（06）七言絕句和七言律詩 前面說的都是五言詩，現(xiàn)在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。 以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。 ——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韻。舉例： 豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。 何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。 ——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 舉例： 荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。 一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。 ——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 這種格式首句入韻。舉例： 蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。 但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。 ——李白《客中行》

現(xiàn)在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。 七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 舉例： 留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。 風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。 詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。 從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。 ——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韻。舉例： 油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。 梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。 幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。 魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。 ——晏殊《寓意》 “達”字在詩韻中讀仄聲。關(guān)于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 舉例： 佳節(jié)清明桃李笑，野田荒冢只生愁。 雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。 人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。 賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。 ——黃庭堅《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 此格式也是首句入韻。舉例： 九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。 斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。 洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。 我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。 ——毛澤東《答友人》

（07）格式以外的規(guī)則 前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎(chǔ)，但除了格式之外，還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。

第一、“一三五不論” 關(guān)于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是 “一三不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯誤，詩論的術(shù)語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。 二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調(diào)”?！叭秸{(diào)”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。 另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規(guī)定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成： (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

第二、“孤平拗救” 前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。 但有時根據(jù)詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》） 鳥鳴春意深（陳與義《寒食》） 山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》） 江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規(guī)則。

第三、“三四字互救” 五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換， 達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》） 愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》） 朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》） 寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。

第四、“對句相救” 以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式：

仄仄平平仄 平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個字。 舉例：

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》） 落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》） 以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。 向晚意不適，驅(qū)車登古原。（李商隱《樂游原》） 草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫《送遠》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》） 高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。 再舉幾個七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲） 宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》） 馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲） 書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時須有若干修正。

（08）簡便的公式 前面已經(jīng)講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書’；'但書’應認為是法律的一部分，并非法律以外的東西?！彼终f“拗而能救，就不是病?！?拗救，或統(tǒng)稱變格，在詩詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質(zhì)量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調(diào)換位置吧。變格的妙用，實不可不知。 其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數(shù)字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數(shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據(jù)自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。

一變格 （仄）仄（平）（平）仄 （平） 平 平 仄 平 基本格 （仄）仄（平）平 仄 平 平（仄） 仄 平 （平）平（平）仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平 二變格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄

上列基本格式與一二變格的關(guān)系，包括了前面講過的關(guān)于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個公式表格中一覽無馀。 中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。 上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。 左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯(lián)接）即前面講的“對句相救”那種形式。 初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求 關(guān)于律詩的平仄法則，上面已全部講完?？偟木褪撬膫€基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。 前面講的是歷代公認的格律規(guī)則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術(shù)追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救 就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調(diào)顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調(diào)詞》） 故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》） 樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》） 由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯(lián)句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。

第二、避“上尾” 詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相 丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。 映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。 三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。 出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。 曲 江 一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。 且看欲盡花經(jīng)眼（上），莫厭傷多酒入唇。 江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。 細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。 許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調(diào)某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王 至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律 前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。 三韻小律舉例：

寒閨夜 白居易 夜半衾稠冷，孤眠懶未能。 籠香銷盡火，巾淚滴成冰。 為惜影相伴，通宵不滅燈。 送羽林陶將軍 李白 將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。 萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。 莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規(guī)律一直寫下去。除了首聯(lián)和尾聯(lián)以外，中間各聯(lián)都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

（三）對仗

運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。

（01）律詩的結(jié)構(gòu)。 一首律詩，通常有八句。這八句的結(jié)構(gòu)是怎樣的呢?《紅樓夢》第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：“不過是起承轉(zhuǎn)合。當中承轉(zhuǎn)，是兩副對子”。起承轉(zhuǎn)合，是一首詩’的布局結(jié)構(gòu)。兩副對子，就是兩聯(lián)對仗。 起承轉(zhuǎn)合，也有人叫起承轉(zhuǎn)結(jié)。起，指的是首聯(lián)，它是起始，要求平直。承，是指頜聯(lián)，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉(zhuǎn)，指頸聯(lián)，要求有轉(zhuǎn)折感，有變化。合或者叫“結(jié)”，是指尾聯(lián)，要體現(xiàn)結(jié)尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調(diào)這個起承轉(zhuǎn)合。其實這種起承轉(zhuǎn)合式，只是律詩的一種結(jié)構(gòu)，也許是一種比較好的結(jié)構(gòu)，但不是唯一的。每首詩的內(nèi)容都不一樣，還是應當堅持內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)既要合理，也需要多樣化。 律詩結(jié)構(gòu)的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯(lián)和頸聯(lián)要用對仗。

（02）對仗的基本含義 所謂對仗，就是每一聯(lián)的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例： 送友人入蜀 李白 見說蠶叢路，崎嶇不易行。 山從人面起，云傍馬頭生。 芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。 升沉應已定，不必問君平。

這首詩的中間兩聯(lián)，都是對仗。領(lǐng)聯(lián)中：“山”和“云”是名詞對名詞：“從”和“傍”是副詞對副詞：“人面”和“馬頭”，是名詞性詞組對名詞性詞組：“起”和“生”是動詞對動詞。頸聯(lián)中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對：“籠”和“繞”，是動詞相對；“秦?！焙汀笆癯恰币彩敲~性詞組相對，而且“秦”和“蜀”都是古國名，是地域標志，對得很好。

（03）對仗在一首詩中的位置 絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。 五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯(lián)即領(lǐng)聯(lián)和頸聯(lián)。一般的律詩，都是這樣。初學寫詩的，應堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。 第一、在一首詩中，兩聯(lián)對仗是基本的，多則不限。 有的詩，有三聯(lián)對仗，也有的四聯(lián)全用對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯(lián)之外，首聯(lián)也用對仗的，頗不少，尤其多見于首句不入韻的詩。舉例： 送友 李白 青山橫北郭，白水繞東城。 此地一為別，孤蓬萬里征。 浮云游子意，落日故人情。 揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。

詠懷古跡 杜甫 支離東北風塵際，飄泊西南天地間。 三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。 羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。 庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)。 以上這種包括首聯(lián)在內(nèi)的三聯(lián)對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯(lián)不用對仗而尾聯(lián)用對仗的三聯(lián)對仗詩，則比較少些。 舉例： 悲秋 杜甫 涼風動萬里，群盜尚縱橫。 家遠傳書日，秋來為客情。 愁窺高鳥過，老逐眾人行。 始欲投三峽，何由見兩京。 四聯(lián)全用對仗的律詩，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。 舉例： 登定王陵 朱熹 寂寞番王后，光華帝子來。 千年余故國，萬事只空臺。 日月東西見，湖山表里開。 從知爽鳩樂，莫作雍門哀。

