廣告見多了，乍一看原書中這句頗有點(diǎn)廣告味的簡介大家會(huì)不會(huì)覺得不過是書商廉價(jià)的溢美之辭呢？我不知道。但老實(shí)說，在讀這本書之前我心中曾經(jīng)隱隱約約有過這么個(gè)感覺。而讀了之后，就覺得應(yīng)該把它翻譯成中文了。

本書原作在1970年初版后曾多次再版，現(xiàn)翻譯所據(jù)的是美國“作者文摘”社1979年第四次印刷的版本。全書共選入四十一篇論述現(xiàn)當(dāng)代小說寫作的文章，歸納成十八類，但篇篇又可相對(duì)獨(dú)立。作者之中，有小說家、評(píng)論家、編輯或在大學(xué)里擔(dān)任文學(xué)寫作課的教師。如詹姆斯·希爾頓，不但是記者、教科書編撰者，更以小說家聞名；根據(jù)這位在英國出生在美國逝世（1900—1954）的小說家的名作《再會(huì)，契普斯先生》改編成的電影《萬世師表》曾在中國上映。R·V·卡西爾，也在小說家外更兼評(píng)論家和教師。序作者奧茨，蜚聲當(dāng)代美國文壇，更是我國讀者熟悉的一位女作家。

就內(nèi)容而言，本書從培養(yǎng)自信心、醞釀小說思想談起，直至定稿投稿的一些技術(shù)性問題，討論范圍之廣為同類書中所不多見。文章中既有對(duì)一些作家、作品乃至學(xué)生習(xí)作的評(píng)論，又有個(gè)人現(xiàn)身說法的經(jīng)驗(yàn)之談；既有理論上深入淺出的分析，又有技巧上具體而微的探討。文章形式不拘一格，但大多短小精悍，文筆灑脫幽默，亦莊亦諧，很能給人一種親切之感。雖然書中的個(gè)別觀點(diǎn)并不見得適合全世界所有的國家，但是，文學(xué)寫作與文學(xué)作品一樣，其價(jià)值在于反映人類生活、思想、感情和價(jià)值觀念的各個(gè)方面，書中討論的基本技巧和原則無疑是具有普遍意義的。對(duì)于廣大愛好文學(xué)的朋友們、有志于寫作的未來作家們以及文學(xué)課的師生們來說，只要我們?cè)趽裆贫鴱牡耐瑫r(shí)又能舉一反三，那么這無疑將是一本不可多得的開闊眼界、激發(fā)靈感、砥礪技巧的既實(shí)用又別具特色的參考書。即使對(duì)于從事創(chuàng)作多年的作家們，能了解一下異域同道們的甘苦得失，相信也可以得到許多有益的啟迪。

原書沒有任何注解。為了便于大家參考，翻譯中對(duì)所涉及的一些比較重要的作家、作品、背景，以及由于語言文化差異引起的一些問題，酌情作了適當(dāng)?shù)淖⑨尅５?，為了避免由于繁瑣的考證或過多的注釋給大家增添不必要的麻煩，對(duì)一些不影響理解的細(xì)節(jié)就不一一說明了。我覺得應(yīng)該在此總的提一下的是書中關(guān)于分類的問題。

照西方小說界的劃分，籠統(tǒng)說來，小說有兩類：“商業(yè)性小說”（commercial fiction）和“高級(jí)小說”（quality fiction）——前者比較通俗，投合一般趣味，發(fā)行量也較大；后者則比較嚴(yán)肅，更注意作品的藝術(shù)質(zhì)量。（當(dāng)然二者往往難以截然分開。）商業(yè)性小說最為通用的公式是：能引起讀者同情的男主人公遇到障礙，終于達(dá)到目的，而這目的往往又是贏得女主人公的愛情。即使男主人公的首要目的并不在此，作者通常也要附上一位美貌女郎來為小說添點(diǎn)“愛情的佐料”。這類小說中的較次者又以大量的體力沖突為特征（如斗毆、槍戰(zhàn)），而且善惡之分一望便知。與之形成對(duì)比的是，“高級(jí)小說”并不訴諸現(xiàn)成的公式，這類小說內(nèi)容和形式較新穎，有的是試驗(yàn)性作品，而且力求對(duì)生活作出解釋，讀者的文化水平也較高。因此原作中論及商業(yè)性小說時(shí)，出現(xiàn)了pulp story（意為“木漿紙小說”）和slick story（意為“有光紙小說”）這兩個(gè)亞類。

