書法線條的力感
力是自然物體運動及相互作用所產(chǎn)生的物理存在。天體的運行，星球之間的碰撞，人的生命運動，可以說，在宇宙中，無時無地不存在力。力可以分為兩類，基于自身的結(jié)構(gòu)及能量而產(chǎn)生的力為內(nèi)力，受外在物體影響而形成的力為外力。
書法作品并非一個活的生命體。但由于書家的創(chuàng)造，其形式卻有一種活脫脫的生命的感覺。一點一劃、一提一按所形成的線條運行軌跡及字與字之間的空間關(guān)系，都能產(chǎn)生力感。所以，書法可以被認(rèn)為是一個由線條組構(gòu)漢字所形成的各種力互相作用的構(gòu)件。
1.力對線形的作用
書法的線條形式，是由人手以力作用于毛筆使之與紙產(chǎn)生接觸、摩擦而生的軌跡。線條給人有粗細(xì)、潤燥、剛?cè)岬鹊鹊母杏X，完全取決于人手對毛筆的力作用。但是，這種力卻與一般的力有所不同。由于筆、墨、紙的特殊性能，要求書家在握筆及運筆時必須完全適應(yīng)于這三種工具材料，達(dá)到一種默契。過于粗蠻的力作用都將破壞其性能。比如說，有些作者為了寫出有力的線條來，用粗暴的動作致使筆鋒損壞、紙張劃破。手由心使，筆跟手轉(zhuǎn)，心、手、筆三位一體，才可達(dá)到預(yù)想的效果。
由是，書法的力作用是一種由心使出的通過手又傳到筆的力(心力)，而非由身體直接作用于手使出的力(體力)。心力受主體思想、觀念的控制，故其力的傳使具有復(fù)雜性，而一般的體力傳使卻較為簡單。所以，書家寫字與農(nóng)民鋤田所使用的力完全不同，后者使用的是一種單調(diào)而重復(fù)的力，不需要大腦的思考，但卻需要相當(dāng)?shù)捏w能。讓一位干慣重力活的人去寫字，小小的毛筆卻是不能聽?wèi){他的使喚。這便是力的巧化與微妙。書法的力作用固然需要一定的體能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及訓(xùn)練。
①重力作用：提與按
書法之力作用由主體之心而及手，手及手指，指及筆管，筆管及筆鋒，筆鋒及紙。這其中，手指對筆管的鉤、壓、抵、捻等作用尤其明顯，被稱為執(zhí)筆法。在此我們不再浪費筆墨討論執(zhí)筆法的重要性(前人多已論述)，而主要就執(zhí)筆力作用的大小對線條軌跡的影響作一分析。
就一般而言，手及筆管的力越重，線形越粗；力越輕，線形越細(xì)。這是因為毛筆富有彈性，力作用越大，筆鋒按下的程度便越大，筆毫便鋪得越開，線形自然就粗；而用力越輕，按下的程度越小，往往便是筆尖著紙，線跡便細(xì)。這是毛筆與其它筆的不同性能所致。倘若是排筆，這種區(qū)別便幾乎沒有：力作用的大小對線形粗細(xì)不構(gòu)成大的影響。
但力作用的大小是否亦造成線條軌跡的力感的大小?也就是說：是否線形越粗，線的力感便強(qiáng)；線形越細(xì)，其力感亦就小了呢?恐非盡然!在沒有速度及動作變化前提下的輕重兩種力作用所形成的線跡，可能重者為重，輕者為輕。但當(dāng)輕重兩種力作用具有不同的速度及動作變化時，重者不一定為重，輕者也不一定為輕。舉例說：一撇向左下收鋒時用筆尖出，線跡變細(xì)，如果尖出時用筆為逆向彈出，或者速度較快，其尖細(xì)部分的力感便不一定弱；但如果是拖筆提鋒平出，沒有一定的動作幅度及速度變化，其線跡的力感肯定不及重按的部分。這種感覺在行草書中更加明顯。
所以，在用筆中，提與按是一個相對的動作范疇，輕提與重按相互顯彰，相映成趣。一幅作品中的線跡若都用重按寫出，甚至把筆根按倒從頭寫到底以求得重量感，結(jié)果走向重滯無化的地步；若總是輕提著畫圈，線絲漂浮輕滑，無力而成病態(tài)。故對提與按的關(guān)系的把握是力對線跡美感作用的關(guān)鍵點。