第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯(lián)的。 這種只有一聯(lián)對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯(lián)對仗，一般用在頸聯(lián)，頷聯(lián)則不用，詩評家稱這種首聯(lián)、頜聯(lián)都不用對仗，直到頸聯(lián)才出現(xiàn)對仗的詩為“蜂腰體”，謂其腰細，“若已斷而復續(xù)也”。 舉例： 送賈至舍人 李白 翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。 雨洗秋山凈，林光澹碧滋。 水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移。 千古風流事，名賢共此時。 王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。

第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯(lián)對仗，但不是都用在中間，而是用在首聯(lián)和頸聯(lián)。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”，因其把本應在頜聯(lián)出現(xiàn)的對仗用在首聯(lián)，“如梅花偷春色而先開也”。 舉例： 送杜少府之任蜀州 王勃 城闕輔三秦，風煙望五津。 與君離別意，同是宦游人。 海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。 無為在岐路，兒女共沾巾。

總之，凡一首律詩中有兩聯(lián)對仗，而且這兩聯(lián)處于中間位置，即頷聯(lián)和頸聯(lián)的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯(lián)是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯(lián)、尾聯(lián)）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯(lián)和頸聯(lián)有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以后是很少見的?，F(xiàn)代人寫詩最好不用變例形式。

前面講的都是適用于五律和七律的規(guī)矩，至于絕句，是可以完全不用對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯(lián)或兩聯(lián)都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！本褪侨脤φ獭Ｅ怕?，前面講過，除了首聯(lián)、尾聯(lián)可以不用對仗外，中間不論有多少聯(lián)，都要用對仗。首聯(lián)，尾聯(lián)當然也可以用，特別是首聯(lián)用對仗的十分普遍。

（04）工對的追求 一般講，出句和對句之間，相對應的詞做到平仄相對，詞性相同，即為對仗。但詩人們往往不滿足于此，還追求把對仗寫得更工整些，即所謂“工對”。工對，不僅要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，而且又把各種詞（特別是名詞）分出許多小類來。在這些小類里選詞相對，才算工對。過去蒙學老師教學童背誦：“天對地，雨對風，大陸對長空，山花對海樹，赤日對蒼穹……”。他們背誦的就是工對范例。當然，并不是說“天”只能對“地”，“雨”只能對“風”，這里只是指出一個大體方向，說明類似這樣的詞相對才算工對。科舉時代，按對仗的需要，對字詞作了分門別類，主要有這樣二十多個方面：

天 文：天、空、日、月、風、雨、霜、雪，等等。 時 令：年、歲、晨、夕、晝、夜、春、秋，等等。 地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。 宮室建筑：宮、殿、樓、臺、房、舍、門、窗，等等。 器 物：舟、車、刀、劍、旗、鼓、簾、幃，等等。 衣 飾：衣、裙、巾、冠、釵、環(huán)，等等 飲 食：酒、茶、飯、菜、羹、肴、丹、藥，等等。 文 具：琴、棋、書、畫、紙、墨、筆、硯，等等。 文 學：詩、詞、章、句、文、賦、歌、謠，等等。 草木花果：松、柏、楊、柳、桃、杏、荷、蘭，等等。 烏獸蟲魚：鶯、雁、虎、馬、蠶、蟬、魚、龜，等等。 形 體：身、心、頭、手、影、魂、音、容，等等。 人事心情：功、名、宴、游、才、情、愛、憎，等等。 人倫身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。 代 名 詞：我、余、他、誰、子、何；者、人，等等。 方 位：東、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。 數(shù) 目：一、二、千、萬、獨、雙、數(shù)、幾、半，等等。 顏 色：紅、綠、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。 干 支：甲、乙、子、丑，等等。 人 名。 地 名。 同義雙音詞：山川、江湖、梳妝、賓客、友朋，等等。 反義雙音詞：短長、表里、古今、興亡、縱橫，等等。 重 疊 字：時時、處處、聲聲、漫漫、沉沉，等等。 副 詞：欲、將、不、皆、亦、未、曾、須，等等。 連 介 詞：與、和、共、而、還、則、只，等等。 助 詞：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。

為了節(jié)省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關(guān)（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關(guān)的前提下，具體內(nèi)容有的相類（如植物方面的“桃”與“李”），有的相反（如方位方面的“上”與“下”），有的相趁（如天文方面的“日”與“月”）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。

從前人們對詞匯的分析、認識不像現(xiàn)代人清楚準確。有些當時常用的詞，現(xiàn)已基本不用，而現(xiàn)代人常用的詞匯，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。

簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，其中出句用了“兩”字，是數(shù)字，對句也用數(shù)字類的字(“一”)與之相對。出句用了“黃”字、“翠”字，屬于顏色類，對句也用顏色的字（“白”“青”）與之相對。出句用了“鸝”，對句就用了“鷺”，都是鳥類。所以說，這是一聯(lián)很好的工對。

掌握工對，總體須注意這樣幾條：

一是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如： “轉(zhuǎn)來深澗滿，分出小池子?！保▋怍恕对伾饺罚?“繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株?！保ò拙右住逗贾菝麆佟罚?“雪蓋青山龍臥處，日臨丹洞鶴歸時。”（劉禹錫《罵姑山》）

二是習慣對。有些字詞，在分類表上雖然并不屬于同一門類，但因意義上的關(guān)聯(lián)比較緊密，所以在傳統(tǒng)上，習慣上，歷來認為把這些字語對用屬于工對。如“詩”與“酒”，“歌”與“舞”，“聲”與“色”，“心”與“跡”，“兵”與''馬”，“人”與“地”，“老”與“病”，“無”與“不”，等等。例如： “敏捷詩千首，飄零酒一杯?！保ǘ鸥Α恫灰姟罚?“老添新甲子，病減舊容輝?！保ò拙右住冻埂罚?“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《九日》）