有趣的是，這兩類商業(yè)性小說的“渾號(hào)”得之于它們的印刷材料。所謂“木

漿紙小說”，原指登在“木漿紙雜志”上的短篇小說。此類雜志在美國始見于上世紀(jì)末，系用廉價(jià)的木漿紙印成，印刷質(zhì)量很差，一般無插圖，內(nèi)容庸俗低級(jí)，售價(jià)便宜，二戰(zhàn)期間因漲價(jià)和平裝書的競爭而日漸式微?？紤]到這類小說的特點(diǎn)，書中將它譯作“庸俗小說”。同樣，“有光紙小說”便是登在“有光紙雜志”上的小說了。這類小說相對(duì)說來趣味高一些，善惡之分也比較含蓄，但仍舊脫不出模式，而且多安排有“大歡喜結(jié)局”；書中一般譯作“通俗小說”，在與高級(jí)小說相比較時(shí)也有譯作“模式化小說”的（如《模式化小說與高級(jí)小說》）。

翻譯本書，雖有許多中英文辭書及有關(guān)資料可資參考，但由于書中文章多廣征博引，涵蓋面相當(dāng)大，加上本人經(jīng)驗(yàn)不足，水平所限，每每因?yàn)橐粋€(gè)術(shù)語、一段文字的翻譯，或一條注釋的查證取舍而飽嘗踟躕求索之苦。即使如此，譯文中欠妥和謬誤之處也在所難免，切望批評(píng)指正。

本書的翻譯自始至終得到福建師范大學(xué)許崇信教授的關(guān)心和支持，許老師還抽空審校了部分譯稿；美籍教師懷特先生和夫人（Donald和Elizabeth White）也曾為本書翻譯提供了一些背景資料，特一并在此表示衷心的感謝。

                                                      1985年8月于福州長安山25-208室

                            序

                       短篇小說的性質(zhì)        ——喬伊斯·卡洛爾·奧茨

你為什么要寫？

有時(shí)，問我這個(gè)問題的也是從事寫作的人，因此是很認(rèn)真，甚至他非問不可。但在大多數(shù)情況下，問我這個(gè)問題的人塊頭有我兩倍。在宴會(huì)上他一發(fā)現(xiàn)坐在旁邊的是我，便想不出有別的什么話可說了。你為什么要寫？他問道；盡管我并沒有問他：你為什么要這么賣力干活？或者你什么要做夢(mèng)？甚至也沒問他你為什么非得問這個(gè)問題不可？雖然外表上我彬彬有禮，可內(nèi)心里卻一片茫然，而且碰到這種時(shí)候，我便顯得格外的忸怩。這一般只回答說因?yàn)槲蚁矚g寫。這么說無傷大雅，而且無懈可擊。那些莽漢們聽了也覺得心滿意足。他們老是用這樣的問題纏著我（最近一年來平均每周一次）：言下之意在于：（1）表示寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界問題無能為力；（2）顯示提問者的優(yōu)越感，因?yàn)樗拇_不需要靠想象力的產(chǎn)品來糊口謀生。

你為什么要寫？

這問題真是引人入勝。雖然在公開場合我從來沒有為自己做過任何解釋或辯護(hù)，但私底下我一直為寫作或其他藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的動(dòng)機(jī)而苦苦思索。我苦苦思索著人的思想和想象的深處，特別是那種處在半意識(shí)狀態(tài)的想象深處；這種想象每日每夜都會(huì)顯現(xiàn)出一些使我們驚詫的怪誕而又可愛的畫面。那些懷疑主義者帶著挖苦問我為什么要寫作，但同他們相比我并沒有什么不同。因?yàn)樗麄円苍凇皩憽?，在?chuàng)作，每天晚上都做夢(mèng)，可能連白天也做夢(mèng)，他們的夢(mèng)是些具有真情實(shí)感的藝術(shù)作品。

