女香官、使者力士。畫師十分注重人物身份的變化使得近三百個形象無一雷同。比如，這手捧香爐的玉女，露著一派楚楚動人的神情。這手持玉板的文官有著一付涵養(yǎng)深厚的神韻。壁畫以重彩勾填，紅綠相間，產(chǎn)生了一派輝煌富麗的色彩效果。畫家在飄帶、鎧甲、寶座這樣的細節(jié)上，則采用了瀝粉貼金的方法來表現(xiàn)不同物體的質(zhì)感，讓人仿佛感覺到畫中人物行走時產(chǎn)生的動靜。 永樂宮壁畫多用礦物質(zhì)顏料描繪，這些色彩在歷經(jīng)700年滄桑后依然保持了奪目的艷麗，的確讓人驚嘆。永樂宮的純陽殿和重陽殿同樣也繪滿了壁畫。宏偉的東方氣魄和細膩嚴謹?shù)难b飾意味，代表了元代重彩繪畫的最高水平。永樂宮壁畫在1952年的文物普查中重新面世，被譽為了二十世紀最大的美術(shù)發(fā)現(xiàn)，震動了美術(shù)界。認真檢閱中國繪畫的發(fā)展歷程，重彩作為最為古老的繪畫形式，在水墨畫還沒有成為中國繪畫的主流時已經(jīng)存在了很久。它在表現(xiàn)上與人們經(jīng)常看到的那種以簡約畫風(fēng)為主的水墨畫完全不同。 重彩是中國最為古老的繪畫形式，它的顏料以粉質(zhì)的天然礦石為主要成分，畫面崇尚敷染重色，沉著中凸顯鮮亮瑰麗，具有強烈的視覺表現(xiàn)力。長沙馬王堆漢墓出土的這幅帛畫，可以說是中國繪畫史上現(xiàn)存最早的重彩繪畫作品之一，深暗暖色的背景上，以單線平涂的技法描繪的人物神龍、飛鳥，構(gòu)成了一付鮮艷明麗的天國景象。 在重彩畫漫長的歷史中，中國畫家除了為人類留存下大量的壁畫外，還有許多畫在絹和紙上的作品。唐代畫家閻立本的《歷代帝王圖》，便是早期重彩繪畫的代表作。畫面依次表現(xiàn)了從西漢到隋朝13位皇帝的形象，畫卷采用鐵線勾描，人物衣紋、須眉的表現(xiàn)勻細挺拔，黑白紅三大色塊的使用，既體現(xiàn)了皇家的富貴和威嚴，也是對盛唐精神的一種歌頌。 宋摹本的唐代畫家張萱的《虢國夫人游春圖》，描繪楊貴妃的三姐虢國夫人游春踏青的情景。據(jù)說這位穿淡藍色衣服的騎馬女子就是虢國夫人。畫作構(gòu)圖疏密有致、氣脈連貫，節(jié)奏錯落自然，人物神態(tài)生動，可見初唐時重彩仕女人物畫的高超水平。 重彩畫在締造了漢唐時代的輝煌之后，由于宋代文人水墨畫的興起并占據(jù)畫壇主流，它被擠壓到邊緣，長期徘徊于民間而逐漸衰微。直至近現(xiàn)代以來，重彩畫才從衰微的態(tài)勢中走出，在數(shù)代藝術(shù)家在重建古典精神和回歸傳統(tǒng)文脈意識的推動下，再次煥發(fā)了自己的藝術(shù)光彩。藝術(shù)家們一方面?zhèn)鞒兄醇毴镜墓诺浼挤?，一方面投入極大精力研制新的重彩顏料，并著力于表達著對時代的感受，從而使重彩畫煥發(fā)出了時代的風(fēng)采。 中國重彩繪畫帶給我們的是色彩對視覺的強烈震撼，而在中國繪畫幾千年的發(fā)展進程中，歷代藝術(shù)家對線條美感的追求卻從沒有放棄，重彩繪畫其實就是在線條的基礎(chǔ)上完成的。比如，永樂宮壁畫中人物的長袍、衣袖、飄帶、衣紋多長過一米，有一種滿壁風(fēng)動的效果。特別是三清殿東部側(cè)壁上的“南極長生大帝”更是極為醒目，一條三米長的白色飄帶從大帝的冠戴之上一直懸掛到地，回旋繚繞瀟灑飄逸。 