三是借對。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀?！痹娭械摹皩こ！笔菑摹捌匠！边@個意義上來用的，與對句的的“七十”這個數(shù)字本來是不能相對的。但因為“尋?！痹趧e的意義上也可作數(shù)字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用于對仗，形成借對。又如李商隱句：“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相對，但可以借用其“石頭”之“石”的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：“事直皇天在，歸遲白發(fā)生?！逼渲小盎省弊种C“黃”字之音，可與“白”作顏色之對。

四是句中自對。出句和對句，本身內(nèi)部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤?！保ㄍ蹙S）在出句中，“草”與“木”對，“雨”與“露”對；在對句中，“榮”與“枯”對，“乾”與“坤”對。兩句之間又互對。又如陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，也是句中自對而又互對。 五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯(lián)詩中，只要多數(shù)字、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數(shù)字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，歷來認為是極好的工對，因為數(shù)字、顏色都對得特別好，至于“柳”字和“天”字，對得并不很工，那就不重要了，又如蘇軾的“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉?！币彩菢O好的工對?！案韫堋迸c“樓臺”，“秋千”與“院落”，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是“細細”與“沉沉”兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至于說“聲”字和“夜”字對得并不很工，那就不應計較了。

需要指出，對聯(lián)（楹聯(lián)、春聯(lián)等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯(lián)都應是工對。流傳很廣的對聯(lián)，像“福如東海長流水，壽比南山不老松”，“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”等，都是工對。創(chuàng)作對聯(lián)，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術(shù)。寫出好對聯(lián)，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求“的對”，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。

（05）寬對的必要 寬對，顧名思義，就是比較寬松的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。

寫詩只講工對不行，大多數(shù)情況離不開寬對。 第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，盡量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由于用詞總是局限于狹窄的范圍而造成同義反復。好的工對，往往屬于“妙手偶得”，不是刻意雕鑿出來的。所以多數(shù)詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，后三字，特別是最后一個字不講究的情形，比較常見。特別是最后一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如： “不待金門詔，空持寶劍游。”（李白《寄淮南友人》） “遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通?！保▌⑼队螙|湖》）

第二、首聯(lián)和尾聯(lián)的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬松些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如： “文章千古事，得失寸心知?！保ǘ鸥Α杜碱}》） “君游丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》） “霸祖孤身取二江，子孫多以百城降?！保ㄍ醢彩督鹆陸压拧罚?第三、錯綜對，是寬對中的一種現(xiàn)象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云?！保ɡ钊河瘛抖咆┫囿壑匈浢廊恕罚?第四、流水對。一般對仗，出句和對句的內(nèi)容是并列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續(xù)說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如： “一從歸白舍，不復到青門。”（王維《輞川閑居》） “山中一夜雨，樹杪百重泉?！?王維《送梓州李使君》） “卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂?！保ǘ鸥Α堵劰佘娛蘸幽虾颖薄罚?“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”（杜甫，同上） “山重水復疑無路，柳暗花明又一村?！保懹巍队紊轿鞔濉罚?以上幾例，都是對得特別好的流水對。 實際上，流水對與一般并列對仗相比，在字詞的選擇上，余地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。

（06）“合掌”之忌 一首詩中相鄰的兩聯(lián)對仗，句子的結(jié)構(gòu)要避免完全一樣。第一聯(lián)對仗和第二聯(lián)對仗，如果結(jié)構(gòu)一樣，這種毛病稱為“合掌”。例如：

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。 短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。 前一聯(lián)中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一聯(lián)的“短李”、“迂辛”是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯(lián)都是以專用名詞開頭，句子后三字的結(jié)構(gòu)也一樣。這就是“合掌”，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯(lián)中，有四個專用名詞，容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規(guī)避它。這兩聯(lián)，白居易實際上是這樣寫的： 高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。 笑勸迂辛酒，閑吟短李詩。 這樣一調(diào)整，就避開合掌之病了。 還有人認為，一聯(lián)對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，對句用“川”；出句用“紅”，對句用“赤”，出句用“兵”，對句用“卒”，等等，形成同義反復，亦為“合掌”之弊，應予避忌。

（四）詩韻

（01）關(guān)于押韻 作詩要押韻。絕句第二句的最后一個字和第四句的最后一個字是押韻的，叫韻腳；如李白《獨坐敬亭山》：

眾烏高飛盡，孤云獨去閑。 相看兩不厭，只有敬亭山．

此詩中，“閑”和“山”兩個字押韻，也就是韻腳。 首句入韻者，則是一、二、四句的最后一字押韻。七律、五律類推。 正例是用平聲字押韻。押仄聲韻的詩很少。 通常講的押韻，人們比較熟悉。新詩、戲曲、快板、順口溜，都講押韻。在這幾種文體中，按照漢語拼音，韻母相同的字就可以押韻，而且用不著分辨平仄。 然而，格律詩的用韻，與此不同。格律詩必須按照詩韻來寫，就是要按照韻書中分列的韻目，來辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩的所有韻腳，必須從同一個韻目中選字來押韻。如上面例舉的李白的《敬亭山》，用的“閑”和“山”這兩個韻腳，就同屬于“刪”這個韻目。一首詩中，如果有一個韻腳用了別的韻目的字，就叫做“出韻”。在科舉中，出韻的詩算不合格。比如按照現(xiàn)代普通話，“閑”和'先”當然是可以押韻的，但按照詩韻則不可以，因為這兩個字分屬于兩個不同的韻目。（首句入韻的詩，其首句的韻腳例外。詳情后面講。）

（02）詩韻和新韻 現(xiàn)代人寫詩，仍按古人定的韻書來用韻，確實令人感到別扭。古人對聲母、韻母之類的音韻規(guī)律的分析、認識，不像現(xiàn)代人這么準確和科學，所以當時對韻的分類就有一些不太科學之處。古韻書對韻的分類，與現(xiàn)代人的語言實際相距就更遠一些了。因此不少人主張重新制定韻書，建立新的音韻規(guī)則。這項工作還沒有完成。 不論新的音韻規(guī)則何時建立起來，原有的詩韻都不可能簡單地加以廢除。因為海內(nèi)外詩詞讀者和作者中，堅持詩韻的人仍然很多，他們認為只有用詩韻寫的詩才是真正的格律詩。此外，我們學習、研究前人的作品，也必須懂得詩韻。

