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賞析詩歌的語言之二
詞語的回歸——淺析傷痕詩歌中的語言藝術(shù)
傷痕的名字在我眼里是陌生的，但初讀他的詩歌卻令我眼前一亮，應(yīng)該說這主要是詩歌傳遞出來的語言信息所帶來的魅力所致。他的詩里沒有華麗、虛浮、艱澀、高深的語句，但在平實(shí)之中，卻會(huì)無時(shí)無刻不調(diào)動(dòng)起你的全部思維，隨語言一起進(jìn)入，并直抵語言的內(nèi)部和核心，讓漢語言自身去完成它所承載的使命。
近來詩歌界許多人提出要盡量少的使用形容詞和副詞等修飾性詞語，而使語言達(dá)到它本身的自然呈現(xiàn)，這是有一定道理的。形容詞和副詞的使用具有私人性，而名詞更具有一種公共性和傳遞、分享的作用，也更具有使語言回歸到其本身的效果。讓我們具體才看他的詩作：
《悼詞》
寫悼詞的那人站在人群里
看著讀悼詞的人，而一個(gè)木盒子
是裝不下所有耳朵的
第三者的寫作融合了聽眾們的優(yōu)點(diǎn)
使默哀的時(shí)間延長(zhǎng)了三分鐘
悼詞由一個(gè)男中音發(fā)出來
最后在敞開的禮堂被一一分解
一部分給了親屬，一部分被當(dāng)作禮物
贈(zèng)給了身患絕癥的人
這其間出現(xiàn)了短暫的語法錯(cuò)誤
一些詞語的讀法變得曖昧
需要一些連貫的手勢(shì)
來分散聽眾注意力，掩飾中斷的贊美
僅有一個(gè)麥克風(fēng)是不夠的
但事實(shí)上，現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)鴉雀無聲
悼詞的結(jié)尾有油畫色彩
里面出現(xiàn)了花園和神秘預(yù)言
寫作的那人，把自己當(dāng)作光線折射進(jìn)去
使本來憂郁的悼詞
在聽眾耳朵里，成了抒情詩
在這首詩里，詩人完全讓語言自己來說話，讓事物以客觀的形態(tài)來呈現(xiàn)，沒有詩者的先入為主，指手畫腳，熟悉的事物和場(chǎng)景用語言的一種陌生態(tài)來表達(dá)，這樣的表達(dá)是否會(huì)削弱表達(dá)的效果和力量呢？在我看來，這種“置身事外”、“隱忍不發(fā)”，相信詞語自身的能量與那種“吶喊”“張揚(yáng)”的寫作姿態(tài)相比，更能打開讀者的某種精神通道，而與詩人的思緒在某個(gè)層面匯合，上升到更為寬廣的區(qū)域。
來具體進(jìn)入他的詩，在這首詩里，可以看到詩人對(duì)追悼場(chǎng)面的拆解，他用詞語巧妙地把寫悼詞的人、讀悼詞的人、木盒子、聽眾、以及會(huì)場(chǎng)，象打碎拼圖一樣分解成一片片獨(dú)立的畫面，而讀者在閱讀過程中，在得到這些局部放大的信息之后，又一一對(duì)這些部件進(jìn)行還原和再現(xiàn)。這些都是靠詞語來完成的，而這種拆解具有手術(shù)刀的作用，看似不動(dòng)聲色卻暗藏殺機(jī)，象一片平靜的海面，如果你能撕開，會(huì)看見下面的波濤和狂瀾。
《旁聽者》
一場(chǎng)民事糾紛的審判結(jié)束了
事先知道結(jié)果的人
充當(dāng)了一次書記員，接著又目睹了一次
按手印的過程，一支永久牌鋼筆
也同時(shí)被用來簽名字
旁聽席的座位上有十五張椅子
這些單數(shù)，是為親戚準(zhǔn)備的
原告和被告也是單數(shù)，只有法官是偶數(shù)
審判的時(shí)候，有人推門
但被告之，每個(gè)座位需要預(yù)約
證人可能正是那個(gè)推門者
某種原因使他遲到，或者就是故意的
沒有收到通知單
