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何家英談寫意
以寫意畫第一次獲獎，而以工筆負(fù)盛名。但是，為什么現(xiàn)在又開始了寫意畫的創(chuàng)作？ 何家英：選擇什么樣的表現(xiàn)手段在于自己想要表達(dá)什么。我畫工筆畫是因?yàn)槲乙磉_(dá)的內(nèi)容需要用工筆去表達(dá)，所以我用工筆去表達(dá)；我畫寫意是因?yàn)槲乙磉_(dá)的內(nèi)容能夠用寫意來表達(dá)，所以我盡量用寫意來表達(dá)。 工筆畫幾乎是加法，是可以積累的，它可以用來制作一些東西。而寫意畫的難度特別大。 但是，我想中國畫還應(yīng)該是寫意的，寫意是藝術(shù)里的最高境界。工筆畫也不能僅以工筆為能事，工筆畫應(yīng)該有寫意精神，一個(gè)畫家也不可能僅停留在工筆畫上。將工筆變成寫意，這個(gè)語言變化過程是十分困難的。不過，我們有一個(gè)非常好的文化傳統(tǒng)——這就是我們的文人畫。文人畫造就了一個(gè)高品位的水墨語言，也是中國畫的最高境界。中國畫中最高級的東西是在文人畫里面。它們這些筆墨關(guān)系會對我們的人物畫的發(fā)展起到非常好的作用。 記者：現(xiàn)在，你的寫意作品也取得了很好的成績，有超工筆的可能嗎？ 何家英：我的寫意畫雖然也有自己的風(fēng)格、特點(diǎn)，但還沒有達(dá)到一個(gè)特別高的水平，也沒有超越工筆。我認(rèn)為，我雖然在畫寫意，但還沒有真正進(jìn)入到寫意的狀態(tài)，不過，我會努力的。我開始是想用寫意表達(dá)想要表達(dá)的東西的，但是因?yàn)樵谒囆g(shù)的認(rèn)識上以及繪畫的功力上都有一定的局限，想要表達(dá)的東西不能很好的表達(dá)，所以我選擇了工筆。但今后我一定要在寫意上有所突破，相信以后我會在寫意上作出點(diǎn)成績。 何家英：說我城市題材好于農(nóng)村題材，那是你的認(rèn)識，是個(gè)人觀點(diǎn)的不同。其實(shí)，更多的人認(rèn)為我城市題材的作品沒有好過《十九秋》的。并不是我生活在城市，我以城市題材為內(nèi)容的作品就好過其他題材的作品。作品的好壞在它的內(nèi)涵，這個(gè)內(nèi)涵的積累是多方面的。就拿《十九秋》說吧。在葛洲壩寫生的時(shí)候，我就想刻畫一個(gè)女孩子，一個(gè)農(nóng)村的女孩子，畫一些野菊花，非常有性格的。后來，在農(nóng)村看到柿子樹葉，又想畫一個(gè)被柿子樹葉遮擋的女孩子。我搜集了很多素材，所以說，《十九秋》的形象是一個(gè)綜合的形象，不是一個(gè)特定的人，是一個(gè)在我腦子里醞釀很久的、有一雙單眼皮的中國農(nóng)村的女孩子。這張畫畫起來非常的難，因?yàn)?，農(nóng)村的衣服用長線條很不好表現(xiàn)，基本上都是短線條，這在工筆是很難的，為了很好地表現(xiàn)一個(gè)線條，比如她彎下腰撿葉子，我就天天去觀察，拍照、速寫。人物完成后，我又用柿子樹葉營造畫面整體氛圍。原想把她置于一個(gè)被樹葉遮擋的空間，人好像是從后面走過來一樣，意境很好，但是，如果這樣，畫面上的長線條就有沒有了。最后，確定把樹干放前面，人感覺是從樹干后走出來。 