（03）詩韻的由來和延續(xù) 詩韻由何而來？簡言之，是歷史形成、古人規(guī)定、歷代延續(xù)下來的。 大家知道，漢字不是拼音文字。同一個字，在不同地區(qū)讀音有很大差別。反言之，盡管各地語言差別很大，文字卻是一樣的。這種特點，對于保持民族和國家的統(tǒng)一，發(fā)揮了歷史性的積極作用。但對于作詩，卻有一個必須解決的問題。詩是韻文，各地對文字讀法不同，就無法統(tǒng)一對押韻和平仄的認識，好在我們的先人有足夠的智慧解決了這個難題。他們制定了統(tǒng)一的韻書。哪些字屬于平聲，哪些字屬于仄聲，每個字在音韻上具體歸屬哪個部類，都在韻書里列出來，作出了統(tǒng)一的硬性的規(guī)定。盡管其中可能有不完全合理的地方，但有個統(tǒng)一的規(guī)定，仍是非常重要和必要的，總比沒有統(tǒng)一規(guī)定好。最初，這些規(guī)定是基本符合當時口語的。 早在隋以前的六朝時代，就有李登、呂靜、夏侯該等人寫韻書，但個人著作沒有權(quán)威性，不被公認。后來隋朝的陸法言著《切韻》，被唐朝的科舉所采用，用作判卷的準繩，經(jīng)稍修改后稱《唐韻》，成了皇家認可的音韻規(guī)范。從此，一致公認的權(quán)威性的規(guī)則被確立起來。宋朝在《唐韻》基礎(chǔ)上又頒詔修韻，主要是增字加注，改稱《廣韻》。宋末金代，官方對《廣韻》又作了一些修訂，使之進一步完善。修訂后的韻書最初刊行于“平水”（今山西臨汾市）這個地方，世稱《平水韻》，“平水韻”一詞始見于金王文郁《平水新刊禮部韻略》，也就是明清以后一般所說的“詩韻”，一直延續(xù)下來。 《平水韻》并沒有對《唐韻》《廣韻》作根本性的修改。就是說，并沒有完全按照當時的口語來徹底修改，只是對原有韻書的韻目進行了一些歸并、調(diào)整，并特別注意使唐宋時代按《唐韻》《廣韻》寫的詩也都符合《平水韻》，從而保持了詩韻的基本連續(xù)性?！镀剿崱分饕前烟埔詠砭鸵?guī)定可以“同用”的一些韻目，名正言順地正式合并起來，當然自己也作了幾處歸并，這樣就把《廣韻》的206個韻減并成了106個韻?？偟目?，《唐韻》《廣韻》都比《平水韻》嚴，所以唐宋時期按《唐韻》《廣韻》寫的詩，自然也就符合《平水韻》了。總之，幾次修韻，并沒有實質(zhì)性改變，連續(xù)性沒有中斷。后來說的詩韻，泛指格律詩用韻，通常是指《平水韻》。 唐以后盡管人們的口語不斷有所變化，“但詩韻一直被沿用不廢，原因何在?大概主要是因為它的這樣幾個特點： 一是歷史性。歷代積累下來的傳世名作，都是按詩韻寫的，后世人們欣賞、學習這些文化珍品需要懂得詩韻，這就使人們一般傾向于保持詩韻的連續(xù)性。 二是權(quán)威性。因為詩韻是被朝廷認可的，長期以來民間和官方的教學、寫作、科舉判卷皆依據(jù)之，影響到海內(nèi)外。 三是公認性。歷代寫詩、讀詩、研究詩的人，都承認它，運用它，有人即使覺得其中有些不合理之處，自己也無法改變，改了得不到大家的承認也是枉然。 任何新的韻則，都必須具備權(quán)威性和公認性才行。當然，只要有足夠的權(quán)威力量，修韻是可以成功的，是能夠得到公認的。漢字簡化很難，不是也搞成了嗎。 在目前尚未有權(quán)威性新韻則得到公認的情況下，不少人認為，最好是既按平水韻寫詩，又注意回避其中明顯與現(xiàn)代普通話相抵觸的地方。例如，按詩韻“梅”和“開”同韻，“元”和“門”同韻，現(xiàn)在讀起來很別扭，回避不用就是了。這樣寫出來的詩，一般人讀著順口，那些特別講究“詩依平水”的人也不會說你外行。不過，這樣寫詩的難度會大些。

（04）關(guān)于平水韻 鑒于平水韻目前還要用，而且將來也不能完全廢除，正像繁體字不能廢除一樣，因此，學詩的人還必須了解它。 平水韻把漢字列為上平聲、下平聲、上聲、去聲、入聲，共五大部分。其中的上平聲、下平聲，都是平聲，并沒有什么實質(zhì)區(qū)別，只不過因為平聲字多，書中分為上、下兩卷來寫罷了。 每個聲類都包含若干個韻目。上平聲15韻，下平聲15韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。韻目按次序排列，有固定的序號。如上平聲的15個韻，是按照“一東”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……這樣排下來的。數(shù)字只表示排列順序，沒有其他意義。例如“四支”，只表示“支”這個韻是排在第四的，并不是說除了“四支”之外還有其他五支、六支之類。支、枝、奇、宜、兒、知、詞、期……這些字都屬于“四支韻”，或簡稱“支韻”。一首詩如果用“四支韻”。幾個韻腳都必須從這個韻目中選字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期，早知潮有信，嫁與弄潮兒?！贝嗽娪玫木褪恰八闹ы崱?。韻腳“期”和“兒”，按現(xiàn)代普通話來讀，是不押韻的，但按平水韻是押韻的，而且不出韻。如果按某些方言讀，也押韻順口，因為上海話把“兒”讀作“ni"，廣東話則讀作“yi”。 為了大體了解《平水韻》，現(xiàn)把它的106個韻列出來。

上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪 下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸 上聲：一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七？、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養(yǎng)、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九？ 去聲：一送、二宋、三絳、四真、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十四愿、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、二十一個、二十二榪、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艷、三十陷 入聲：一屋、二沃、三覺、四質(zhì)、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽

