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中篇小說作為一種獨(dú)異的文學(xué)體裁樣式，在新時期文學(xué)發(fā)展中曾經(jīng)發(fā)揮了重要的文體作用。從李存葆、莫言到王安憶，從韓少功到史鐵生……中篇小說以規(guī)模適中、結(jié)構(gòu)緊湊的故事，對長、短篇小說的發(fā)展都起到了重要的影響作用。然而市場化的運(yùn)作和篩選，又使得中篇小說這一文體在今天面臨著新的挑戰(zhàn)。我們來共同探討中篇小說這一無可替代的特殊文學(xué)體裁，對它的概念進(jìn)行梳理，對它的現(xiàn)狀進(jìn)行描述，對它的未來發(fā)展進(jìn)行初步的預(yù)測。 我們處在一個信息時代，文學(xué)閱讀正面臨著被上網(wǎng)一族冷落的尷尬。作為特殊體裁的中篇小說，因其依托的載體主要是文學(xué)期刊，很顯然，在今天文學(xué)雜志的競爭力和吸引力正在日漸減弱的時候，“中篇”的影響力也就受到直接或間接的影響。當(dāng)短篇小說成為文學(xué)青年的策源地和成名作家的文體實(shí)驗場，當(dāng)長篇小說成為影視劇的文學(xué)劇本“初稿”和圖書市場的獨(dú)立產(chǎn)品時，中篇的位置就難免有一點(diǎn)尷尬，很顯然，它的熱度和受注目程度正在下降。不少作家正在把他們的中篇拉長成為長篇，或者把“系列”中篇小說改裝成長篇小說爭取出版和發(fā)行的機(jī)會。中篇必須包裝成長篇，才能以作品本身而不是依賴于作家身份進(jìn)入市場。 作為一種模糊的、曖昧的、不穩(wěn)定的體裁，中篇小說在體裁特性上并沒有像短篇小說和長篇小說那樣為人關(guān)注。中篇的最突出標(biāo)識似乎只是它的字?jǐn)?shù)，3萬—6萬字或4萬—8萬字，等等。作為一種過渡性的體裁，中篇小說給人這樣一種印象，它或者是短篇小說的外溢，或者是長篇小說的壓縮或半成品。魯迅小說里，《阿Q正傳》是一部中篇小說，但我們知道，《阿Q正傳》之所以成為事實(shí)上的規(guī)模和篇幅，具有一定的偶然性。因為這篇小說首先在報紙上連載，編輯不答應(yīng)魯迅數(shù)次要結(jié)束故事的請求，字?jǐn)?shù)不斷擴(kuò)充，最終還是魯迅乘責(zé)編不在之機(jī)，即刻讓阿Q走上刑場，使它成為一篇中篇小說。就形式而言，中篇的規(guī)模是被逼出來的，還不能說是一種體裁樣式的自覺嘗試。魯迅也從沒有把自己的小說劃類為中、短篇兩種樣式。事實(shí)上也是這樣，中外文學(xué)研究中，從理論上分析和探討“中篇小說”的特征似乎還很少見。 中篇要想確立獨(dú)立的體裁地位，必須擁有獨(dú)立的意義空間，它必須成為這樣一個寫作領(lǐng)域，即它有著短篇小說很難容納和承載的題材疆域與主題分量，在這個疆域里，人物適度地展現(xiàn)著他們的風(fēng)貌，故事在精練與放縱之間達(dá)成某種令人舒服的、可信的張力。小說家的藝術(shù)才情既可以充分展示，又不用去太多考慮藝術(shù)表現(xiàn)的持久力和凝練。 與短篇小說相比。短篇小說最突出的主題特征，是“一次遭遇決定了人的一生”。這種“決定”，可以說是一種“改變”，也可以是一種“扭曲”或“轉(zhuǎn)折”。總之，作家必須去發(fā)現(xiàn)一個故事，經(jīng)過精短而令人信服的敘述，讓一個人朝著其既定人生目標(biāo)的反方向奔跑和滑落。莫泊桑、茨威格等，這些傳統(tǒng)的短篇小說高手，他們膾炙人口的代表作，都是緊緊抓住了一個關(guān)鍵點(diǎn)，去生發(fā)由此導(dǎo)致的人物命運(yùn)的“改變”與“轉(zhuǎn)折”的結(jié)局。為了能緊緊抓住“人生橫斷面”和故事關(guān)鍵點(diǎn)，小說家們有時必須用一個貫穿全篇的“穿綴物”來加以凝練。莫泊桑小說里的“項鏈”（《項鏈》），魯迅小說里的“人血饅頭”（《藥》）、“辮子”（《風(fēng)波》）等等，經(jīng)典的短篇小說往往在這一點(diǎn)上顯示出作家的發(fā)現(xiàn)力和創(chuàng)作智慧。不管是“濃縮人生精華”還是“濃縮人生悲劇”，短篇小說在信守篇幅的同時，要努力把觸角伸展到更加廣闊的意義層面上去，從而在“意味”的有無上同故事加以區(qū)分。