寫作和做夢(mèng)的道理一樣，因?yàn)槲覀儾荒懿蛔鰤?mèng)，因?yàn)樽鰤?mèng)乃是出自人類想象的本性。我們這些“寫作狂”為了探求隱藏在現(xiàn)實(shí)事物中的各種意義，在有意識(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行安排再安排，做的是比較認(rèn)真嚴(yán)肅的夢(mèng)；或許我們已做夢(mèng)成癮，但這絕不是因?yàn)槲覀兒ε禄蛎暌暚F(xiàn)實(shí)。如弗蘭諾利·奧康奈所說（參見她逝世后結(jié)集出版的那本非常出色的文集《神秘與神采》），寫作并非逃避現(xiàn)實(shí)，而是“投身到現(xiàn)實(shí)中，并對(duì)現(xiàn)實(shí)的體系產(chǎn)生很大的震動(dòng)，”她堅(jiān)持認(rèn)為作家對(duì)世界是寄予希望的，心中沒有希望的人不會(huì)從事寫作。

展現(xiàn)在我們周圍的世界常常會(huì)給人一種混混沌沌、可怕無聊的感覺；我們寫作的目的是為了賦予這樣的世界一個(gè)較為連貫、較為簡約的形式。怎樣來處理這種常年的，日常的，或是每時(shí)每刻都會(huì)出現(xiàn)的暴風(fēng)驟雨呢？世界沒有單一的意義，我很傷心地承認(rèn)了這么一個(gè)事實(shí)。但是，世界有多重的意義，有許多獨(dú)特的、令人瞠目結(jié)舌的、可把握的意義。人生在世的歷險(xiǎn)就在于發(fā)掘出這些意義。我們想盡可能勾勒出生活的模樣。我們同我們大名鼎鼎的對(duì)立面科學(xué)家并沒有很大不同。科學(xué)家同樣也想勾勒出事物的模樣，使生活較為連貫一致，一步一步地把事物整理得有條不紊，撥開各種各樣的迷霧。我們寫作是為了從時(shí)間或者從我們自己生活的混混沌沌中理出各種意義：我們寫作，是因?yàn)槲覀兿嘈乓饬x是存在的，我們要使之適得其所。

弗洛伊德說，“藝術(shù)產(chǎn)生了自我把握的幻覺。”他同任何見多識(shí)廣的人一樣關(guān)心內(nèi)心的神秘的象征（因而也就是藝術(shù)）所能達(dá)到的廣闊范圍。這句話使我感到驚異。萬象包羅其中，什么都說到了。藝術(shù)像夢(mèng)那樣“使人產(chǎn)生幻覺”。藝術(shù)是使人意識(shí)到自己的所作所為并且因此恍然大悟的夢(mèng)，偶然地，也會(huì)被安上精裝封皮出版了，而且毫無疑問，總是定價(jià)過高。如果這個(gè)夢(mèng)當(dāng)真是件緊俏貨，就可以賣給電影界。電影可是個(gè)神奇的模擬我們做夢(mèng)的現(xiàn)代藝術(shù)形式。黑暗中夸大了的形象、臉龐、動(dòng)作在平展展的一片銀幕上動(dòng)來動(dòng)去，對(duì)于傳達(dá)各種惡夢(mèng)真是太合適不過了。如果這個(gè)夢(mèng)不是特別有銷路，那就永遠(yuǎn)得不到發(fā)表。但是，正如人類的許多嘗試一樣，這個(gè)夢(mèng)將被擱在哪個(gè)偏僻的角落，無害也無弊，也無人過問，但也沒有價(jià)值，沒有一個(gè)夢(mèng)是是無價(jià)值的，它是一個(gè)幻覺，而所有的幻覺，像所有的景象一樣，都具有不可估量的價(jià)值。