初學者看到這個列表，會感到摸不著頭腦。其實對此只須大體了解一下，先不必硬記。這個韻目列表對查字典頗有用處。有些老字典、老辭海，對每個字都注明屬于什么韻。如查“昔日”的“昔”字，老字典中會注明“陌韻”。對照上面的表，就可以知道“昔”是入聲字，在平仄分類中屬于仄聲，不能作平聲字用。 每個韻包含的字數(shù)，有多有少。因格律詩用韻甚嚴，每首詩的韻腳只有從一個韻中選字，所以包含字數(shù)多的韻（主要指平聲韻）選字余地大，比較好用，叫做“寬韻”。寬韻有：支、先、陽、庚、尤、東、真、虞。 有的韻包含的字少，叫做“窄韻”。窄韻有：微、文、刪、青、蒸、覃、鹽。還有的韻，可選用的字很少，叫做“險韻”。險韻有：江、佳、咸。 其余的韻，稱為“中韻”。 用險韻作詩雖難，但也有的詩人故意用它來顯示才華。 過去科舉考試，一般是命題限韻作詩的。所謂“限韻”，就是只準從指定的韻中選字押韻。詩人互相和詩，以對方用過的韻和字來作詩酬答，叫做“步韻”或“次韻”，如蘇軾《次韻子由岐下詩并序》等即屬此類。

（05）現(xiàn)代人用詩韻的困難和解決辦法 現(xiàn)代人用詩韻寫詩，常感到有兩個突出的困難。 一是詩韻中把韻分得很細，不易分辨。例如，按照《平水韻》，在平聲部里有一東、二冬、八庚、九青、十蒸等五個相近的韻。這五個韻目里的字，按普通話都可以押韻。但是，按詩韻寫格律詩，這五個韻目里的字卻不可通押。如白居易的《賦得古原草送別》：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情?！逼渲兴膫€韻腳，“榮”“生”“城”“情”，都是“八庚韻”里的字。如果把“春風吹又生”改為“春風吹又青”，行不行?不行。姑且不說意思怎么樣，單就用韻來講，“青”字不屬于“八庚韻”，而屬于“九青韻”，改為“青”字就出韻了?，F(xiàn)代口語中明明可以押韻的字，詩韻里卻并非都可以押韻，這是一件非常別扭的事，對現(xiàn)代人寫詩是一個困難。 二是詩韻中的一部分字的平仄與現(xiàn)代普通話不同。尤其是普通話中的一些平聲字，在詩韻中讀入聲。入聲的發(fā)音，短促、急收、在平仄格式中屬于仄聲。如杜甫詩句：“文章憎命達，魑魅喜人過。”其中“達”字讀入聲，“過”字讀平聲。毛澤東詩句：“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙?！逼渲小鞍住弊肿x入聲。這些入聲字，假如按普通話讀，平仄就不對了。入聲字，讀的時候，是以聲母結(jié)尾的?！斑_”讀如“dat”，“白”讀如“bak”，合作的“合”讀如”hap”，凡是讀音以p、t、k這三個聲母結(jié)尾的字，都是入聲字。P、t、k讀音很輕，幾乎只作口型而不發(fā)出聲音?，F(xiàn)代廣東白話中比較完整的保留了入聲讀音。所以，講廣東白話的人辨別入聲字并不困難，但講普通話的人就非得查韻書和死記不行了。 常以詩韻寫詩的人，因反復使用，對于大部分常用的平仄和所屬韻目能記住，但初學者就做不到了。為此須提供兩個工具。一是詩韻的常用字表。表中按《平水韻》對字的分類，列明每個常用字屬于何聲何韻。一般寫詩差不多夠用了。二是簡明詩韻字典。在其中可以用字典式的檢索方法查到更多的字，了解其屬于何聲何韻。常用字表，可以按韻找字；詩韻字典，可以按字查韻。 對這兩個工具，在使用時可以想些竅門。例如，要寫一首詩，可以先確定用什么韻。假如先有了一聯(lián)或一句，自己覺得不錯，打算以之為基礎(chǔ)，那就查一下，其韻腳屬于哪個韻，然后就從這個韻目中找出若干個可供選用的字。這些字會啟發(fā)和引導你寫出其他詩句來。這個訣竅用好了、用順了，你甚至會覺得詩韻對你不僅不是束縛，反而是一種幫助。當然，對于常寫詩的人，特別是對于高手，用不著這樣。 中華詩詞學會主張放寬韻腳，可以用詞韻（《詞林正韻》）寫詩，這就大大減輕了因《平水韻》分部過細而造成的寫作困難。這一主張已被詩界絕大多數(shù)人接受。

（06）關(guān)于鄰韻 前面說過，首句入韻的詩，首句韻腳可以用鄰韻。 古人把五律、七律稱為四韻詩，就因為首句本來是可以不入韻的。所以，首句即使入韻，要求也較寬，可以用鄰韻。比如一首詩，二、四、六句的韻腳用的都是“支韻”，首句用“微韻”或“齊韻”也可以。唐詩中，首句用鄰韻的已不少，宋以后更趨普遍化。 何謂鄰韻？唐宋詩人用韻的情況，平聲韻可分為幾組，每一組都屬于鄰韻。①東、冬；②支、微、齊；③魚、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、刪、先：⑥蕭、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、鹽、咸。按此分類來掌握鄰韻，是比較嚴格、比較正規(guī)的。但實際上，現(xiàn)代詩人對鄰韻的運用已經(jīng)擴寬。有人甚至把普通話押韻的字都當作鄰韻來用，一般也認可了。

