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經(jīng)典名畫是人類的寶藏，它承載了人類幾千年以來各種感情。讀畫就等于讀歷史，讀懂了畫你也就讀懂了歷史！ 隋唐時國家統(tǒng)一，社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術(shù)注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風(fēng)仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風(fēng)的作品占了絕對優(yōu)勢，民族風(fēng)格日益成熟，展子虔、李思訓(xùn)、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。五代兩宋之后，中國繪畫藝術(shù)進一步成熟完備一，出現(xiàn)了一個鼎盛時期，朝廷設(shè)置畫院，擴充機構(gòu)編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學(xué)士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創(chuàng)作上亦形成了一套獨的體系，其內(nèi)容、形式、技法都出現(xiàn)了豐富精彩、多頭發(fā)展的繁榮局面。繪畫發(fā)展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發(fā)展。清代繪畫在當(dāng)時政治、經(jīng)濟、思想和文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時代風(fēng)貌。宮廷畫在康乾盛世獲得了較大發(fā)展，可稱中國繪畫的又一高峰。文人畫日益呈現(xiàn)崇古和創(chuàng)新兩種趨向。民間繪畫呈現(xiàn)紛繁的風(fēng)格和流派，清代宮廷繪畫可稱中國繪畫技法的巔峰。康熙末年至嘉慶年間，清朝政權(quán)鞏固、疆域統(tǒng)一、社會安定、經(jīng)濟繁榮，出現(xiàn)了所謂“康乾盛世”，繪畫上也呈現(xiàn)隆興景象。其內(nèi)容形式豐富，尤以人物畫的成就最為突出。所繪題材包括帝后及皇家、大臣等上層人物的肖像畫，表現(xiàn)宮內(nèi)生活場面的宮廷生活畫，紀錄重大歷史事件的紀實畫，反映農(nóng)耕經(jīng)濟和文藝作品的風(fēng)俗畫，裝飾宮廷用的山水畫及花鳥畫等。人物有工筆重彩和白描兩種畫法，花鳥畫也有工筆和沒骨兩法，山水則宗四王一派，中西合璧的畫風(fēng)尤甚，唯獨水墨寫意畫沒有傳播。而清宮繪畫因長期不為民眾所知，許多頂級畫家和高水準作品被歷史封存。現(xiàn)今我們可借助網(wǎng)絡(luò)平臺領(lǐng)略昔日皇家藝術(shù)風(fēng)范，而且也可與唐代、北宋和“明四家”三個輝煌時期的優(yōu)秀作品作一比較。筆者同意這樣的說法：“通過清朝頂級畫家及作品數(shù)量、畫作技法、畫作水平和創(chuàng)作題材等因素綜合比較，認為清宮繪畫已經(jīng)超過前三者，堪稱中國繪畫史頂峰”。 西方古典繪畫源自古希臘，文藝復(fù)興時期達到一次鼎盛，至今仍在發(fā)展著。西古畫的藝術(shù)觀是“藝術(shù)摹仿自然”的，這一藝術(shù)命題遠在古希臘就提出來了。從古希臘開始，一直到文藝復(fù)興時期，在長達二千多年的時間里，西方藝術(shù)家們經(jīng)過艱辛的努力和探索，終于找到了他們認為的、繪畫摹仿的透視方法——近大遠小，我們俗稱為“焦點透視法”；西方講究寫生。西方繪畫主要講究形的要求，講究刻意的取景。重形似、重再現(xiàn)、重理性、重光色效果，注重實際，光影效果要求嚴格為主，形似神不似創(chuàng)意抽象留出想想空間為輔。 中國畫講究“默寫”即獲取素材之后回房作畫，講究在游玩中無意中獲取素材，講究“氣韻生動”，重視空白的運用，有“虛實相生”的效果，既強調(diào)畫面的多樣性，又強調(diào)與反映的思想內(nèi)容統(tǒng)一性；中國繪畫描寫的是心靈的故鄉(xiāng)，中國畫里詩書畫印為一體——“詩情畫意”，是畫面的重要組成部分，既增加韻味和美感，也是“文學(xué)與藝術(shù)”完美結(jié)合的典范。中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)是現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的典范，即貫穿“似與不似之間”的原則。