“我們應(yīng)該忠于自己的夢(mèng)，”卡夫卡寫道。

人們?cè)凇伴_始”寫作時(shí)（雖然我覺得“開始”寫作這個(gè)說法很怪，就像說“開始”呼吸一樣），受到了自己內(nèi)心活力的驅(qū)使。這活力是一種意識(shí)，覺得有一種獨(dú)特的東西要說，而且非我莫屬；這種內(nèi)心活力，這種神秘的信念，便是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)。但是，人們開始從事這樣一種從外面看起來是如此考究形式、如此專業(yè)化、甚至在1969年或許還顯得如此頹廢的技藝后，很快就嚇壞了，深恐自己技巧欠精。因此，他們就參加寫作討論會(huì)，上“創(chuàng)作課”，買了許多書，想從中學(xué)得“小說的性質(zhì)”。此類活動(dòng)并沒有使初學(xué)者上當(dāng)受騙，因?yàn)樗心艿玫降牟牧蠈?duì)寫作者都是有用的。但是，寫作者的藝術(shù)基礎(chǔ)不在于他的技巧，而在于他有欣然命筆，有要寫作的愿望，實(shí)際上也就是覺得自己不能不寫。我向來要我的學(xué)生多動(dòng)筆——寫手記、做筆記。覺得灰心喪氣時(shí)要寫，覺得內(nèi)心好像要崩潰時(shí)也要寫……誰知道這時(shí)候會(huì)涌現(xiàn)出什么東西？對(duì)夢(mèng)的魔力，我是個(gè)厚臉皮的崇拜者。夢(mèng)增加了我們的價(jià)值。甚至惡夢(mèng)都會(huì)有銷路——這就要談到對(duì)惡夢(mèng)的有意識(shí)的、經(jīng)過深思熟慮的祓除加工，要是這些惡夢(mèng)所產(chǎn)生出的作品能與陀思妥耶夫斯基、塞萊恩和卡夫卡的作品相提并論的話。所以最重要的是要寫，幾乎天天動(dòng)筆，不管是身體健康還是病魔纏身。過了一陣，或者幾周，或者幾年，你總會(huì)從這一大堆雜亂無章的印象中悟出其中的意義……或許有一天，這些材料的意義會(huì)突然自己顯現(xiàn)在你眼前。西沃多·雷得基會(huì)匆匆記下一句“詩意”盎然的驚人之語，帶在身邊幾年后才在一首詩里派上用場，或者以這個(gè)句子為核心，一首詩也許就隨之誕生。這又有什么不同呢？活力是神圣的。我們寫作，是因?yàn)槲覀儍?nèi)心有過剩的活力，因?yàn)槲覀儽扰匀藢?duì)生活更敏感，更充滿熱情，或者更富有好奇心。為什么不盡量利用這一點(diǎn)呢？

如此說來，藝術(shù)“產(chǎn)生幻覺”這話不假。因?yàn)?，?dāng)然了，藝術(shù)并不是“現(xiàn)實(shí)”。你不會(huì)靠藝術(shù)去尋路，而要靠地圖，因?yàn)榈貓D真真實(shí)實(shí)再現(xiàn)了地表的狀況。你不會(huì)靠讀書去找人，而要靠查電話簿。藝術(shù)并不是“現(xiàn)實(shí)”，也不必是現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家不屑于表現(xiàn)世俗的現(xiàn)實(shí)，他們愛這么說（我很喜歡把他們想象成是在宴會(huì)上，不肯忍受我老是遭到的那種欺侮而說這種話的）：“現(xiàn)實(shí)那就更糟糕！”現(xiàn)實(shí)——真實(shí)的生活——報(bào)紙、新聞刊物，還有街頭巷尾的傳聞——這些都是偉大藝術(shù)的素材，但不是藝術(shù)本身，盡管我們意識(shí)到了“藝術(shù)”一詞在語義上固有的難解之處。讓我們假定“藝術(shù)”指的是一種文化（而不是美學(xué)）現(xiàn)象；一只干癟的蜘蛛不知怎么的被放到一個(gè)畫框里，不可思議地變成了一件“藝術(shù)”的作品，但同樣一只蜘蛛，沒人去理它，沒人去碰它，就仍然是一件“大自然”的作品，得不了什么獎(jiǎng)。給藝術(shù)下的這個(gè)定義使傳統(tǒng)派大為惱火，但很合我的心意。因?yàn)檫@句話使人覺得生活是多么像格式塔，又沒個(gè)定形，也表明我們作家（還有科學(xué)家、地圖測繪員、歷史學(xué)家）是多么有必要把生活安排得合情合理。