一個(gè)人深夜的時(shí)候還酒精中毒
被人攙扶，過著醉的生活
原告和被告在門外握手
他僅僅在他們合影的背后，露出
一個(gè)小頭，頭發(fā)還是蓬亂的
審判離他這么近，雖然又是擇期宣判
但他還是習(xí)慣了捂住耳朵
這首同樣是這樣的描述手法，通過語言讓事物自然的呈現(xiàn)。如果你仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩人對(duì)形容詞等修飾詞語的運(yùn)用幾乎到了吝嗇的程度，也充分詮釋了漢語作為最具有表現(xiàn)力、最精粹語種的獨(dú)特魅力。同時(shí)，這首詩的切入角度有點(diǎn)象電影中的蒙太奇，從正面、側(cè)面、多角度來推出與事件有關(guān)的場(chǎng)景和人物，這些似乎靜止的片段在閃動(dòng)呈現(xiàn)中完成了對(duì)一個(gè)事物全方位的組合，達(dá)到了它所暗潛的情緒指向和力量。
《服務(wù)生》
服務(wù)生在街邊受訓(xùn)
手拿木盤，磚頭暫時(shí)代替了菜肴
分組后，他們被要求二人轉(zhuǎn)
磚頭最先掉下來的人，將被遞減法減掉
旁觀的人群，也分成了兩部分
一部分站在幸福的一邊
喝著可口可樂，和免費(fèi)的午間茶
一部分，是被騙來的
最右邊的女孩先停下來
她靠近的汽車站，正開出一輛交通車
出發(fā)地是城里，終點(diǎn)站在鄉(xiāng)下
但也可能走錯(cuò)了方向
服務(wù)生茫然的手勢(shì)，太熟悉了
因此換來公眾殘忍的一瞥
秋天的落葉象蝴蝶，但沒想到這么多人
會(huì)在傍晚和它一起傷感
相對(duì)來說，這一首詩的情緒指向明晰了許多，語言也明白如話，但是仍然令人不得不佩服詩人對(duì)語言的掌控能力以及對(duì)文字和意象選擇的恰當(dāng)程度。在他的詩里，幾乎沒有一個(gè)多余的詞語，它們都有自身存在的必要性和所承載的使命，似乎是缺一不可的。
在這里，我不想一一解釋每首詩的含義，那只能是把所有文本拋棄自身特點(diǎn)放置在同一平臺(tái)上進(jìn)行的剖析，因?yàn)閭圻@些詩的特點(diǎn)在于它的語言的特別，它的表達(dá)方式的特別，更在于它對(duì)于我第一次讀到時(shí)的深深觸動(dòng)。
艾青
1，“散文美”。艾青在與青年人談詩時(shí)說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美。”“我用口語寫詩，沒有為押韻而拼湊詩。我寫詩是服從自己的構(gòu)思，具有內(nèi)在的節(jié)奏，念起來順口，聽起來和諧就完了。這種口語美就是散文美?！卑嗾J(rèn)為這種口語美是從生活里產(chǎn)生的，甚至認(rèn)為離開了生活就沒有語言。
有一首民歌，在寫到死了丈夫的女人在扶棺慟哭時(shí)有這么兩句：
我愿和你隔千山萬水，
卻不愿和你隔一層無情木。
2，“繪畫美”?！≡凇妒滞栖嚒分?，詩人向我們描繪了一幅色調(diào)極冷的畫面：這兒廣闊又荒漠，寒冷有靜寂，河底枯干，天空陰暗，土地瘠薄。在這貧窮的鄉(xiāng)村，手推車以唯一的輪子、單獨(dú)的輪子，從這一條路到那一條路，從這一個(gè)山腳到那一個(gè)山腳，并在灰黃的土層上留下深深的轍跡。這畫面吸引了讀者，也感動(dòng)了讀者。
在《乞丐》中，詩人又為我們畫出一幅悲慘的、令人難以忘懷的生活畫面：
在北方
乞丐用固執(zhí)的眼
凝視著你
看你在吃任何食物
和你用指甲剔牙齒的樣子
在北方
乞丐伸著永不縮回的手
烏黑的手
要求施舍一個(gè)銅子
向任何人
甚至那掏不出一個(gè)銅子的兵士