而如此之長的雙勾線描宛如一氣呵成，絲毫不見接續(xù)描摹的痕跡，足見古代畫師的白描功力。他們用筆簡約而又婉轉(zhuǎn)自如，嚴謹含蓄而又流暢飄動，成為吳帶當(dāng)風(fēng)一派繪畫得以流傳的最好例證。 工筆重彩之外，作為中國繪畫藝術(shù)中獨有的一種藝術(shù)形式，白描藝術(shù)僅以線條勾勒而不敷色彩的描繪為后世留下了大量的藝術(shù)珍品。 由徐悲鴻紀念館典藏的《八十七神仙卷》就是其中的一例。這件作品是徐悲鴻1937年從一個居住香港德國夫人收藏的中國字畫中發(fā)現(xiàn)的。據(jù)徐悲鴻考證，這是一幅唐代白描人物畫卷，畫中以線描的手法描繪了一支神仙帝王朝圣的儀仗隊伍，場景十分宏大。八十七個純粹用毛筆勾線完成的人物形象栩栩如生，神韻飛動。整幅畫面中筆墨遒勁灑脫,墨線行云流水,是中國傳世人物畫中的精品。 這幅畫讓徐悲鴻激動不已，他當(dāng)即決定用手中僅有的1萬元現(xiàn)金和7幅作品來交換。成交后徐悲鴻如獲至寶，不僅給畫命名《八十七神仙卷》，還專門刻了一方“悲鴻生命”的印章加蓋在畫上。徐悲鴻收藏《八十七神仙卷》的故事一波三折。1942年，在重慶，徐悲鴻因躲避飛機空襲，藏身期間家中被盜，《八十七神仙卷》和其他三十余幅作品丟失。這飛來的橫禍，讓徐悲鴻大病不起，悲痛欲絕。今天我們看到的《八十七神仙卷》是那次被盜幾年后，徐悲鴻聽說此畫現(xiàn)身成都，又經(jīng)多方周折，花巨資收回的。為了珍重收藏《八十七神仙卷》，他特別請齊白石題寫了卷名，請張大千、謝稚柳題寫了跋文。透過這被徐悲鴻珍視為生命的神仙長卷，我們可以了解大師是如何推崇白描藝術(shù)的。 所謂白描，是用毛筆墨線勾描物象而不施色彩的一種繪畫形式。它主要依靠線本身的粗細、剛?cè)帷⒎綀A、巧拙、疏密等變化來表現(xiàn)自然物象。但什么才是好的線條呢？說到白描，我們會自然地想到，宋代后期宮廷畫院的代表人物李公麟，他是中國美術(shù)史上以白描見長的繪畫大師。這些都是他的白描作品。 在他的傳世作品中，最受推崇的是《五馬圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院。五馬是當(dāng)時西域進貢的五匹名馬，第一匹叫鳳馬驄，第二匹叫錦膊驄，第三匹叫好頭赤，第四匹叫照夜白，第五匹叫滿川花，五匹馬全用墨線勾勒造型，只在少數(shù)地方用淡墨稍加渲染，體現(xiàn)了李公麟白描畫的特色。 同為墨線勾勒繪畫，李公麟的線精簡流暢中以提按表達輕重，以轉(zhuǎn)折表達回旋，以非同一般的功力描繪出馬匹的不同特征與質(zhì)感，形神畢肖，氣韻飛動。李公麟畫馬注重寫生，他經(jīng)常到皇家馬廄中觀察馬的動態(tài)和生活習(xí)性。相傳李公麟在畫完這匹“滿川花”后不久，這匹馬就死去了，并且越傳越神，那些養(yǎng)馬人真的以為畫家的畫筆能把馬的魂魄取走，竟懇求他不要再畫了。其實，這正是對李公麟不飾粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸的白描畫的一種贊譽。 