你為什么要寫？為了發(fā)掘出隱藏著的生活的意義。我們很可能這樣回答；這樣回答顯得樂觀，皆大歡喜，雖然可能有些浮士德的味道。我一向是從平常的生活中擷取素材的，對(duì)報(bào)紙，對(duì)恩·蘭得爾的專欄文章，對(duì)《真心懺悔》，對(duì)以“閑話”的名義流傳的軼事奇聞，我都深感興趣，令人驚嘆的啟示！世界上充滿了啟示，充滿了悲劇——信手拿起一份報(bào)紙，翻到第五版或者第十九版，你的視線落到一條標(biāo)題上，隨便哪一條，這里面就有一個(gè)故事。我無法計(jì)算我自己根椐最簡單直捷的報(bào)紙寫出的作品有多少……我想，正是報(bào)紙這種不加雕飾的性質(zhì)吸引了我，在我心中激起了一種需求，要給像這種講得一是一，二是二，干巴巴的故事添血加肉，要給這種已成了明日黃花，不重新體驗(yàn)，不重新進(jìn)行戲劇性加工就沒人能懂的事件注入新的生命。報(bào)紙上登載的某人的生平片斷會(huì)吸引作家寫出一整部有頭有尾的作品。這種事有點(diǎn)像在地上找一塊拼板玩具片，找著了這一片，整個(gè)就拼成了。只要花上一點(diǎn)氣力，為什么不找呢？說不定你會(huì)想象出一個(gè)比“現(xiàn)實(shí)”更好的故事來，為什么不這么去做呢？

因此，藝術(shù)的“夢(mèng)”，或者幻覺，或者沉思，根據(jù)的則是現(xiàn)實(shí)。無意中聽到的一句話，一股突然涌來的揪心的情感，一番心灰意冷的感覺，一陣怒氣，《真心懺悔》中讀著活像做場惡夢(mèng)的一則故事，這些都是我們的素材。那些《真心懺悔》不能首先收入的東西我不想寫；那些不能先以某種形式，不能以民謠這一最簡單直捷、最富戲劇性的藝術(shù)形式唱出來的東西我不想寫。我不想寫一個(gè)難得成為藝術(shù)的夢(mèng)。批判性寫作同有理性的人一樣對(duì)我很有吸引力。也許是引我去干些勞而無功的傻事吧。我會(huì)忍不住拿自己的智力去同別的作家比個(gè)高低，分析鉆研他們的作品，想悟出其中的意義——但是，最重大最神圣的任務(wù)不是批評(píng)，而是藝術(shù)，而藝術(shù)可能是比較容易達(dá)到的。

藝術(shù)產(chǎn)生了自我把握的幻覺。什么是自我？是我的自我在寫這篇文章，是你的自我，你自己，在讀這篇文章。你就像圈住在某個(gè)界限內(nèi)的細(xì)胞質(zhì)——你的自

我并不固定，而是流動(dòng)的、多變的、神秘的。它絕不會(huì)是一成不變的同一個(gè)自我，但也絕不會(huì)是另一個(gè)自我。你死了沒有人能接替你。要是我死了，我這個(gè)特定的存在，我的個(gè)性，也就永遠(yuǎn)消失了——這也許是件好事——但這是不可彌補(bǔ)的。我們的自我期望得到控制；我們期望得到“把握”。現(xiàn)實(shí)總是捉摸不定，因?yàn)?，正像我們自己一樣，現(xiàn)實(shí)也是流動(dòng)的、神秘的，隱隱還有些嚇人呢。我們總是掌握不了現(xiàn)實(shí)，甚至那些我們喜愛的人、那些喜愛我們的人、那些我們自以為對(duì)他們有控制的人，到頭來還是昂然獨(dú)立，非我們所能掌握；注定了的生生死死全是他們自己的事，非我們所能左右。但我們企求，拼命企求這種把握。而且，因?yàn)槠笄筮@種把握，我們就得創(chuàng)造出這種把握。我們做夢(mèng)；我們創(chuàng)造出一個(gè)世界（假定是一篇小說吧），里頭住著我們創(chuàng)造的人，我們指導(dǎo)他們的思想，而且我們肯定他們的各種遭遇交織在一起會(huì)表達(dá)出某種意義。