詩人幾乎用了一種可稱之為冷酷的語言來刻畫這一乞丐的。這樣冷酷得近于殘酷的刻畫，充分地體現(xiàn)了詩人內(nèi)心的那種憤懣摻和著同情的心理狀態(tài)。艾青之所以能用如此簡(jiǎn)潔的筆墨把乞丐刻畫得惟妙惟肖，不能不說是得力于他多年習(xí)畫的藝術(shù)功底。
在《復(fù)活的土地》中，詩人在春天的腳步所經(jīng)過的地方，給我們描繪出一幅大地復(fù)活的圖景：處處花繁草茂，生機(jī)盎然，流水、河岸、從林，都洋溢著春天的氣息，讓讀者和詩人一同獲得了一片充滿生機(jī)充滿希望的復(fù)活的土地。
一般地說，一首成功的詩，總應(yīng)該是一幅出色的畫。艾青有首短詩《跳水》：
從十米高臺(tái)
陶醉于下面的湛藍(lán)
在跳板與水面之間
描畫出從容的曲線
讓青春去激起
一片雪白的贊嘆
詩的“繪畫美”，是我國(guó)詩歌的傳統(tǒng)，也是艾青詩歌語言藝術(shù)上的一個(gè)顯著特色。讀著上面這首用色彩和線條寫下的詩行，你能說詩人不是丹青妙手嗎？
3，動(dòng)態(tài)美。阿·托爾斯泰說：“在藝術(shù)語言中，最重要的是動(dòng)詞。這用不著多說，因?yàn)槿可罹褪沁\(yùn)動(dòng)?！?font face="楷體_GB2312"> 昨天
我在世界上
用可憐的期望
喂養(yǎng)我的日子
──《向太陽》
雪落在中國(guó)的土地上，
寒冷在封鎖著中國(guó)呀……
──《雪落在中國(guó)的土地上》
從這一條路
到那一條路
交織著
北國(guó)人民的悲哀
──《手推車》
那天邊疾奔而至的呼嘯
帶來了恐怖
瘋狂地
掃蕩過大地；
荒漠的原野
凍結(jié)在十二月的寒風(fēng)里，
村莊呀，山坡呀，河岸呀，
頹垣與荒冢呀
都披上了土色的憂郁……
──《北方》
它的臉上和身上
像刀砍過一樣
但它依然站在那里
含著微笑，看著海洋……
──《礁石》
4，“音樂美”
請(qǐng)叫醒殷勤的女人
和那打著鼾聲的男子
請(qǐng)年輕的情人也起來
和那些貪睡的少女
請(qǐng)叫醒困倦的母親
和她身邊的嬰孩
請(qǐng)叫醒每一個(gè)人
連那些病者與產(chǎn)婦
──《黎明的通知》
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孫文波
不同的寫作階段碰上的問題不一樣。剛開始寫作時(shí)，怎樣寫作本身就是讓人感到需要思量的事，如何下筆都難以確定，更不要說選擇語言。而我們都知道，所謂詩的營(yíng)造是通過對(duì)語言的支配獲得的。在那樣的階段，它是屬于與總體的、如何建構(gòu)詩連在一起的事。當(dāng)一個(gè)人還沒有能力對(duì)風(fēng)格進(jìn)行把握的時(shí)候，寫作只不過是對(duì)詩如何形成的一種要求。在那種情況下最大的困難不是別的，是如何讓每一個(gè)詞成為“詩”的。所以說在寫作的最初階段，寫出自認(rèn)為有詩意的句子，幾乎是考慮的中心。我相信不少的人有過這樣的經(jīng)驗(yàn)：下筆之際，惟恐自己寫出的句子沒有詩的表面形態(tài)，即俗話說的不像詩，于是挖空心思地挑選字詞。而在寫作進(jìn)行一些時(shí)間后，也就是寫出一些詩后，對(duì)寫作的要求又不一樣了。就我自己而言，因?yàn)橛辛艘恍懽鹘?jīng)驗(yàn)，自然而然地開始考慮如何能夠讓詩呈現(xiàn)出更具時(shí)代特征的樣態(tài)，并且隨著對(duì)詩本身認(rèn)識(shí)的提升，一些與詩歌的歷史相關(guān)的問題也成為必須思考的問題，像怎樣在詩中落實(shí)語言個(gè)性，怎樣使落實(shí)了的個(gè)性與一個(gè)民族的詩歌歷史，以及與自己所處時(shí)代的詩歌發(fā)展建立起內(nèi)在的關(guān)聯(lián)等等。