線條是中國畫的精髓，單靠線條中國畫家就可以完成對形象的塑造，西方繪畫中也有用線來表現(xiàn)物象的作品，但這決非西方繪畫的主流，在大多數(shù)作品中，線只是為了完成輪廓的塑造，線的重疊中完成的是對面的結(jié)構(gòu)，即使是某些用線構(gòu)成的作品中，線的表現(xiàn)與中國繪畫中的一氣呵成還是有本質(zhì)的不同。中國畫中的線講究以中鋒運筆，勾出來的線要“外柔內(nèi)剛”。畫家們認為缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。而鋒芒過多、力量外露易表現(xiàn)出霸氣，缺乏中國傳統(tǒng)審美對“中庸”、“和諧”、“雅逸”的追求。 另一幅傳世精品《朝元仙仗圖》是北宋時期宗教人物畫家武宗元所作的人物畫卷。展開畫卷，映入眼簾的是神仙天國的祥和盛世景象。在道教帝君朝謁玉皇大帝的盛大儀仗中，畫家描繪的八十八位帝君、真人、仙伯、金童、玉女、神將、力士個個神采飛揚。他們衣紋稠密重疊，線條流暢飛動，衣袂飄舉悠揚，畫家用白描手法成功地表現(xiàn)出了帝君的莊嚴、神將的威武和仙女的綽約，用線條譜就了一幅畫上的和諧樂章。 就好比西方繪畫必須從素描訓(xùn)練開始一樣，中國畫的訓(xùn)練是從線條訓(xùn)練開始的。而這種訓(xùn)練往往與書法訓(xùn)練密切結(jié)合。中國畫家認為，只有經(jīng)過嚴格書法訓(xùn)練的人，線的運用才能達到迷人的境界。如果說書法是中國繪畫的骨頭，那么詩歌便是中國繪畫的魂魄。以詩為魂，以書為骨的中國繪畫，把宇宙看作是書畫精神最根本的來源，中國畫家在尋求與天地精神相往還的境界中，努力創(chuàng)造著美倫美奐的藝術(shù)境界。 李公麟臨摹唐代畫家韋偃的《牧放圖》，是古代牧馬生活的生動記錄，在高低不平的平疇曠野間，十多個牧馬人驅(qū)趕著成群的馬匹似一江春水般地洶涌而來,又似天邊卷云般地散布而去。畫中無論人歡馬叫、擁塞緊張、自由舒展，所有的節(jié)奏變化完全是靠線條來完成的。與李公麟其他作品不同，在這幅畫中，他除了用墨線勾勒馬匹和人物外，在坡石的表現(xiàn)上還采用了皴擦的技法，并用赭石色進行了渲染，這種筆墨的變化，賦予了作品另外的韻味。這種水墨的韻味，逐漸形成了中國畫的另一個重要形式——水墨畫。 2005年，在上海舉行的“故宮博物院八十華誕展”中，人們看到了被稱作故宮博物院“鎮(zhèn)院之寶”的西晉時期書法家陸機的作品《平復(fù)帖》，和唐代書法家馮承素臨摹的《蘭亭序》，以及其他古代書畫大家創(chuàng)作的書法和繪畫作品。其中米友仁的傳世名作《瀟湘奇觀圖》，是一幅表現(xiàn)樣式獨特新奇，在中國繪畫史上具有轉(zhuǎn)折性重要地位的繪畫作品。它也是今天人們能夠看到的最早的中國水墨山水畫的代表性作品之一。 作品表現(xiàn)的是江南煙雨幽潤、奇幻變化的秀美景象。翻飛的浮云迎風(fēng)飄動，隨著流云走向的不斷變幻，山體的形象逐漸顯露，重重疊疊，起伏綿延，在云霧中顯得若隱若現(xiàn)。很顯然，在水墨山水畫中，煙云的濃淡空靈，水泊的清新幽遠就不是僅僅靠線條來完成得了。水墨畫承載了比白描更加豐富的內(nèi)容登臨中國繪畫舞臺，它以水與墨參合比例上的不同，與用筆的輕重緩急濃淡相配合完成對對象的描摹，賦予作品以更加豐富的氣韻生動。 