然力作用的復(fù)雜性微妙難言。在兩根同樣粗重的線跡中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄渾之姿，或者雄厚中有靜穆的氣象。比較一下歷代寫粗重一路書風(fēng)的書家作品，我們便會發(fā)現(xiàn)，在同樣注重大美的書風(fēng)中，格調(diào)可有一定的區(qū)別：顏魯公與祝枝山，前者雄厚中有靜穆之氣，后者雖然也表現(xiàn)出大氣(一些草書)，但由于力作用的簡單，故有粗率之嫌。還有徐渭，相對于祝枝山，文長更顯大氣，其線跡殷實，狂放而不粗疏，但比之顏魯公，卻難有其雄厚中的雅量；王震比之于吳昌碩，則比較粗糙，文氣不足；山陰書家中趙之謙與徐生翁都重碑學(xué)，但前者略嫌輕薄(偏鋒所致)，后者卻老辣如古藤；蕭嫻為康有為弟子，書風(fēng)與乃師接近，但似比乃師更得渾穆之氣——康氏作為碑學(xué)的鼓吹者及較早的實踐者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海與陸維釗為同代同地人，書風(fēng)都很大氣磅礴，但沙氏因主張刷筆，雄肆而爽利，而陸氏則得渾實之質(zhì)……同樣，注重細(xì)線條的書家因力作用的不同，其寫出的作品或可能瘦勁，或可能纖弱，或可能姿媚。如李邕勁挺，細(xì)而有力；趙佶勁媚，細(xì)而有筋，而有些細(xì)若游絲，纖弱乏力。王羲之與米芾、趙孟頫比較，線跡粗細(xì)相仿佛。羲之勁健之中多殷實；米南宮亦勁健，卻過于爽快，力作用中留的成份不足；趙孟頫卻勁健不足，輕媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宮按即是按、提即是提；而吳興按而不力，提而少逆，多平順用筆，故乏精神。
我們再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更為復(fù)雜隱含。如《張遷碑》，每一根線條似乎都是按筆。現(xiàn)今不少人學(xué)《張遷碑》，索性把筆毫全部鋪開，這固然能得氣勢，卻永遠(yuǎn)得不到它豐富的內(nèi)涵。實際上，其按筆中全伏有提筆，又時提時按，難以分解。《泰山金剛經(jīng)》，簡凈高古，其線條由外趨內(nèi)，外表平實，實則提按難以琢磨，提即是按，按即是提。如果說帖學(xué)一路作品的提按動作一般均明晰可見的話，碑刻類(又經(jīng)風(fēng)化)的作品則無跡可尋。而許多學(xué)者及書家往往認(rèn)為無跡可尋便是沒有筆法，或者筆法簡單，正是沒有深入其間所造成的偏見。筆者曾在教學(xué)中讓學(xué)生臨習(xí)王羲之與《張遷碑》，體會兩者線條的不同感覺，用同樣的時間，學(xué)生對王字的提按分辨得很清楚，何處提何處按，但對《張遷碑》的認(rèn)識就較為模糊，始終不得要領(lǐng)(這里并非說王字比《張遷碑》簡單)。
用筆力作用的復(fù)雜性，還表現(xiàn)在提與按轉(zhuǎn)換的靈活性上。在運筆過程中，有時因強(qiáng)調(diào)線條的粗重而將筆毫鋪開，但至筆畫訖處或轉(zhuǎn)折時仍需將鋒收起，一鋪一收，便體現(xiàn)出靈活性來。若全按下而難再提起，此筆線便成死線。所以，按是強(qiáng)調(diào)力，提則是強(qiáng)調(diào)用力的靈活。