《十九秋》是我二三年的積累、體會和感受，是我長時(shí)間積累后的爆發(fā)，積累的時(shí)間長，底氣足，素材豐富。為了畫好柿子樹，我在河北涉縣，對著柿子樹干、樹葉寫生。 畫《秋冥》是先有的場景。那是我?guī)W(xué)生去張家口地區(qū)寫生，站在高高的山上，看著藍(lán)天、白樺樹，心里有了一種感受，有了一個(gè)框架。于是我就去搜集人物素材，很長時(shí)間沒有合適的，我曾經(jīng)畫過一張寫意的，抱著腿、坐在那里。根據(jù)這張畫，拍了幾張照片，才找到感覺。后來又畫了很多速寫，補(bǔ)充這個(gè)素材，才把人物和場景很好地融合在一起。 確實(shí)一直都很喜歡他的畫，去美術(shù)館看畫展，看到了何家英的畫，是最大的驚喜，（驚喜之一呵呵，還有吳冠中呢，我給S君發(fā)短信說：哈哈哈哈哈哈還有吳冠中，他回說看到吳冠中讓你那么高興？嘻嘻，難得我也豪放一次啦） 對何家英最初的印象，是酸葡萄，那是已經(jīng)成為了美院學(xué)生工筆人物畫的范本的。技巧方面，我不想多說，也不是很懂得。我只覺得，技藝到了一定程度，它只是為內(nèi)心情緒和觀念思想服務(wù)的工具，真正的高手是運(yùn)用自如而達(dá)化境，你看不出來有玩弄技巧的痕跡，只覺得純乎天成。何家英的早期作品，雖然還不能達(dá)到這種程度，但是，他畫內(nèi)的氣息，他胸中的情感意緒是飽滿充實(shí)的，所以他無論怎樣運(yùn)用技巧，你都覺得他使用的語言是恰當(dāng)?shù)?，再精?xì)都不過分。而他的畫之所以可以成為教材，也是因?yàn)樗恼Z言的平實(shí)中正，任何人都可以理解，都覺得恰當(dāng)，但又不能不嘆服，他是在一種別人都能理解的方向上走到了極致，純的極致，美的極致，和詩意的極致。 但是，這次看到的何家英，只有一幅作品是他的早期風(fēng)格，就是跳芭蕾舞的《少女》。其他的如蕉苑品茗，醉眠花蔭香滿衣，圣水湖畔，花落東君，都是小寫意。他的改變當(dāng)然不是最近才發(fā)生的，只是我第一次有機(jī)會如此近距離地看他的作品真跡而不是畫冊，所受的觸動特別明顯。 人的思維真的是很奇怪，我本來想寫的是贊許，贊許他的探索與改變。但是寫來寫去卻充滿了疑問。但是要承認(rèn)，以前畫少女和酸葡萄的何家英心里是單純的，但是他現(xiàn)在矛盾了，他把他的矛盾呈現(xiàn)給了我們。 不過，何家英才五十歲呢，國畫家的五十歲，正當(dāng)盛年。我們有理由期待－－ 春天的女孩應(yīng)該是活潑浪漫，冬天則是安恬嫻靜，夏天的女子是熱情奔放，到了秋天，這是美麗的季節(jié)，少女經(jīng)歷了人生，則變得溫情如水而懷腸綿綿。不經(jīng)地，我翻開了何家英的工筆，《秋冥》圖是自己百看不厭一幅工筆人物畫，看著這張畫，我始終驚嘆，少女原來這么美，仿佛在浸潤著秋的淡思。 我一直非常喜歡這位天津美術(shù)學(xué)院的國畫大師何家英的工筆，他的作品《十九秋》、《山地》、《朝·露·?！返茸屪约撼Ｙ潎@不已。何家英是位有著扎實(shí)寫實(shí)功底，又具深厚傳統(tǒng)繪畫功底的一位大師，他的繪畫造形準(zhǔn)確，人物性格傳神，風(fēng)格細(xì)膩而不煩瑣，是自己喜愛畫家中作風(fēng)最嚴(yán)瑾，功底最扎實(shí)的一位。據(jù)說何家英所繪工筆人物作品不多，但是他所畫的每一件都是不可多得的精品。