（07）關(guān)于詩韻改革 前面講了許多關(guān)于平水韻的事，現(xiàn)在說說詩韻改革問題。人們都知道，平水韻與現(xiàn)代人的語言實際存在著距離，這給詩詞的創(chuàng)作和欣賞帶來了不便，因此不少人主張進行改革，創(chuàng)立新的韻則。中華詩詞學會也提出了“倡今知古”、“雙軌并行”的方針。由于尚無一部得到公認的權(quán)威性的新韻書，所以現(xiàn)在談改革還無法從具體的新韻方案談起。但是，對于改革的原則，一些人還是有共識的。例如： 第一、新韻應當符合現(xiàn)代人的語言實際。新的詩韻的平仄，應當和口語的四聲相吻合。 第二、所謂“現(xiàn)代人的語言實際”，應以普通話為準。只有以普通話為準，才能形成統(tǒng)一的、通用的韻則。有的方言，例如廣州白話，它的讀音與唐韻、平水韻相當接近，不用大改就符合原有的詩韻，但不可能以它為準，因為它不能為大多數(shù)說漢語的人所掌握。 第三、新的詩韻如要符合口語，就必須改變原來的詩韻“一韻多部”的現(xiàn)象。例如在現(xiàn)代普通話中韻母為ang的平聲字，就應歸到一個部，而不應再分成“陽”“江”等多部。依此類推。既然如此，新的韻則就會變得十分簡單而易于掌握。也就是說，韻母相同、平仄相同的字，都可以通押。憑口語即可以作詩，用不著查韻書，遇到個別叫不準的字，至多查查（新華字典）就可以了。 事實上，現(xiàn)在已有一些人這樣寫詩，《中華詩詞》對于用新韻和舊韻寫的詩詞作品也采取了“兼收并蓄”的方針。 說到底，詩韻改革從技術(shù)上看并不難，問題還在于如何贏得廣泛的共識，如何獲得必須的權(quán)威性和公認性。

（五）關(guān)于詞

詞是由近體詩演化來的。廣義的講，詞是詩的一種。 詞是按“詞牌”填寫的。每一詞牌都有自己固定的句數(shù)、字數(shù)、平仄要求，并在固定的地方押韻。 詞的寫法可以簡捷地概括成一句話：按詞譜填寫。 例如詞牌《憶王孫》的格式是： （平）平（仄）仄仄平平。 （仄）仄平平（仄）仄平。 （仄）仄平平（仄）仄平。 仄平平， （仄）仄平平（仄）仄平。 （有句號處為韻腳，有括號者為可平可仄） 舉例： 萋萋芳草憶王孫。 柳外樓高空斷魂。 杜宇聲聲不可聞。 欲黃昏， 雨打梨花深閉門。 (李重元) 歷代傳下來的詞牌有一千六百多種，一般人不可能全記住，也不必全記住。填詞時可以查閱詞譜。另一可行的辦法就是：熟記若干首著名詞人的佳作，自己寫作時作為參照。 雖然說詞的寫法就是按詞牌來填，似乎比較簡單，但是，要真正學會詞的欣賞和創(chuàng)作，有許多知識是必須進一步掌握的。下面講幾點：

（01）詞的起源和多種稱謂 詞，初見于唐，發(fā)展于五代，興盛于宋，傳延至今。有人認為隋時已經(jīng)有了詞的雛形，亦備一說。 詞是詩與音樂結(jié)合的產(chǎn)物。最初，絕句或律詩配以樂曲即成為詞，詩與詞的區(qū)分不明顯。如李白的《清平調(diào)》（云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月·下逢。）既是詞，也是七絕。皇甫松的《怨回紇》（白首南朝女，愁聽異域歌。收兵頡利國，飲馬胡廬河。毳布腥膻久，穹廬歲月多。雕窠城上宿，吹笛淚滂沱。）既是詞，也是五律。還有一些詞牌，基本上是近體詩（包括仄韻詩）增幾個字、減幾個字或兩首律絕疊用而形成的，如《踏莎行》《定風波》等。后來，詞的格式越演變越多，與律絕的區(qū)別也越來越明顯。但總的來說，詞仍然是一種律化的詩歌形式。 詞，還有許多其他名稱，如曲子詞、詩余、琴趣、長短句，等等。宋以后基本稱為詞，但其他名稱也偶有使用。毛澤東在給陳毅的一封談詩的信中說：“如同你會寫自由詩一樣，我則對于長短句的詞學稍懂一點。”這里就用了“長短句”的稱謂。

（02）詞的平仄 詞的句子，基本是律句，平仄要求很嚴格。詞中的五字句和七字句，用的基本是五言律詩和七言律詩的平仄格式。三言句、四言句，大多也是從律句中截取的一段。需要注意的是，律詩中的變格規(guī)則不能隨便套用到詞中來。詞的句子的平仄，每句都要按照詞譜的要求來填寫。 例如《雨霖鈴》下闋的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古傷離別”）。在七律中，此種句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在這個詞牌中不行。句中每個字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解語花》的第三句“平仄平平仄”（秦觀句：“深院重門悄”）。貌似律詩中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一個字必須用平聲。

很多類似的例子說明，律詩中的一三五不論和其他變格規(guī)則，不能簡單地拿到詞牌中使用。 當然，詞中也有許多律句，其第一字和第三字在詞譜中就被規(guī)定為可平可仄，那自然就可以靈活了。 詞譜如果標明某個句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改為標準律句。 不同版本的詞譜，對平仄的規(guī)定也會有所不同，可自行選用。其中，龍渝生編撰的《唐宋詞格律》較為受到詩詞界的認同。

（03）詞的句子長短 詞的句子，不僅有五字的、七字的，還有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，還有十一字的長句子。 特別需要注意的是，如何斷句。 八字以上的句子，詞譜一般給以斷開。但不同的作者有時也可能作不同的處理。例如八字句，可斷為“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋節(jié)”）；或“上四下四”（史達祖：“定知我今——無魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——長江無語東流去”）：或“上二下六”(柳永：“應是——良辰好景虛設”)。 九字句可斷為“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。 十字句一般斷為上三下七，等等。 還應特別注意，詞有一種特殊的“單字結(jié)構(gòu)”，也叫一字頓，或一字逗。 單字結(jié)構(gòu)或一字頓的特點是，句子的第一個字相對獨立，讀時稍有停頓，但這個字又不能完全獨立出來，完全獨立出來就沒有意義了。這是它不同于“一字句”的地方。 這個單獨的字，均為仄聲字，一般為副詞。動詞、形容詞少見。 這個單獨的字，可以與幾個字相連，組成“一加幾”的句子形式。 1加4：如“嘆年來蹤跡”（柳永《八聲甘州》）。一般的五字句，不論詩還是詞，讀起來多是前二后三。如“春眠不覺曉”（孟浩然詩），讀起來的頓挫節(jié)奏是“春眠——不覺曉”?！坝袢肆粑易恚ㄐ翖壖苍~）讀如“玉人——留我醉”。但詞中屬于“單字結(jié)構(gòu)”的五字句，其斷句節(jié)奏則不同于一般的五字句，它實際是前一后四。如《沁園春》下闋的第三句“仄仄平仄仄”，實際應是“仄——仄平仄仄?！薄跋鼗蕽h武”（毛澤東句），在“惜”字后面有頓，即應讀為“惜——秦皇漢武”，不能像一般的五字句那樣讀成“惜秦——皇漢武”。同樣，前例“嘆年來蹤跡”，讀的節(jié)奏應是“嘆——年來蹤跡”。 1加6：如“但寒煙衰草凝綠”（王安石《桂枝香》）。 1加7：如“又豈料如今存此身”（陸游《沁園春》）?！耙裏o數(shù)英雄競折腰”（毛澤東《沁園春》）。 1加8：如“望長城內(nèi)外，唯余莽莽” （毛澤東《沁園春》）。l加8的句子，多數(shù)是一字之后加兩個四字句。