提與按，作為書法藝術(shù)線條力感表現(xiàn)的一個基本方法，自有其合乎情理處。曾經(jīng)有學(xué)生在課堂上問我，如果將線條的基本輪廓作好設(shè)計，雙鉤后再填墨，不可省卻用筆的提與按了?甚至可以不再幾年、十幾年、幾十年的基本功訓(xùn)練，而只要懂得設(shè)計便可?學(xué)生舉出唐人摹王羲之手札作為例子，說明雙鉤填墨同樣可以達(dá)到相當(dāng)好的藝術(shù)效果。誠然，古人一絲不茍的摹寫精神再現(xiàn)了王書的風(fēng)采，但他需要兩個最基本的條件：一是有原作作為藍(lán)本，鉤摹不必再費心思；二是仍需要一定的書法功底。實際上，許多神來之筆并非能先設(shè)計，而需在揮灑當(dāng)中自然流出。故如省卻提按的動作，固然通過設(shè)計鉤填也能達(dá)到一定效果，卻終不可至微妙境地。
我們還可作這樣的對比：在幾乎相同的一個線面中，一種以墨平行，一種以提按方法寫出，前者呈現(xiàn)的可能是一種平面效果，后者線條多具有立體感。這是由于后者在提按過程中具有力的變化，而且氣息貫通，在邊緣還能有筆與紙摩擦的痕跡，而平行的線條往往光滑，即使做出某些枯筆感，其自然性肯定也會大打折扣。許多現(xiàn)在出版的技法書中所用圖例，大多根據(jù)原作勾摹，若與原作對比，精神一定相差不少，亦便是一個證明。
②方向與動作幅度的差異：逆與順前面所述提與按，指用力由上而下或由下而上的作用，實際在運筆中，筆管的方向性及動作的幅度均在一定程度上影響著提與按的力作用，對筆線軌跡產(chǎn)生直接影響。古人對用筆法有過許多總結(jié)，如用鋒的中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、筑鋒、縮鋒等及動作的搶、過、暗過、轉(zhuǎn)、折等等，每一種方法及動作均對線跡產(chǎn)生不同的作用。
一般而言，線條的力感以厚實、圓融為上，而扁薄為次。厚實的線質(zhì)需要中鋒表現(xiàn)。所謂中鋒，是指筆鋒始終保持在筆畫中間，這樣，注墨便能均勻自然，墨色多具精神。所以，歷代多強(qiáng)調(diào)中鋒用筆。但在許多書家的言論中，對中鋒線跡與握筆方向上卻存在著認(rèn)識誤點，如明代的趙宦光便說：“正鋒(即中鋒)全在握管，握管直，即求其鋒側(cè)，不可得也。握管直，則求其鋒正，不可得也。鋒不正，不成畫，畫不成，字有獨成者乎?”［７］鋒正一定需要筆正，成為順理成章的事情。但當(dāng)我們將問題擺到實踐中時，卻發(fā)現(xiàn)，筆正固然可以鋒正，但鋒正不必一定需要筆正。而且，筆正所成的鋒正只能運用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能卻未能體現(xiàn)；從筆鋒的勢上看，筆正所需的動作只能是順拖。但能夠最大程度表現(xiàn)中鋒力感的，卻是與線勢及方向傾斜的逆筆中鋒動作，并且，傾斜的幅度越大，逆向的彈力亦便越強(qiáng)。
這里，順與逆成了握筆方向的一個動作標(biāo)識。在日常生活中，我們可以發(fā)現(xiàn)，順是穩(wěn)定無變化的一種表示；逆則表示挫折、復(fù)雜。從力學(xué)的角度，順勢可以不必花費力氣；逆勢則必須全力相對。舟行川中，順流則快；逆流則慢。而在運動中，順勢往往發(fā)力小，逆勢則發(fā)力大。如百米跑步，起跑時蹲地而起者發(fā)力足，站立起跑者發(fā)力??；踢球，欲向前踢，必先腿后伸，再踢向前，便是蓄力而發(fā)；拳擊也是如此，等等。