他從繪畫的構(gòu)思及畫草圖、底稿都經(jīng)層層修改才算定稿，而后才一絲不拘畫正稿。據(jù)說何家英為完成作品，常幾月或經(jīng)年醉心于描繪著色，又常常把畫布洗了又填色，層層敷染，而使人物環(huán)境緩緩?fù)谐?。畫家把自己所有的情感與靈思都凝在作品上，使繪畫炫然而極富生命氣韻。 娟質(zhì)嫻淑，美目微眺，一位清純可愛的少女翩然浮出。女陔蜷身安靜地坐在白樺林里，雙手安閑交疊放于膝上，頭微側(cè)而輕依屈膝而枕靠手背，短短的秀發(fā)微掩著俊臉，嘴角輕含，眼如帶波，似有所思所憶。少女穿白色寬松的毛衣，配上質(zhì)地柔和飄垂的長裙，一身素白，與黃褐色的反毛皮鞋相映，簡潔而素雅，描繪出少女氣質(zhì)清麗而高雅。畫家對齊齊的短發(fā)及發(fā)夾作了精到的描繪及精心安排，服飾、身體動作的輕柔變化，使整個(gè)畫面輕馳得度。穿著的素白與背景的澄藍(lán)，映出少女美麗的天空。人物似乎不加修飾，而流露出原始的清質(zhì)，幾分稚氣、幾分恬靜，櫻紅的嘴與白晰泛紅的膚色，端莊而美麗，儼然是東方美神。她坐在草地小憩，呼吸秋的氣息，帶回純真而幻想。 秋天無疑是有魅力的時(shí)節(jié)，而畫中的少女卻使整個(gè)季節(jié)嫵媚而清新。這樣一件令人心動的作品，能與蒙娜麗莎相形而各具風(fēng)采，美哉，令人神往。 心語凝眸中，分明泛著愁緒，是說不清道不明的微郁；是欲愛又無寄托的煩惱；是一種相思，兩處閑愁……少女心事是婉妙的，不得說，惟有靜默于神前作內(nèi)心的獨(dú)白。 她托腮凝睇，目光沒有焦點(diǎn)，好像望得好遠(yuǎn)卻又落在很近。其實(shí)也許什么也沒看到，只是內(nèi)視屬于自己的一片心田；甚或干脆空茫一片，什么也沒有看，什么也沒想。 若云當(dāng)世事充滿紛擾與喧囂，寧靜幽雅的圖畫便如林間池水、天上浮云、空谷中的薄霧、一曲幽怨的排蕭，悠悠地縈繞耳際，又柔柔地?fù)嵛啃奶?，這種感覺真好！ 關(guān)于中國畫功力與內(nèi)蘊(yùn)的辯證思考 功力 －、功力 從大處說，任何事物的發(fā)生發(fā)展、成長壯大及事物的矛盾雙方互相轉(zhuǎn)化都離不開時(shí)間過程中量化積累的漸變。盡管當(dāng)今高科技的發(fā)展可以人為地“營造”空間“打破”時(shí)序使夏蔬冬長，但卻不能使菜蔬朝種夕收。即不能無限地縮短其由量及質(zhì)漸變發(fā)展的時(shí)程。作為人類社會活動之一的繪畫藝術(shù)，不過是自然界中的一種運(yùn)動形式，自然也不能脫離這一事物生長發(fā)展的自然規(guī)律。 在繪畫中，人們習(xí)慣把習(xí)藝練術(shù)的實(shí)踐過程及這一過程所取得的成果和達(dá)到的水平稱之為“功力”或“功夫”。 基本功的訓(xùn)練是一切傳統(tǒng)藝術(shù)所共同遵循的修習(xí)大道。也是藝術(shù)家成長成熟的必經(jīng)之路。藝術(shù)上由生而熟、由低至高、由簡及繁都不能脫離基本功的認(rèn)真刻苦的修習(xí)與訓(xùn)練這一過程。然而，筆者以為，對于繪畫藝術(shù)而言，基本功的修煉只是畫家的“內(nèi)功”。即畫家單方面的技術(shù)技法修養(yǎng)而已。