這當(dāng)然也是野心帶來的對(duì)自我寫作價(jià)值的要求。我們都知道，如果寫作不能既具有突出的個(gè)人特征，又與古老的詩歌傳統(tǒng)建立聯(lián)系，那么其有效性肯定會(huì)大打折扣。所以，在這樣的階段自然會(huì)把怎樣體現(xiàn)這些東西作為寫作過程中考慮的重點(diǎn)。如此一來，寫作就不再像最初那樣單純，會(huì)變得困難得多。為什么我們總是聽見寫詩的人說越寫越不曉得詩是什么。這是因?yàn)閷?duì)于寫作而言，怎樣對(duì)待詩歌語言的問題，是貫穿在整個(gè)寫作生涯中的事。它最初可能是被動(dòng)的問題，到了后來便成為對(duì)問題主動(dòng)地尋找。就像我從開始寫作到現(xiàn)在已經(jīng)有近三十年時(shí)間，但每當(dāng)提筆仍然會(huì)感到各種隱含的問題像陷阱一樣出現(xiàn)在面前。所以我只能這樣說：在寫作的過程中問題和障礙是一直存在著的，它們?cè)诓煌碾A段以不同的面目呈現(xiàn)出來，既是原初的，又是在不斷變異的情況下向前推移的。或者說它們是由寫作的積累帶來的，具有疊加意味，是否在詩的寫作上有所發(fā)展的實(shí)在的問題。
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詩的語言更強(qiáng)調(diào)情感的作用，以及語言中的言外之意。特別是到了二十世紀(jì)，隨著像弗洛依德的精神分析這樣的學(xué)說的流行，帶來了人類對(duì)自我思維方式的新認(rèn)識(shí)，詩的構(gòu)成方式亦發(fā)生了很多變化。在這樣的情況下，語言的象征意味成為詩最重要的特質(zhì)，也因此帶來對(duì)隱喻的更多要求。因此，我們看到在詩中語言的明喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻等修辭現(xiàn)象的大量出現(xiàn)。其他的不說，僅此一點(diǎn)就使詩在語言上與其他文類產(chǎn)生出很大不同。譬如因?yàn)橄笳鞯脑?，詩的語言可以既要求是生動(dòng)、準(zhǔn)確的，也可以要求由含混和歧義構(gòu)成，甚至正是歧義的存在帶來了詩意的豐富，使得人們可以從多個(gè)層面來理解一首詩。為什么中國(guó)近三十年來一直存在的對(duì)詩的詰難之一是“看不懂”？深究起來，原因正在于那些詰難者沒有搞懂現(xiàn)代詩在構(gòu)成中對(duì)語言的支配所具有的多種特性。這些特性最重要的原則之一便是它并不需要清楚地說明一切，而只是提示讀者，讓讀者以自己對(duì)詩的想象來完成意義的感悟。所以，從某種角度來講，我們也可以將現(xiàn)代詩看作是更強(qiáng)調(diào)“提示”功能，把“言外之意”作為主要構(gòu)成手段，對(duì)讀者的文學(xué)修養(yǎng)有更高要求的文類。
詩是一種具有絕對(duì)意味的文化產(chǎn)品。我們?cè)趺纯赡苷嬉詾樽约旱膶懽鞅忍諟Y明、杜甫，比華滋華斯、惠特曼更現(xiàn)代呢？