（04）詞的對仗 與律詩中的對仗相比，詞的對仗有不同的特點： 一是可用可不用。填詞，沒有必須用對仗的規(guī)定。即使同一位詩人在同一個詞牌中，也是有時用對仗，有時不用。如蘇軾在一首《水龍吟》中用的是對仗句：“永晝端居，寸陰虛度”，在另一首《水龍吟》中寫的則是“清靜無為，坐忘遣照”。都可以。 二是位置可前可后。律詩的對仗，標準位置是在中間兩聯(lián)。詞的對仗卻沒有固定位置。凡是連續(xù)出現(xiàn)兩個字數(shù)相同的句子的地方，都可以用對仗。如“纖云弄巧，飛星傳恨”（秦觀《鵲橋仙》）——對仗在詞之首?！扒嘣坡贩€(wěn)，白首心期”（趙彥端《芰荷香》）——對仗在詞之尾。對仗在中間某位置的更是很多。 三是字數(shù)可多可少。只要連續(xù)兩句字數(shù)相同，那么，每句字數(shù)不拘多少均可以對仗。三字句與三字句可以對。如：“左牽黃，右擎蒼”（蘇軾《江城子》）。 四字句與四字句可以對。前面已有舉例，如“纖云弄巧，飛星傳恨”。 五字句與五字句可以對。如：“月上柳梢頭，人約黃昏后”（歐陽修《生查子》）。 六字句與六字句可以對。如“相見爭如不見，有情還似無情”（司馬光《西江月》）。 七字句與七字句可以對。如：“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云”（辛棄疾《浣溪紗》）。 八字句與八字句可以對。這種對仗，常常是前面兩個四字句與后面兩個四字句相對，而且常常是第一個四字句前面帶有一字頓（第一句實際是五個字，只是首字不算在內(nèi)罷了）。如：“惜秦皇漢武，略輸文采：唐宗宋祖，稍遜風騷”（毛澤東《沁園春》）“似謝家子弟，衣冠磊落：相如門戶，車騎雍容”（辛棄疾《沁園春》）。 四是不要求平仄相對。律詩中的對仗，出句與對句之間必須以平對仄、以仄對平，特別是第二、四、六字和最后一字必須如此。但詞的對仗無此要求。如“花影亂，鶯聲碎”（秦觀《千秋歲》）?！叭γ麎m與土，八千里路云和月”（岳飛《滿江紅》）。以上對仗句的句尾都是仄聲字，亦不妨對仗。詞的對仗實際上只要求文字相對，平仄符合詞譜規(guī)定就行了。 五是有重復字的句子，或兩個均帶韻腳的句子，也可以對仗。這種情形在律詩中不可，但在詞中允許。如：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（蘇軾《水調(diào)歌頭》）。“不似春光，勝似春光”（毛澤東《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吳文英《一剪梅》）。

（05）詞的押韻 律詩的規(guī)則是，在同一首詩中，要么都押平聲韻，要么全押仄聲韻。而詞則不同。每個詞牌對韻腳都有明確規(guī)定。有的詞牌押平聲韻；有的押仄聲韻；有的則是平聲字和仄聲字互相押韻，即韻腳既有平聲字，也有仄聲字。這叫平仄互押，或平仄通押。如： 莫恨黃花未吐， 且教紅粉相扶。 酒闌不必看茱萸， 俯仰人間千古。 （蘇軾：西江月《重九》的下闋） 其中“扶”“萸”為平聲，“吐”“古”為仄聲。 還有些詞牌，使用不止一個韻，中間轉(zhuǎn)韻。如： 天高云淡， 望斷南飛雁。 不到長城非好漢， 曲指行程二萬。

六盤山上高峰， 紅旗漫卷西風。 今日長纓在手， 何時縛住蒼龍? （毛澤東：《清平樂·六盤山》） 這首詞的上、下闋用的是兩個不同的韻，不僅平仄不同，而且韻母不同。這個詞牌本身要求這樣轉(zhuǎn)韻。 有些詞牌強調(diào)用入聲韻，這是必須注意的。如《憶秦娥》《念奴嬌》《滿江紅》等等。詞人們認為，這些詞牌用入聲韻，方能產(chǎn)生特殊的抑揚頓挫之效果，更顯得聲情激越。