從北宋到南宋之初，米芾、米友仁父子的繪畫作品稱雄畫壇，他們以水墨完成的“云山墨戲”對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，《瀟湘奇觀圖》就是一例。雖然今天我們能夠看到的最早的水墨作品是在宋代，其實從唐代開始，水墨運用于繪畫創(chuàng)作的方法已經(jīng)逐步形成。五代時期著名畫家荊浩曾說“隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，則興吾（于）唐代”。至宋代，水墨開始逐步成為繪畫的主流后，誕生了一批具有重要影響的水墨畫家。如被奉為宋代文人墨戲的倡導(dǎo)者與實踐者蘇軾，他就主張詩書畫相結(jié)合，強調(diào)畫面具有詩性的美感。很顯然，作為造詣極高的書法家和詩人，他的畫明顯地帶著書法的味道和詩意的率真。 水墨畫又稱寫意畫，與白描和工筆重彩的精描細畫完全不同，水墨畫的創(chuàng)作過程充滿激情甚至奔放與動感，水墨畫在對象的描寫時更加概括簡練，甚至可以意到筆不到。比如畫山，畫家可以大致地勾勒出山的輪廓，然后用再用皴法，也就是大小、濃淡不等的墨點暈染山體，疏密張馳全在畫家的胸中掌握。文同的《墨竹圖》是迄今為止最早的一幅免去勾勒填色方法的水墨畫作品。與蘇軾的《古木竹石圖》相比，筆法比較工穩(wěn)，仍然比較注意竹子的細部刻畫，寫實之意尚濃，但畢竟已經(jīng)走向了瀟灑奔放。 南宋畫家梁楷是水墨畫大家，他作畫都是運用極簡練的筆墨，高度概括客觀形象。他的《潑墨仙人圖》堪稱水墨畫的精品，他以大筆蘸墨畫人物的衣著形態(tài)，以寥寥數(shù)筆勾寫人物的面目。生動傳神之間，使全畫墨色變化豐富中傳達著一種狂放不羈的性情。梁楷的畫充滿了探索與追求。 自宋代以后，水墨占據(jù)了中國繪畫的主流地位，題材也廣泛涉及山水、花鳥、人物等各個領(lǐng)域。水墨與畫家之間似乎已經(jīng)結(jié)成了彼此不分的淵源。是水墨給了畫家暢神達意的條件，還是畫家賦予了水墨放達縱逸的品質(zhì)呢？元明時代，水墨畫達到五代兩宋后的又一個高峰。 此作出自“元四家”之一的吳鎮(zhèn)之手。畫家通過墨色的濃淡、干濕變化，營造出秋空遠寂，消散淡泊的景致。秋巒蔥郁、葦草搖曳，漁父泛舟湖上，仰望秋空中紛飛的雙雁，悠然自得，其樂融融。畫面采用平遠式構(gòu)圖，頗具空間縱深感.墨氣酣暢,淋漓淳厚,極富寫實意境.吳鎮(zhèn)在畫中自題曰“點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙，從小甫，轉(zhuǎn)橫塘，蘆花兩岸一朝霜”，借此抒發(fā)出內(nèi)心幽閑澹遠的情致。 徐渭的寫意花卉驚世駭俗。他用筆狂放，筆墨淋漓，不拘形似，風(fēng)格獨樹一幟?！峨s花圖》是徐渭水墨寫意中最具代表性的作品之一。全卷共分十段，由前而后分別刻畫了牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花等十三種花卉。畫面馳騁縱橫，運筆用墨一氣呵成。徐渭善以水墨的變化拉伸物象的空間層次，通過狂草式的筆法，搖曳酣暢的墨彩，令觀者沉浸于筆歌墨舞之中，顯示出了前無古人的力度和動感，開創(chuàng)了水墨寫意的全新面貌。 