從手把筆的部位也可看出書家對用筆方向、幅度的不同造成發(fā)力不同的認(rèn)識。把筆于中下位，如非寫小字，則筆勢難以拉開，如能拉開，此力必較燥，且不夠靈動；把中位，則運用適中；把中上位，則筆管傾斜幅度變大，出力容易。如武術(shù)中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端發(fā)力要相差許多，回旋的余地也小。從順、逆的角度看，順勢者無所謂把筆的上中下位，而逆勢者把筆越上，逆勢的動作幅度便越大，運指、腕的程度也便越大，自然，靈活性也就越大。我們再以偏鋒線跡的力感差異看用筆順勢與逆勢的不同。
偏鋒，指著紙時鋒尖偏向一側(cè)，寫出的線跡一面光，一面毛。光面者為鋒尖著紙部分，毛面者為筆肚擦紙部分。偏鋒一般為作書所忌，但觀歷代大家手跡，卻也不時有偏側(cè)之筆，而且精神也爽，不傷大雅，與中鋒部分相映成趣。當(dāng)然，偏鋒力作用的不同，其效果完全相異。許多初學(xué)書者由于把筆不定，時出偏鋒，此偏往往為順勢偏，線跡扁薄，且乏生動，當(dāng)為敗筆。而在揮灑自如的境界中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)筆偏鋒，卻往往在偏側(cè)的一霎那用力較猛，且在偏側(cè)時多有逆勢，屬是中鋒帶側(cè)的過程，其形雖不及中鋒圓厚，但其勢也不可擋。此類偏鋒比那些平順寫就的中鋒線跡或許還要生動。王羲之《初月帖》多偏側(cè)之筆，但勢如破竹，絲毫不比如中鋒者趙孟頫書少力感，此便是逆勢偏鋒與順勢中鋒力感對比的一個例子(圖22)。米芾書也多偏鋒，力感也比趙字強(qiáng)。
③速度變化
速度是任何物體運動單位時間內(nèi)的快慢感覺。用筆存在快慢，一是受書家個性的左右，如有些書家用筆緩和、有些書家用筆快捷；二是受書體本性的影響，篆、隸、楷書相對慢寫，行草書則快些。有時候同一書家寫同一書體速度感也不一。如懷素大草《自敘帖》與《小草千字文》，前者用筆節(jié)律較快，后者則比較悠閑。當(dāng)然，在一幅作品里，本身也非以恒定的速度書寫(否則便無變化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相當(dāng)；也有的點畫需要慢寫，有的使轉(zhuǎn)需要快連。即使在同一個筆畫中，也有出現(xiàn)快與慢的不一。如一般起訖慢，中間快；但也有起筆快，收筆慢；或者起筆緩，收筆利索，等等，均視具體書家時間、場合、心情及書體、個性等多種因素而定。但從一般的形式美感的要求，快與慢在某種程度上需要協(xié)調(diào)，以使速度變化具有一定的節(jié)奏性及旋律感。
用筆的速度既與書家個性相關(guān)，自然也可看出書家之審美觀。米元章書喜“刷”，以求“振迅天真”，并把蘇、黃、蔡等譏為畫字、描字、勒字等；顏魯公書溫厚，行筆緩急得宜，線條沉澀，可見出魯公對敦厚個性的追求；獻(xiàn)之行草多連筆，速度較快，比乃父快捷中少沉著，聯(lián)系其答謝安語［８］，可謂直性快語，其審美觀可能與米芾類似……誠然，每一書家都必須以自身性情作書，寫出風(fēng)格，但作為形式美感，速度變化則具有一定的規(guī)則，其表現(xiàn)的合理與否直接影響著作品風(fēng)格的深度。
在自然運動中，速度與力是成正比的。速度越快，力越大。人與人行走中不期相撞，以走的速度，受力雙方相安無事，說聲抱歉后各奔東西；行進(jìn)中的自行車撞到人，結(jié)果則很有可能使人受傷，而倘是汽車，后果不堪設(shè)想；星際中，1995年的彗木相撞，驚心動魄，著實讓人懷疑地球是否也會遭遇此類災(zāi)難?以彗星的體積比于木星，相去不知多少，然其速度之快，一顆不過十幾公里直徑的彗星可把木星撞裂，相撞時釋放的能量何其大爾……書法運筆速度，固不可與此類比擬，但在線跡的力感表現(xiàn)中，也可見出同樣的道理。