一般是指繪畫作品中表現(xiàn)可視形象即“筆墨形跡”方面的技能與手段，諸如對勾線、造型、著色、構(gòu)圖等有機(jī)因素的掌握與運(yùn)用的熟練程度及達(dá)到的水平而言，其主要功能在于塑造形象、構(gòu)成畫面。是繪畫作品藝術(shù)語言方面的修煉。而要使繪畫作品“萬象畢盡”、“尚其骨氣”（唐·張彥遠(yuǎn)《論畫六法》），進(jìn)一步達(dá)到“神完氣足”、“氣韻生動”（南齊·謝赫《古畫品錄》）飽含內(nèi)蘊(yùn)，則同時(shí)更要注重“外功”的化育滋養(yǎng)才行。 在長期的發(fā)展過程中，中國畫已經(jīng)走上了以高度的形式意味和豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)為價(jià)值取向的藝術(shù)道路，從而使作品中的人格精神旨趣成為衡量作品高低的決定性因素。這就需要畫家在熟練掌握和發(fā)揮筆墨的基本造型功能之外，進(jìn)一步發(fā)掘它的“傳神”、“傳情”、“表意”等諸多潛在功能，使作品注入更多精神意趣方面的內(nèi)涵和信息，提高擴(kuò)大作品精神意蘊(yùn)方面的品位和容量才行。 所謂“人格精神旨趣”是指人的道德觀念、文化思想、審美趣味等精神意識方面的修養(yǎng)而言，即我們所說的“外功”。它取決于畫家對自然界、社會、生恬的認(rèn)識和體驗(yàn)的深度和廣度，是畫家綜合素質(zhì)中的關(guān)鍵因素，決定著畫家的品格高低。古人有“人品既已高矣，氣韻不得不高”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》《敘論》）的說法。由此可見，畫家在技術(shù)技法之外的“人品修養(yǎng)”對于作品審美品位的高低來說是個(gè)決定性因素。因此，要提高作品的品位，在修煉好“內(nèi)功”的同時(shí)還必須注重“外功”的修習(xí)和涵養(yǎng)才行。 一幅好的作品應(yīng)該是畫家“內(nèi)功”和“外功”完美統(tǒng)一的整體展現(xiàn)，是精神和技法的完美整合?！皟?nèi)功”首先奠定了“外功”注入與發(fā)揮的基礎(chǔ)，“外功”在作用于“內(nèi)功”的同時(shí)，通過“內(nèi)功”得以展現(xiàn)，而“內(nèi)功”則在“外功”的作用下進(jìn)而升華。如是往復(fù)，內(nèi)外功的不斷互相作用、互相提高使畫藝逐漸臻于妙境，這應(yīng)該說是畫家邁向成熟的惟一之路。 關(guān)于功夫的錘煉，古人有“熟能生巧，巧能生華”之說。這里的“巧”實(shí)指技術(shù)、技巧、技法即“內(nèi)功”而言，全句是說基本功的修煉達(dá)到了精湛圓熟的境地，在運(yùn)用與實(shí)踐過程中進(jìn)入了游刃有余隨機(jī)運(yùn)化的“無法”之妙境。畫家在盡情潑灑自由發(fā)揮的境界中自然會使“精華”突現(xiàn)。而這里的精華實(shí)則是畫家在長期內(nèi)外功夫的修煉過程中所不斷吸納積聚的藝術(shù)能量。在畫家性情意緒驅(qū)使的筆墨技巧的發(fā)揮中，通過精神與技法碰撞、激勵(lì)所產(chǎn)生的火花得以釋放。這里，基本功的漸變是關(guān)鍵，是根本。而外功——精神因素的驅(qū)動、升華是為條件，精彩之作品則是結(jié)果。