把精力放在如何尋找新詩表達(dá)的可能性上。我一直所持的見解是：新詩的寫作真正的難點(diǎn)在于對(duì)詩的形式認(rèn)識(shí)是因人而異的。每一個(gè)寫作者由于知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化見識(shí)、個(gè)人氣質(zhì)、詩歌觀念的原因，形成詩的方法大不相同。甚至在特殊的情況下同一個(gè)寫作者，每一首詩的產(chǎn)生都是以不同的方法完成的。而真正支撐它們的是內(nèi)在的形式感。因此對(duì)于新詩而言，我更強(qiáng)調(diào)的是它通過字詞安排、行句轉(zhuǎn)換，意義推進(jìn)所帶來的語言節(jié)奏。我把這樣的東西看作是內(nèi)化在詩歌中的，具有形式意味的使新詩得以成立的重要因素。
詩歌的藝術(shù)特征
一、抒情性是詩歌的根本藝術(shù)特征
詩歌的抒情性，是指詩歌不但用抒情的方式反映生活、表達(dá)作者的思想感情，而且是通過抒情的方式來打動(dòng)和教育讀者。郭沫若說過一句話：“詩的本職專在抒情。”抒情性構(gòu)成了詩歌的藝術(shù)生命，離開抒情性談詩歌是沒意義的，因?yàn)閽侀_抒情談詩歌，詩歌也就失去了它的基本價(jià)值。我國(guó)最早的一部詩集《詩經(jīng)》，反映了三千年前人民的生活，反映了人們的喜怒哀樂的情感。
二、形象美是詩歌的基本特征
詩歌的主要表現(xiàn)手段是訴諸讀者直觀感覺的形象和聲韻。形象鮮明、聲韻鏗鏘是詩歌的共同特點(diǎn)。
唯物辯證主義認(rèn)為，把握事物的本質(zhì)就是要通過現(xiàn)象看本質(zhì)。人腦是對(duì)客觀事物的反映，外界事物為人感知，反映到大腦中，經(jīng)過思維抽象出結(jié)論，這結(jié)論是對(duì)景物的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
詩歌也一樣講求形象。當(dāng)我們旅游歸來，告訴朋友那里的景色優(yōu)美，但我們單純地說“那里的景色好美哦！”別人會(huì)無法想象到底有多美，是像湛江的湖光巖一樣美嗎？還是像肇慶的鼎湖山一樣美？我們可以用一句概括性的話來表達(dá)，例如“桂林山水甲天下”，然而這還不夠形象，必須作一番形象的描繪才行，就像白居易作的《錢唐湖春行》用優(yōu)美的語言把自己所看到的景色再現(xiàn)在讀者眼前。
詩歌有抒情詩、敘事詩、說理詩之分，抒情詩往往情景交融，有景物形象，而說理詩特別是解讀人生的哲理詩，哲理本來是一種抽象的東西，要通過具體形象的事物來表達(dá)，通過情來打動(dòng)人。因?yàn)樵姼枋峭ㄟ^抒情來引起讀者思想上的共鳴，詩人的感情是通過具體事物的感受來調(diào)動(dòng)的，他必須把這具體事物的形象再現(xiàn)出來，才能讓人知道他感情的由來，而且也讓人有同感。形象化使人有美的感受，也使人感到容易理解和接受。蘇軾的詩“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”是借一座山來說明抽象哲理的，以具體寫出的詩除了具有形象美以外，本身是靈活的，意象玲瓏，可從多角度作多面觀，似乎涵義無窮。中國(guó)的詩歌理論強(qiáng)調(diào)的意象既要有意，還要有象，通過形象來提示意義，形象可以說是詩歌的一個(gè)重要因素。
三、音樂美是詩歌的先天素質(zhì)
漢朝的樂府是配樂演唱的，唐宋的詞有曲牌，而詩是用來唱的，盡管它發(fā)展到后來詩與歌逐漸分離，有的已不能唱了，但音樂的本性依然保持不變。詩歌是最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，它在最初的階段是和音樂、舞蹈緊密結(jié)合在一起的。在古代社會(huì)里，人們打獵回來，要祭祀，要慶祝，他們是圍著篝火跳舞，敲著鼓，唱起歌?；蕦m里祭祀也是吟唱詩，青樓里的歌妓是歌唱詩?？梢哉f，音樂美是詩歌的一種先天的素質(zhì)。