速生力，這是力由內(nèi)向外運動而成的能量，我們或可稱為速度力。運筆時勢如破竹，力感便強(qiáng)，如王書手札、張旭、懷素狂草、黃庭堅草書、米芾、徐渭、王鐸書法等等，均以一定的速度表現(xiàn)力的宣泄。當(dāng)然，用筆之力非直接的體力轉(zhuǎn)換(已如前述)，它需要技巧的熟練。只有在高度熟練的情況下，速度便能成為有效力感的表現(xiàn)方法。
但是，力感表現(xiàn)并非只顯示在速度上。書法線跡的美感更多的體現(xiàn)在內(nèi)在的力上，即由外向內(nèi)的凝聚。內(nèi)力與外力的表現(xiàn)往往出現(xiàn)在同時，并互為影響。當(dāng)運筆以較快的速度行進(jìn)時，其凝聚力便會受到損傷。速度越快，力的外向作用越明顯，內(nèi)向性便越弱；相反，若運筆緩慢，力相對容易凝聚向內(nèi)，但也有可能變得羸弱。故一般地講，動靜得宜，快慢相適，內(nèi)力與外力相濟(jì)，才算難得。
茲將速度表現(xiàn)類型的基本美感分述如下：
a 疾。指速度相當(dāng)快、猛利，用筆使轉(zhuǎn)自如，少頓挫。線跡多盤繞，枯筆時多燥，力感顯示在外表上，如旭素狂草。
b快。比疾次之。筆勢連貫，頓挫多依熟練寫出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。
c展。指速度快慢相宜，提按頓挫鮮明，多顧及字形，連帶自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《喪亂帖》等。
d流。指用筆輕捷，使轉(zhuǎn)屈曲，多纏繞，線質(zhì)較弱。如傅山草書。
e緩。用筆柔和舒展，少折，提按合于線內(nèi)，有雅致。
f慢。多顧及點畫形態(tài)及字形結(jié)構(gòu)，用筆遲疑，不爽快。
g滯。運筆多重按，血脈不暢，線跡時濃時枯，少韻。
h澀。線跡多枯，但枯而不爽，力感較強(qiáng)。與“滯”相比，澀較為自然。
i疾澀。指快速寫出的澀筆(非快速寫出的枯筆)，力多注入線內(nèi)，又具有向外的張力，筆與紙的摩擦達(dá)到最佳點，如林散之書。
用筆的速度變化在各書體中有明顯區(qū)別。一般地講，篆書較為遲緩，隸書次之，楷書再次之，行書更次之，草書最快。如姚孟起《字學(xué)憶參》中就說：“有言篆宜緩，隸宜疾；有言隸宜緩，楷宜疾。”［９］但也有特殊性，如有的書家寫草書比一般人寫篆書還慢。更有以互補(bǔ)作為追求的：篆字性本靜，故宜快；行草性本動，故宜緩。而實際上，不論是什么字體，什么風(fēng)格，都不應(yīng)一味地遲，或一味地速。遲速有變，才稱得上豐富。對此，古人曾總結(jié)說： 每書欲十遲五急。［10］
行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。然以中郎為最精，其論：貴疾勢澀筆。［11］
蔡中郎此說，實是將兩個相對的極端融合在一起，與結(jié)構(gòu)中大巧若拙等同義，足可體現(xiàn)出中國書法藝術(shù)所蘊合的深奧精妙。
2.線質(zhì)顯示的美感
由于中國書法工具材料的特殊性，圓錐體的毛筆飽蘸水性的墨汁在易滲化的宣紙上作書，所呈現(xiàn)的景象與排筆以油彩在畫布上作書的感覺完全不同。正是這軟、水、滲的特殊作用，使墨線這一無彩形象變得豐富而奧妙。工具、材料的特殊性能，加之運筆提與按及速度變化的復(fù)雜運用，使線質(zhì)或粗或細(xì)、或枯或潤、或剛或柔，甚至粗細(xì)調(diào)勻、枯潤得當(dāng)、剛?cè)嵯酀?jì)，極大程度地體現(xiàn)了中國書法的辯證統(tǒng)一哲理。