當(dāng)然，藝術(shù)家的“果實(shí)”在品質(zhì)上也有優(yōu)劣高低之分，這主要取決于畫家的功力，（特別是外功的修養(yǎng)）即“能量”積聚的量與質(zhì)的高低厚薄為依據(jù)。............ 人有賢愚，技有巧拙，因此在功力的修煉中，在同樣的客觀條件下會產(chǎn)生“賢者”能，“愚者”拙的差異。這就需要“愚者”啟動矛盾雙方的相對獨(dú)立性因蓁，發(fā)揮主觀能動作用，加強(qiáng)修煉實(shí)踐過程中漸變量化的“強(qiáng)度”、“頻率”與“反復(fù)”，以促進(jìn)功力的轉(zhuǎn)化過程。實(shí)踐證明多一分耕耘就會多一分收獲，這就是“笨鳥先飛”的哲理依據(jù)。前人提出很多有關(guān)功夫修習(xí)上的勸勉之詞，如“天道即勤”、“勤能補(bǔ)拙”，以及對苦學(xué)精神的贊譽(yù)，如“螢?zāi)覓旖恰?、“刺股懸梁”等故事，可以說都是出于同樣的目的，而隱然詮釋了其中所包含的這一哲學(xué)理念。 通過對“功力”一詞的全面詮釋，可以看出“功力”本身所具有的特質(zhì)。一是它的實(shí)踐性；二是它的漸變性，亦即事物發(fā)展的時(shí)間性。這就決定了“功力”的修煉決非朝夕可成，瞬間可就的輕松過程。需要畫家長期付出辛勤甚至痛苦的精力投入。由于事物發(fā)展的無限性，乃至需要畫家傾注畢生的精力去努力尋求探索。因此，有志向的藝術(shù)家首先應(yīng)懷有“獨(dú)上高樓，望斷天涯路”的精神境界，克服急功近利的浮躁″心態(tài)，奮爭不懈，才有可能“獨(dú)步闌珊”，登上藝術(shù)的顛峰。二、內(nèi)蘊(yùn) 觀賞一幅畫，無論作品大小繁簡，除去題材內(nèi)容之外，觀者往往首先注重的是作品的內(nèi)蘊(yùn)是否豐富充盈。內(nèi)蘊(yùn)實(shí)際上已成為作品審美品格高低首要的無形品評標(biāo)準(zhǔn)了。 筆者以為內(nèi)蘊(yùn)是指繪畫作品內(nèi)中所積聚、蓄藏的精神氣質(zhì)性信息的透發(fā)與流露。亦即人們在觀賞作品時(shí)對于作品筆墨形跡中所內(nèi)含的氣韻、境界、情趣、品味等各種審美因素的感受與感知。盡管這種精神上的感受與感知因人的審美個(gè)性不同而會產(chǎn)生“仁”、“智”之差異，但這些信息的存在與含量應(yīng)當(dāng)是識者共所感知的。 應(yīng)該說，中國畫的內(nèi)蘊(yùn)是依存于筆墨形跡而生發(fā)的抽象性審美因素，其源生于作者全方位的功力修煉與涵養(yǎng)，是畫家實(shí)踐與認(rèn)識的不斷深化與升華的結(jié)果。時(shí)髦地說，作品中的內(nèi)蘊(yùn)是畫家人格、學(xué)識、審美、趣味以及性情意趣的觀照。 中國古代畫家很早就提出了“傳神”、“氣韻生動”、“神韻”（南齊·謝赫《古畫品錄》）、“神氣”等有關(guān)作品的內(nèi)蘊(yùn)之說，因而長期形成了“以形寫神”（顧愷之《魏晉勝流畫贊》）“神形兼?zhèn)洹焙汀耙詺忭嵡笃洚嫛保ㄌ啤垙┻h(yuǎn)《論畫六法》）作為本體的指導(dǎo)性的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，并且數(shù)代不易，也從而從理論上確立了繪畫形跡與內(nèi)蘊(yùn)的唯物辯證關(guān)系。 