（06）詞韻 前面講過，律詩押韻用詩韻；而詞的押韻則是用詞韻。 詞韻不像詩韻那樣具有權(quán)威性，因而也不被嚴格遵守。詩曾是科舉考試的項目，詩韻是官定的，作詩不準出韻，要求很嚴。而詞不是科舉考試的內(nèi)容。唐代以及詞最盛行的宋代，一直沒有關(guān)于詞韻的韻書。唐代基本上是按詩韻填詞。宋代突破了詩韻的限制，傾向使用口語，叫“依聲填詞”。明以后，開始有人總結(jié)宋詞用韻的實際規(guī)律，編寫詞韻。所以，實際上是先有宋詞，后有詞韻。后編的詞韻，當然想要盡可能地涵蓋絕大多數(shù)宋詞，但不可能涵蓋百分之百。清朝道光年間，戈載編著的《詞林正韻》，較為精密，為后來詞界所遵用。但對詞韻的必要性，一直有人持異議?！端膸烊珪偰刻嵋芳粗鲝?，要嚴就依詩韻，要寬就“參以方音”，不需要用什么詞韻來“范圍天下之作者”。事實上，宋、元詞人的作品確有不少并不合于詞韻。但話又說回來，《詞林正韻》問世之后畢竟逐漸得到了詞界的普遍認可，今人作詞不妨參照它。 詞韻與詩韻比較，有兩個突出特點： 一是韻目有較多的合并?，F(xiàn)代人使用詩韻，感覺一個很大的不便之處是韻目分得太細，如“東”和“冬”屬于不同的韻目，不能通押?！敖焙汀瓣枴耙矊儆诓煌捻嵞浚荒芡ㄑ?，等等。在詞韻中，則把“東”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“陽”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。當然，并沒有達到完全符合現(xiàn)代語言習慣的程度，例如“東”和“庚”，還是分屬于詞韻的不同韻部。 二是按韻母分部，多數(shù)韻部中既包含平聲字也包含仄聲字。例如，在詩韻里，“同”字是在上平聲的“一東”韻中：“總”字在上聲的“一董”韻中：“夢”字在去聲的“一送”韻中，“共”字在去聲的“二宋”韻中。如果寫自由詩，這些字都可以押韻。因為以上這些字，在現(xiàn)代普通話里，韻母都是ong，即韻母相同，只是四聲不一樣、平仄不一樣罷了。詞韻把這些字都歸到“第一部”。這樣分類，對填詞很有用處。前面講過，有些詞牌規(guī)定，韻腳須用韻母相同的字，但韻腳卻既有平聲也有仄聲，即平仄通押。在這種情況下，就需要從詞韻里選用同一韻部而不同平仄的字。如史達祖《西江月》中有句：“凌波襪冷一樽同，莫負彩舟涼夢?！逼渲小巴弊譃槠铰?，“夢”字為仄聲，但都屬于詞韻的“第一部”，可以互押。

詞韻，共分十九部。每一部都包含詩韻中的若干個韻。列舉如下： 第一部包含平聲東、冬；上聲董、腫；去聲送、宋。 第二部包含平聲江、陽；上聲講、養(yǎng)，去聲絳、漾。 第三部包含平聲支、微、齊、灰；上聲紙、尾、薺、賄；去聲置、未、霽、泰、隊。 第四部包含平聲魚、虞；上聲語、麌；去聲御、遇。 第五部包含平聲佳，灰；上聲蟹、賄；去聲泰、卦、隊。 第六部包含平聲真、文、元；上聲軫、吻、阮：去聲震、問、愿。 第七部包含平聲元、寒、刪、先；上聲阮、旱、潸、銑：去聲愿、翰、諫、霰。 第八部包含平聲蕭、肴、豪：上聲筱、巧、皓；去聲嘯、效、號。 第九部包含平聲歌；上聲哿；去聲個。 第十部包含平聲佳、麻；上聲馬；去聲卦、榪。 第十一部包含平聲更、青、蒸；上聲梗、迥；去聲敬、徑。 第十二部包含平聲尤；上聲有；去聲宥。 第十三部包含平聲侵；上聲寢；去聲沁。 第十四部包含平聲覃、言、咸；上聲感、儉、？；去聲勘、艷、陷。 第十五部包含入聲屋、沃。 第十六部包含入聲覺、藥。 第十七部包含入聲質(zhì)、陌、錫、職、緝。 第十八部包含入聲物、曷、黠、屑、葉。 第十九部包含入聲合、洽。

（07）詞的一些專門術(shù)語 無論是創(chuàng)作或欣賞，對關(guān)于詞的一些常用術(shù)語都要有必要了解。 詞牌：填詞用的格式。最初，詞是配樂演唱的，詞牌就是曲調(diào)名。許多詞牌在首創(chuàng)時，所用曲調(diào)名和詞的內(nèi)容有關(guān)。如李白的《憶秦娥》，寫的確實是秦娥，開頭就說“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月?！彼赃@個詞牌也叫《秦樓月》。秦觀的《鵲橋仙》，確實有仙侶鵲橋相會的愛情內(nèi)容，其中寫道“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路?！钡鞣N詞牌一經(jīng)創(chuàng)立，后人照之填寫，內(nèi)容和詞牌名不一定再有聯(lián)系。詞牌純粹成了填詞的格式。 有的詞人不按舊譜填詞，而自編曲調(diào)，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋詞人姜夔稱“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。廣義地講，每個詞牌在初創(chuàng)時都可謂“自度曲”?，F(xiàn)在經(jīng)久流傳的詞牌已經(jīng)很多。按既有詞牌填詞固然受些約束，但畢竟是公認的詞牌，而自創(chuàng)詞牌要寫得好并得到人們的認可，頗為不易。 闋和疊：有些詞牌只有一段，叫單調(diào)。但大多數(shù)詞牌都分段。分兩段的，叫雙疊。上段叫上闋（也叫上片），下段叫下闋（也叫下片）。有些詞牌分三段，則稱為三疊。最長的詞有四段，稱為四疊。為了寫一個內(nèi)容，把某個詞牌連續(xù)使用，叫聯(lián)章。 小令、中調(diào)、長調(diào)：這是對詞牌按長短進行的一種分類。小令最短，中調(diào)次之，長調(diào)最長。但究竟多少字為小令，多少字為中調(diào)、長調(diào)，其說不一。 令、近、引、慢、序、犯、攤破、減字、偷聲、促拍：在許多詞牌中可以看到此類字樣。它們和內(nèi)容無關(guān)，可以認為只是詞牌名稱的前后綴。許多稱為“令”的詞牌，也可以不加這個“令”字。如“三臺令”亦名“三臺”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鵲橋仙令”亦名“鵲橋仙”。但又不是所有帶“令”字的詞牌都可以把“令”字去掉。帶“近”字的詞牌也是這樣。如“祝英臺近”亦名“祝英臺”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“訴衷情近”不能把“近”字去掉，因為“訴衷情近”與“訴衷情”是兩個不同的詞牌。許多詞牌帶“慢”字，如“聲聲慢”“卜算子慢”等等。還有一些詞牌帶有其他前后綴，舉例如：“鶯啼序”、“花犯”、“攤破浣溪沙”、“減字木蘭花”、“偷聲木蘭花”、“促拍丑奴兒”等等。究竟為什么加這些前后綴，學者們并沒有得出一致而有說服力的精確解釋。大體說來，可能與曲調(diào)的長短、字數(shù)的增減、樂曲的急緩等因素有關(guān)。