墨分五色，曰“渴、潤、濃、淡、白”。白非墨色，是與墨相對的空白，因書法講究“計白當(dāng)黑”，故白亦為黑。濃與淡是墨中水分比例的差異造成的，水份少為濃，水份多則淡?？蕿榭?，潤為墨與水的調(diào)勻。實際上，對線質(zhì)而言，書法只有一色——黑，但在這黑之中，卻有豐富的表現(xiàn)域。
①濃與淡
中國畫中，墨色的濃與淡的利用最為平常，但在書法中，淡墨很少出現(xiàn)。歷史上董其昌講清淡，但此淡非那淡。不過董用墨不濃，水份較多；揚州八怪之一的鄭板橋?qū)懽謺r見淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但書法中即使出現(xiàn)淡墨，也與中國畫有所不同：中國畫中，淡墨多以整面鋪設(shè)，或濃淡相間，而書法卻一般需以筆線為基，即使用淡墨，也還是線的形式，而非面的形式。若淡墨鋪開，失卻線征，當(dāng)為作書所忌。林散之先生用淡墨與用濃墨沒有兩樣，淡當(dāng)濃用，故淡而能枯。濃與淡，若是作為比較而用，當(dāng)為下策。因為書法線質(zhì)，以一色蘊奧妙，若以兩色(濃淡)相間，則其內(nèi)在的美感在濃淡相間中喪失殆盡。舍棄內(nèi)美求外美，與書法的宗旨相悖。
②燥與潤
燥與潤，是用筆的力感變化與墨的成份配比兩者相加后的結(jié)果。前面已經(jīng)講到用力速度過快會造成線條的燥感，而潤卻非筆慢或用濕墨的結(jié)果。慢很可能成為墨豬，既無潤味，又乏力感。在墨色與力感的變化中，可出現(xiàn)具有不同感覺的潤。如用墨濃，但用筆柔和，線跡筋脈疏通，血肉豐和，謂之潤；用墨濕，水分相對較多，水分會隨著寫的線跡慢慢滲化出邊緣，用筆稍速，但不急，亦謂之潤；用筆較速，但筆鋒與紙的摩擦達(dá)到很高的默契，線跡雖為澀，但如屋漏痕、錐畫沙(點狀澀，非絲狀澀)，速中有一種緩和感，此亦為潤。燥相對于潤，雖外感頗具氣勢，但由于力顯于外，內(nèi)涵較少，故多成病態(tài)。從生命哲學(xué)的角度講，燥為陽氣盛，少陰，調(diào)和不當(dāng)，故顯示為火氣重，少津。潤則陰陽調(diào)和，動靜得當(dāng)，故對生命有利。書法審美以生命醫(yī)學(xué)及哲學(xué)理論為參照，自是中國文化一體性的體現(xiàn)。
③剛與柔
如果說濃與淡、燥與潤是線跡質(zhì)感的直觀形態(tài)的話，那么，剛與柔則是運筆輕與重、遲與速、虛與實的不同程度的內(nèi)在表現(xiàn)的外化感覺。在同樣粗細(xì)、同樣走向、同樣形狀的線跡中，有的具陽剛之氣，有的則具陰柔之美，也有的剛?cè)嵯酀?jì)。而在剛與柔這相對的矛盾統(tǒng)一體中，則會有千變?nèi)f化的感覺。如王羲之手札與米芾手札比較，粗細(xì)、遲速相差無幾，但輕重、虛實關(guān)系則有所別，結(jié)果為王字線質(zhì)遒麗、米字線質(zhì)爽捷，王字更具剛與柔的統(tǒng)一之美；張旭《古詩四帖》與懷素《自敘帖》同為大草，前者速度變化大，粗細(xì)不勻，墨氣更加淋漓，后者用筆速率相當(dāng)、粗細(xì)較勻，則相對典雅；顏真卿與徐渭比較，顏書雄厚中見陰柔，線質(zhì)郁勃，徐文長也厚重，但厚重向外，少陰柔，顏書自比徐書更為豐富；碑刻中，《爨寶子碑》與《爨龍顏碑》，兩者都精氣內(nèi)斂，氣息高古，雄厚中不乏陰柔美，但《爨寶子碑》似比《爨龍顏碑》更內(nèi)勁……