具體說來，作為藝術(shù)語言的筆墨形跡是中國畫構(gòu)成的基本要素，是內(nèi)蘊(yùn)所包含的神、氣、韻等眾多審美因素的有機(jī)載體。沒有形跡的依托，內(nèi)蘊(yùn)不過是句空話而已。所謂“形者神之質(zhì)，神者形之用”二者之間的關(guān)系一言以明。 古代畫家雖然提出了所謂“以氣韻求其畫”、“遺貌取神”、“舍形求意”等創(chuàng)作方法，書法上也有“離形得似”之說，然都不過是在表現(xiàn)上對“形”的取精用宏而已（這里的“舍”實(shí)際上是去粗而求精，舍是為了更好地?。?。一般來說，從簡棄繁，所謂“略其形跡，伸其神理”、“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《蘇東坡集》后集卷九《書黃子思詩集后》），以最少的筆墨表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)涵，作到筆簡而意饒，集中張揚(yáng)作品的感染力，從而使畫面神采煥發(fā)，意韻豐盈，使作品留有更多精神上的回味余地，是藝術(shù)家們共所追求的理想的藝術(shù)境界。但是從簡棄繁不是每個(gè)畫家都能輕易達(dá)到的，沒有嚴(yán)格的基本功的磨練，沒有構(gòu)筑筆墨形跡的高超技巧，沒有廣博豐富的畫外功力修養(yǎng)，則“遺貌取神”、“以氣韻求其畫”終將成為畫家力所不逮的憾事。 由是觀之，內(nèi)蘊(yùn)源于功力，蘊(yùn)于功力?？梢哉f內(nèi)蘊(yùn)是內(nèi)功——筆墨形跡的靈魂，是外功本質(zhì)的顯露。一句話，作品內(nèi)蘊(yùn)與功力的關(guān)系，用辯證唯物主義觀點(diǎn)來詮釋，實(shí)質(zhì)是物質(zhì)與精神的關(guān)系。是“形”與“神”，“刀刃”與“鋒利”之關(guān)系，二者相互依存，相輔相成，互相生發(fā)。所謂“形滅則神滅”，“形具而神生”。畫家如果內(nèi)功不具，形跡不生，內(nèi)蘊(yùn)自然無所寓托，而外功不具，徒有形似的作品則無論從其本身的存在價(jià)值與存在意義來說都無疑與零相等。由是看來，作為一個(gè)畫家無論內(nèi)功、外功都是永遠(yuǎn)不可或缺的必修科目。 仔細(xì)審視，文人畫之所以歷來受人推祟的原因，就在于文人把自身的高品位的文化素養(yǎng)融冶于作品之中，因而使作品具有較高的思想性和獨(dú)立的審美個(gè)性。觀賞文人畫使人可體味和感受到其中所蘊(yùn)籍的文學(xué)趣味、哲理內(nèi)涵、精神意氣、情感宣泄等精神意識方面的豐富內(nèi)涵，“其意氣所到之處”大都可取。但由于文人并非專職畫家，因此不免在捕捉、塑造形象的功力上后天不足，文人們也自知這一缺憾，故避其所短，而揚(yáng)其所長，其作品所選取的表現(xiàn)對象無非是梅蘭竹菊、枯木頑石之類形簡易為，揮灑適意的畫材，這種做法筆者以為其為文人可，而為畫家則不可。相反一些畫家卻由于自身缺乏較高的文化素養(yǎng)，而致使作品空陳形似，內(nèi)涵貧弱；或一覽無余，或俗而不雅，觀之索然，缺乏藝術(shù)上應(yīng)有的審美價(jià)值和欣賞品位，當(dāng)是令人十分遺憾的事。............ 