魯迅說寫小說要堅持“選材要嚴(yán)，開掘要深”，其實(shí)就是短篇小說在嚴(yán)格的空間里尋找最大爆發(fā)力的創(chuàng)作體會。新時期作家中，優(yōu)秀的短篇小說作家大都深諳此道?？梢曰貞浺幌绿K童的《傘》、劉慶邦的《鞋子》、莫言的《倒立》等等優(yōu)秀的短篇小說，在緊緊抓住一個故事、一個意象、一個穿綴物上顯示出作家的把握能力。 然而，就普遍意義上來說，短篇小說的體裁特征對作家的創(chuàng)作構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)，造成了很大的壓力。很多小說由于“精巧”不足而失去了短篇小說的特征，有時候，有的寫作者不自然地、超能力地要使“片斷故事”過分戲劇化。這當(dāng)然首先需要作家提高自身的寫作能力，但體裁的開放同時也勢在必行。 與長篇小說相比。長篇小說的最大優(yōu)勢是在空間上可以無邊界擴(kuò)大，時間維度上能夠自由延伸?！鞍倌隁v史”正在當(dāng)下中國長篇小說領(lǐng)域里走紅，反映某種社會的全貌也是經(jīng)典長篇所要承擔(dān)的責(zé)任。恩格斯說他從巴爾扎克小說里讀到的法國社會生活，比從所有其他社會科學(xué)家那里讀到的總和還要多，這個評價從某種角度講也可以看作是對長篇小說功能的一種鑒定?！都t樓夢》已經(jīng)成功寫出了一個時代的全面貌，從此這種追求也成了杰出作家們的創(chuàng)作夢想。茅盾的《子夜》里為什么會出現(xiàn)“游離”的一章（即寫農(nóng)村生活的那一章），就是作家力圖要在城市之外“關(guān)照”到鄉(xiāng)村世界，使小說成為當(dāng)下社會的一幅“全景圖”。缺乏這種時間跨度上和空間范圍上的宏大追求，長篇小說的經(jīng)典性缺失就好像在所難免。 中篇小說的特征由此便有了探討的可能，當(dāng)然這是一種危險的討論。中篇在短篇和長篇之間找到了一種適度的方位，它充分釋放了短篇小說“嚴(yán)”和“深”帶來的對創(chuàng)作才能的考驗和壓力，使作者不必非得拘泥于一個人物和一個故事殫精竭慮，它不可能替代短篇，但“系列”故事和眾多人物的出場，為作家提升了創(chuàng)作的信心，放松了寫作的心態(tài)，釋放了創(chuàng)造的能量。和長篇相比，中篇減輕了創(chuàng)作者對小說容量的恐慌，緩釋了題材必須要囊括“社會生活”全部的壓力。要么莫泊桑，要么巴爾扎克之后，中篇為作家創(chuàng)作提供了新的可能性。中篇既不必拘于一人一事，也不必長考百年。它出入自如，游刃有余，充滿了創(chuàng)造活力，成為在思想上和藝術(shù)上最具探索潛質(zhì)的小說文體。新時期以來，特別是在新時期文學(xué)發(fā)端和步入輝煌的上世紀(jì)80年代中期，中篇小說是最為活躍的小說領(lǐng)域。許多小說家的重要成就和創(chuàng)作激情充分體現(xiàn)在他們的中篇小說中。尤其值得提到的是，當(dāng)“傷痕文學(xué)”通過短篇小說為新時期文學(xué)擔(dān)當(dāng)了急先鋒的角色后，隨之而起的“反思文學(xué)”，則主要以中篇小說的規(guī)模體現(xiàn)出當(dāng)代作家新的思想與藝術(shù)追求。許多有成就的作家正是通過中篇小說創(chuàng)作奠定了他們的文壇地位。陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、葉廣芩的《采桑子》、張者的《桃李》，都是這種出版方式的典型例證。 說到底，短篇可能因其“故事”和“精短”，長篇可能因其規(guī)模和題材，從而有更多機(jī)會成為社會讀物，中篇相對而言更多投影在文壇內(nèi)部，這使它成為一個相對寂寞，也相對安靜的文學(xué)場所。這倒暗示著中篇小說可能更多地蘊(yùn)含著作家完整的思想和分寸得當(dāng)、長度適宜的藝術(shù)表現(xiàn)。如果輔之以時代背景的強(qiáng)烈映照，中篇很可能會出現(xiàn)更加成熟、健全的景象。
轉(zhuǎn)自2004cgl的博客
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