弗洛伊德告訴我們，作為作家，直截了當(dāng)一句話，我們需要了解自己——我們寫作，是為了裝出一副把握了世界的樣子。不像那些典型的懷疑主義者，他們不喜歡藝術(shù)，因?yàn)樗弧艾F(xiàn)實(shí)”，我倒覺得這很合我的心意。我覺得這是個(gè)高尚的使命。爭取對(duì)世界，或都對(duì)世界的某個(gè)斷面，進(jìn)行“自我的把握”，我覺得這很高尚。十九世紀(jì)諸如《白鯨》和《卡拉瑪佐夫兄弟》那樣宏篇巨制的小說會(huì)創(chuàng)造出一種神圣的氛圍。寫這些大部頭的人想把一切的一切都寫在紙上，巨細(xì)無遺！但哪怕最輕松最纖巧的短篇小說（以尤多拉·韋爾第或契訶夫的作品為例）也會(huì)有這么一種神圣的氛圍，當(dāng)然前者會(huì)深刻些——因?yàn)樗囆g(shù)家也是傳教士、魔術(shù)師，甚至科學(xué)家，同樣被隱藏在世界表面下的意義迷住了心竅。發(fā)掘出這些意義是一件高尚的使命。

所有的藝術(shù)都是有意義的。其意義可能在于那急風(fēng)暴雨式的、頗有點(diǎn)荒誕不經(jīng)的創(chuàng)作過程——比如“行動(dòng)派”畫家波洛克或德庫寧的畫——也可能在于作品本身的比較傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，說得明明白白，這樣學(xué)生就可以在“盡你所能去生活吧，不這樣就是錯(cuò)誤的”（詹姆斯：《使節(jié)》）這句話下劃一條杠杠，覺得自己毫不含糊地理解了作品的“意義”。《白鯨》的“意義”不只是在寫“白鯨”的那著名的一章，而是在所有的章節(jié)——最富有戲劇性的，以及最冗長乏味的章節(jié)——縱觀全書，意義才現(xiàn)，那就是梅爾維爾對(duì)現(xiàn)實(shí)的探索。

這樣，你為什么要寫？再回答一遍這個(gè)赫赫的大問題：我們寫作，是因?yàn)槲覀兗缲?fù)著高尚的使命：廓清各種秘密，或者指出我們因?yàn)槁槟静蝗屎筒磺笊踅舛J(rèn)為很簡單的那些事實(shí)的奧秘。我們寫作，是要忠實(shí)于某些事實(shí)，忠實(shí)于某些情感，是為了“解釋”那些表面上古里古怪的行為……一個(gè)聰明的年輕人為什么會(huì)變得暴戾恣睢，會(huì)去殺人；一個(gè)無憂無慮的女人為什么會(huì)跟人私奔，結(jié)果毀了自己的一生，一個(gè)頭腦清楚的人為什么會(huì)去自殺？我承認(rèn)我這個(gè)人老腦筋，循規(guī)蹈矩。我用傳統(tǒng)的一套觀物行事；我寫作的動(dòng)機(jī)也是傳統(tǒng)的，而非離經(jīng)叛道的。荒誕的結(jié)構(gòu)和觀點(diǎn)對(duì)我很有吸引力，并且可能的話我會(huì)把一個(gè)故事倒過頭來寫，或者分成幾路，齊頭并進(jìn)。但是，在我所有的那些并不驚世駭俗的狂放手法背后，真正的就只有一個(gè)很簡單的愿望：使作品有意義……我想知道人類各種情感后面的“為什么”，盡管我只能一再說明，人類的情感是我們最深的奧秘，誰也無法理解。對(duì)在技巧上搞的那類名堂我不那么感興趣，那是在紙面上下功夫，所強(qiáng)調(diào)的是它不現(xiàn)實(shí)性（比如貝克特的作品就是對(duì)寫作過程本身的模仿嘲弄），盡管毫無疑問，立體派和抽象派的藝術(shù)家們已經(jīng)在作為油畫的畫布而不是作為鏡子的畫布上畫出了美麗的東西。但是我，作為一個(gè)女人，對(duì)單純理智的東西很快就會(huì)厭倦。如果一個(gè)故事只是以理為勝，那寫成一篇小品文，或一封給編輯的信豈不更好？ 