古今往來，在各類文學(xué)和藝術(shù)中，詩歌與音樂是最接近的藝術(shù)。有人說它們是形影不離的伴侶，是孿生的姐妹。在音樂中，我們會(huì)感到詩的因素，在詩歌中，我們會(huì)體驗(yàn)到音樂的特質(zhì)。例如，李清照《聲聲慢》的“尋尋覓覓，冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”，徐志摩《再別康橋》的第一節(jié)：”輕輕的我走了，正如我輕輕的來；輕輕的招手，作別西天的云彩“，都透露出形象的深沉婉曲的音樂效果。
詩歌的音樂美體現(xiàn)在節(jié)奏和押韻上。一首歌是由節(jié)奏、樂譜構(gòu)成的，失去了節(jié)奏，這首歌就像一杯水，沒有起伏，更不能傳達(dá)出它里面所表達(dá)的情感，節(jié)奏頓揚(yáng)抑挫，鏗鏘有致，能從心理上引起讀者的共鳴。例如白居易的《琵琶行》里面描寫琵琶聲傳情地表達(dá)琵琶女的寂寞、悲傷的情感，從而引發(fā)作者“同是天下淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。
四、語言美是詩歌的跳動(dòng)的音符
樂壇的指揮大師用魔杖般的手，調(diào)動(dòng)著波瀾起伏的音樂語言訴說流動(dòng)的的思想和起伏的感情；繪畫大師用激情和思考凝成的畫筆，把紅、橙、黃、綠等色墨調(diào)合成出神入化的繪畫語言，表現(xiàn)著不同凡俗的藝術(shù)思考和美學(xué)趣味；而詩人則用生花妙筆，把平淡無奇的文字，組合成優(yōu)美、生動(dòng)準(zhǔn)確而精練的詩歌語言，抒發(fā)滿腔的激情。
詩歌沒有小說散文那樣的曲折離奇的故事情節(jié)，沒有戲劇那樣的尖銳的矛盾沖突，只有形象、精煉、富于色彩、音響、動(dòng)感的語言，描繪一幅栩栩如生的藝術(shù)畫卷，開拓出“柳暗花明”的藝術(shù)境界。曹操的《短歌行》運(yùn)用簡(jiǎn)潔凝練的語言勾勒出一幅廣大壯闊的江山畫卷，抒發(fā)他的胸懷大志的思想感情，李清照的《如夢(mèng)令》“爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺”展現(xiàn)了詩人醉酒歸來的快樂畫面。
古人云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。詩歌的語言之所以為美，是因?yàn)樗恼Z言是經(jīng)過提煉出來的，才能使詩歌閃爍光彩，才能打動(dòng)讀者內(nèi)心深處的心弦，就像金鋼石是從高溫爐里脫穎而出。言辭精煉是詩歌的表達(dá)手段，往往一句詩或幾個(gè)字甚至一個(gè)字就能傳神地把詩歌所表達(dá)的內(nèi)容表現(xiàn)在讀者面前。賈島的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”中的“敲”字使讀者雖然是用眼閱讀，卻聽到詩中傳出敲門的聲音；王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”安形象地描繪了春天姑娘悄無聲息地來到江南，給江南披上了綠衣裳的景象。