19世紀中晚期，隨著西方文化的侵入，已自成體系的中國水墨畫面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如何適應(yīng)時代的發(fā)展，創(chuàng)造新的藝術(shù)形態(tài)，已成為中國畫的時代課題，彩墨就是在這個背景下應(yīng)運而生的。這場革新運動的代表人物之一——林風(fēng)眠，18歲時赴西方留學(xué)，廣泛吸收西方古典主義、印象派和野獸派的營養(yǎng)，將西方繪畫中的色彩、光線以及空間處理手法引入中國傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作。以中國的宣紙、毛筆、水墨為基本工具，輔以水粉、水彩等西畫材料，在中西方繪畫藝術(shù)的嫁接中，收獲了彩墨藝術(shù)的豐碩成果。佇立林間的小鳥，靜穆中含著一種動勢，單純中包含著豐富的內(nèi)涵。舞，畫家用白鷺靈動的神態(tài)與展翅欲飛的造型，于荒寒蕭索中，展開自己心中的生命之舞。 林風(fēng)眠的畫，在表現(xiàn)對象生動性的同時，力求尋找著情感與理智間的平衡。凝重灰暗的背景，繁星點點的睡蓮，謳歌的出污泥而不染的高潔品格。林風(fēng)眠喜歡用半具體半抽象的方式表現(xiàn)自然事物，用墨色與色彩的交融揮灑創(chuàng)造一種可望不可及的美。無論花鳥、人物、山水，熱烈中帶著沉郁，朦朧中透著明亮，典雅中含著質(zhì)樸。 彩墨畫是中國畫發(fā)展進程中的一朵奇葩。它把作為傳統(tǒng)文人繪畫主體的水墨與中國繪畫中的重彩相結(jié)合，同時吸收了西方現(xiàn)代繪畫的色彩表現(xiàn)方式和構(gòu)成法則，凝聚是近現(xiàn)代畫家勇于學(xué)習(xí)、推陳出新和不斷探索的結(jié)果。 吳昌碩的部分作品，也帶有彩墨的性質(zhì)，并且比前人表現(xiàn)的更加淋漓，他晚年的花卉中，可以說顏色和墨完全融合在一起，把中國繪畫色彩和墨的融合，推到了一個很高的境界。 齊白石的畫雖然不能完全叫彩墨，但是他在中國畫色彩的純度追求上達到了一個高度，他特別注意吸收民間色彩的純度，比如他畫果實，有時候用墨來畫，有時候又用顏色來畫，紫葡萄、紅石榴，淡雅繽紛，十分的信手自由。 張大千的《春水歸舟》開創(chuàng)了色墨交融、工寫兼施、沒骨寫意的潑墨潑彩畫法。他使畫面同時具有中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨情趣和西方現(xiàn)代意味的抽象美。 在漫長的歷史歲月中，中國繪畫不斷開創(chuàng)并豐富著自己的表現(xiàn)形式，雖幾經(jīng)沉浮，卻以鮮活的創(chuàng)造而綿延拓進，延續(xù)至今。今天，當(dāng)這些世界上最古老，最富傳奇色彩的形式重新煥發(fā)出時代活力時，它就不僅僅是一種繪畫形式，更是一種文化象征，鮮明地昭示出中華民族獨特的審美理想和時代精神。 電視片《中國繪畫藝術(shù)》解說詞 |
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