我的全部心思都用在那些除了顯示我們居住的這個(gè)世界飄忽不定的性質(zhì)外別無用處的動(dòng)詞上了。

如果一個(gè)故事寫得好，是不需要在沒有意義這一事實(shí)面前強(qiáng)調(diào)它的意義或它的難以理解之處的：故事本身就是它的意義，如此而已：契訶夫的任何一個(gè)短篇小說本身就是它的意義所在。它是一段經(jīng)歷，一個(gè)情感事件，通常具有異樣的美，偶爾也具有異樣的丑，但它本身是純凈的，不需要任何闡釋?！稁О葍汗返呐恕肥瞧踉X夫短篇小說中很典型的一篇，講的是一個(gè)飽經(jīng)世故的男人和一個(gè)不諳世事的女人之間毫無希望的戀愛事件，這女人的丈夫呆笨但又有錢。男女主人公邂逅了，相愛了，不斷地幽會(huì)……她哭了，他也束手無策。由于他們各自的家庭、各自的社會(huì)責(zé)任等等因素，他們不能結(jié)婚。故事的“意義”就這些。契訶夫使我們感覺到了他們進(jìn)退維谷，他們極度的痛苦使我們經(jīng)久難忘。這就夠了，故事不需要再有別的意義?？梢钥隙?，他們不是因?yàn)樗酵ǘ軕土P！——也不是因?yàn)椴桓宜奖?，不夠羅曼蒂克而受懲罰。他們是平常的人，陷進(jìn)了不平常的境遇?！稁О葍汗返呐恕肥撬麄兦楦形C(jī)的記錄，我們對(duì)此也產(chǎn)生了共鳴，因?yàn)?，可能是老大不情愿吧，我們看到自己也陷進(jìn)了這種境遇，自己也在欺騙自己，盡管我們聰明伶俐，可還是一籌莫展。

短篇小說的性質(zhì)是什么呢？它沒有單一的性質(zhì)，而只有多重的、不同的性質(zhì)。就像我們各人的個(gè)性不同一樣，我們的個(gè)性所做的夢(mèng)也不會(huì)相同。沒什么規(guī)矩可循。過去有過一條規(guī)矩——“不要沉悶乏味！”但這也打破了。今天的作家，像貝克特·阿爾比和品特，就故意寫得沉悶乏味（雖然他們的成功之大，也許自己還不知道呢），真是各顯神通。極盡夸張之能事。無所顧忌地說半截兒話。非常簡短的場面描寫，非常冗長的場面描寫……照相式的擷取印象，托馬斯·曼式的大段內(nèi)心反?。翰痪幸桓?。當(dāng)然啦，不管是長篇還是短篇，都沒有一定的長度標(biāo)準(zhǔn)。我相信任何短篇都可以改成長篇，任何長篇也都可以縮成短篇，或一首詩?，F(xiàn)實(shí)是流動(dòng)不定、怪異嚇人的，讓我們盡可能把它裝成各式各樣的包包，標(biāo)上名字，安上精裝封皮出版吧。讓我們把它拍成電影吧。讓我們宣布：一切都是神圣的，因此都是藝術(shù)的素材——或者，也許可以說：一切都不是神圣的，都不是碰不得的。

業(yè)余作者往往想寫大事情，表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題。也許他是為社會(huì)良心所驅(qū)使吧！但世上沒有“大”事情，只有大手筆。所有的主題都是嚴(yán)肅的，或者愚蠢的。沒什么規(guī)則。我們無所羈絆。奇跡就在手邊，就在還沒啟封的打字帶的油墨里，正急切地等著要躍然紙上呢。我要我的學(xué)生們寫他們有真情實(shí)感的主題。他們?cè)趺粗雷约簩懙氖怯姓媲閷?shí)感的主題呢？這要看他們寫起來是不是得心應(yīng)手，是不是欲罷不能。還要看他們是不是因?yàn)樽隽藨?yīng)該做的事，和盤托出了認(rèn)為不足與外人道的情感，說了似乎不該說的話而覺得不好辦，甚至覺得內(nèi)疚、或歡樂。如果感到難于下筆，就不要寫。重新開始，另寫一個(gè)主題。有真情實(shí)感的主題會(huì)自成篇章，它是壓抑不住的。賦予你的夢(mèng)，你的浮想遐思以形式，培植錘煉它們，它們神秘的意義將會(huì)水落石出。如果你覺得呆呆地坐著，兩眼盯著窗外，是罪過的話，你永遠(yuǎn)也寫不了東西，那干么還要寫？如果茫然坐著，望著天空或河流，不知怎么你會(huì)覺得這是一件神圣的事情，你心底最深處的自我會(huì)因此而愉快歡欣，那你也許就是一位作家或詩人，總有一天你會(huì)試筆一吐情懷。

作家終究要寫作，但首先他們要有感而發(fā)。

生活絕妙無比。