我們的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的作品絕非自然主義，即便是宋代以前的繪畫，許多作品看上去手法是寫實的，人物畫傳神，山水畫如臨其境，花鳥畫栩栩如生，但絕非自然主義的照搬，而是畫家要“遷想妙得”，經(jīng)過立意構(gòu)思、提練取舍，反映生活的本質(zhì)和精華部份。我們傳統(tǒng)的浪漫主義作品是以現(xiàn)實主義做為基礎(chǔ)的，即使是高度概括的大寫意，或理想的神話題材，也不同于西洋的抽象派，是使群眾能夠接 受和欣賞的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此說“似與不似之間”是中國畫應(yīng)物象形的指導(dǎo)原則。 西方繪畫是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中國畫是在“寫”、表現(xiàn)精神、偏抽象；西方繪畫色彩的精神內(nèi)涵在中世紀的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫，形象清晰，色彩鮮艷，構(gòu)圖富于裝飾性。任何一種門類的藝術(shù)，不可能、也不可以是絕對的“純種”，它總會要受到或這或那的影響；她們之間總是“自覺或不自覺”的相互滲透著，相互彌補著……，直至現(xiàn)在。 中國繪畫受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深厚浸染，在“儒道互補”的文化長河中，莊子思想成為中國藝術(shù)的精神主體。以最具代表性的山水畫為例，追求的是靜心凝神、心與物游的“天人合一”境界，是將中國哲學(xué)所蘊涵的心理空間對象化的結(jié)果，囑托紙筆的“山水”從來就不是自然意義上的“風(fēng)景”，而是文人士大夫寄托個人理想情懷的精神烏托邦。 北宋畫論《林泉高致》中關(guān)于高遠、深遠、平遠的“三遠”說，完整闡述了中國繪畫獨特的時空結(jié)構(gòu)手法，但這與重視視覺經(jīng)驗的西方焦點透視法有著本質(zhì)區(qū)別?！吧剿鹩谛?，花鳥通乎禪。”如此空靈超脫的精神景觀，在崇尚理性和實證主義的歐洲顯然是無法引起共鳴的。 盡管意大利傳教士利馬竇等人在16世紀末曾先后通過油畫和壁畫的復(fù)制品，將寫實性繪畫的明暗技法與透視法帶到中國，但由于當(dāng)時“崇南貶北”的觀念依然在中國畫壇占主導(dǎo)性地位，因此色彩鮮艷、重視寫實的西方技法未能在中國得到積極回應(yīng)。在封閉的文化環(huán)境中，中國繪畫語言的程式化進一步導(dǎo)致自身創(chuàng)造力的萎縮。 從徐悲鴻的“將西方造型藝術(shù)融于中國畫，放棄‘白描’改為素描，追求‘光影效果’使得中國繪畫語言得以豐富；在改革開放、中國日益國際化的今天，中國畫大有“國際畫”（被油畫化）的趨勢；因此，筆者“力挺”中國畫的特性——“詩情畫意”，即：繪畫語言與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)完美結(jié)合所形成的“詩書畫印”于一體的形式；希望成為每一個中國畫家的素養(yǎng)和歷史責(zé)任。 第一篇 透視各異——西方風(fēng)景畫與中國山水畫的欣賞、比較 一、西方風(fēng)景畫 在西方，15世紀風(fēng)景畫獨立成科，德國畫家A。丟勒的水彩畫和A。阿爾特多費爾的油畫中，出現(xiàn)地方志性風(fēng)景畫。該畫種成熟于17世紀的荷蘭。J。van雷斯達爾、J。維采爾、M?；糌惉攲︼L(fēng)景畫的發(fā)展有較大貢獻。與此同時，又產(chǎn)生了海景畫、夜景畫、街景畫主要分科。意大利又有牧歌式的理想風(fēng)景畫，法國有古代神話人物點景的英雄風(fēng)景畫等。 18世紀的英國畫家J?？邓固夭紶柺癸L(fēng)景畫取得決定性發(fā)展。其直接描寫自然的寫生態(tài)度，影響到法風(fēng)力發(fā)電機群國印象主義畫家。19世紀的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海、晚秋、晨霧等前人未描繪過的自然風(fēng)景。以C?？铝_、J。-F。米萊為首的法國巴比松畫派，開始采取自然主義的態(tài)度表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀后期，印象主義畫家以明暗和色彩的微妙協(xié)調(diào)使風(fēng)景畫成為繪畫中的重要門類。俄國的風(fēng)景畫以希什金、列維坦為代表。 
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