詩歌的語言除了精練之外，還運(yùn)用各種的修辭手法來為詩歌錦上添花。詩歌巧妙地運(yùn)用擬人、物化、比喻、象征等手法來刻畫生動(dòng)的形象，牽引讀者的思緒，使讀者在“潛移默化之中得到詩的深沉思想、教益和美感熏陶。舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》這首詩里面把“我”物化成“破舊的老水車”、“熏黑的礦燈”、“干癟的稻穗”、“失修的路基”、“淤灘的駁船”，含射出“十年浩劫”中的祖國(guó)是何等貧窮落后，以及作者隱藏其中的那種“痛苦的希望”悲哀的焦慮；李白的《望廬山瀑布》中的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，運(yùn)用夸張的手法描繪祖國(guó)山河的壯闊；余光中的《鄉(xiāng)悉》中把“鄉(xiāng)悉”比喻成“郵票”、“船票”、“墳?zāi)埂?、“海峽”，表達(dá)臺(tái)灣幾千萬同胞思念祖國(guó)大陸、渴望祖國(guó)統(tǒng)一的強(qiáng)烈的心情。
詩歌的語言猶如一只無形的手，使詩的琴弦發(fā)出優(yōu)美動(dòng)人的音響，成為開啟人們的心靈的鑰匙。
五、朦朧美是詩歌的藝術(shù)外衣
在詩歌中，詩人情感的抒發(fā)并不是直接呼吁出來的，而是借助詩歌意象間接地暗示出來的，這就是詩歌的朦朧美。詩歌的最大特點(diǎn)景在于它通過精練的語言表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，而又始終不露風(fēng)骨，總是叫人尋味無窮，就像俄羅斯姑娘的臉上蒙一塊面紗。卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)?！碑?dāng)我讀完這首詩的時(shí)候，百思不解，弄不懂作者想要表達(dá)什么內(nèi)容，是傳達(dá)愛情之意還是說明事物之間的聯(lián)系哲理？詩人并沒有說明他的意圖，而是讓我們自己去自由想像，去解讀。我們閱讀一篇小說，不是單純地去追求它的故事情節(jié)，而是去挖掘故事情節(jié)里面所蘊(yùn)含的內(nèi)容、思想。我們讀一首詩也一樣，要用心去揣摩作者的心理，去揭穿詩里面所包含的內(nèi)容。海子的《面朝大海，春曖花開》表達(dá)作者去追求陶淵明式的世外桃源的生活。法國(guó)詩人馬拉美說，詩只有說到七分，其余三分讓讀者自己去領(lǐng)會(huì)。
六、意境美是詩歌藝術(shù)的境界
所謂意境是指作者的主觀情意（意）和客觀生活的物景（境）互相交融而成的藝術(shù)境界。詩歌的意境美是作者巧妙地把意與境結(jié)合起來，而且是結(jié)合得天衣無縫，自然和諧，情景交融。一首詩只有境沒有意，猶如一個(gè)死寂的世界，只有意沒有境，只是一個(gè)空洞的口號(hào)。馬致遠(yuǎn)《天凈沙》的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯”中的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”構(gòu)成一幅秋風(fēng)蕭瑟，樹葉飄落的寂寞凄涼的畫面，再加上“斷腸人”在他鄉(xiāng)的思念之情，達(dá)成了一種意境相合的藝術(shù)境界。詩的意境之美，或因果略情濃，或因情略景濃，景物引起了詩人的心動(dòng)，詩人用心去感受景物，于是產(chǎn)生了詩意。
詩歌不僅是一種文學(xué)體裁，而且是一種精神食糧。我們閱讀詩歌，既可以了解詩歌所映射的內(nèi)容，也可以感受作者內(nèi)心的世界。我們?cè)谧x詩歌時(shí)也可以欣賞到它的藝術(shù)特征。
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