通過以上闡釋，可以看出，內(nèi)蘊(yùn)一詞是具有宏觀意義上的抽象性說法，含有客觀與主觀上的豐富的包容性。這里的“客觀”主要是指畫家“內(nèi)功”范疇所涉及的筆墨形跡本身所具有的審美因素的展現(xiàn)與揭示，具體可歸納為以下幾點(diǎn)： —、對于表現(xiàn)對象形質(zhì)（形體）本身具有的“神”、“氣”、“韻”方面的表現(xiàn)與揭示。如表現(xiàn)人與物內(nèi)在精神氣質(zhì)方面：人的憨厚、精明、優(yōu)雅、威嚴(yán)、大方等。山的雄渾、蒼莽、奇險(xiǎn)，樹的茂盛、蔥蘢，湖泊的恰淼、深沉等，以及走獸中大象的穩(wěn)重，猴子的機(jī)敏等。 再有，揭示人物及其他動物內(nèi)心心理世界方面則如：人的喜悅、憂郁、興奮、氣憤、羞澀等；鳥獸的警惕、驚恐、膽怯、歡快等。 二、對于客觀物象（形質(zhì)）“外美”因素的展現(xiàn)與揭示：如人物形象的豐滿、健壯、高大、瘦小等；山峰的高峻、峭拔，樹木的蒼翠、蕭疏、挺拔等。以及物象的柔嫩、輕薄、厚重、蒼拙、剛硬等。 三、對于構(gòu)筑作品的藝術(shù)語言——筆墨形跡本身具有的審美因素即形式感的表現(xiàn)：如線描的遒勁、委婉、流暢、圓潤等；色彩的艷麗、鮮潤、明亮、渾厚、濃郁、淡薄等；構(gòu)圖的穩(wěn)定、輕巧、奇險(xiǎn)、空靈等。 四、作品的材質(zhì)與裝潢本身具有的審美因素的展示如：細(xì)膩、粗獷、精致、整齊、對稱等。 從主觀方面來說，內(nèi)蘊(yùn)即指作品中所蘊(yùn)藉的作者自身的精神意識方面的旨趣而言。亦即在作品中包含并反映出的作者道德觀念的揚(yáng)棄，文化智識的品位、審美愛好的境界及哲理思辨、詩情才藝、性情意趣、思緒聯(lián)想、人生感悟等精神信息的伸張揮斥。這些都充分體現(xiàn)了作者在內(nèi)外功力修養(yǎng)上的水平高低和對人生與藝術(shù)的價(jià)值取向。 以上對于功力和內(nèi)蘊(yùn)的析理詮釋，不過是筆者多年來從事繪畫教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐中的一點(diǎn)感悟，今日整理刊發(fā)，意在求教于方家，抑或有裨于來者。 何家英用他的畫筆，借助一群天真無邪的少女，構(gòu)筑一個(gè)純凈的女性世界。在他營造的那個(gè)女兒王國里，沒有紛爭、沒有爾虞我詐、沒有市井的庸俗。少女是何家英最熱衷描畫的對象，也許在他看來，少女身上集合了人世間所有的真善美，也總是一切美的象征。他把自己心中的理想，寄寓在這些文雅沉靜的少女形象里，他要在他的女兒國里實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)追求。他筆下的女性形象是多角度多層次的。他喜歡在絹上作畫，線條極富表現(xiàn)力，較注重在畫面上嘗試不同的表現(xiàn)技法。何家英繪畫的魅力，在于他極為老到的造型功底，及對人物內(nèi)心世界的準(zhǔn)確把握。他的畫總是有一種超然物外般的高潔，一種具有持久意味的靜態(tài)美，一種未曾經(jīng)受人生坎坷的真純，一種理想王國才有的精神凈土。 參考施瓊英《何家英的女兒國 》 文中的文字中寫道“當(dāng)世事充滿紛擾與喧囂，寧靜幽雅的藝術(shù)便格外具有魅力。這魅力如林間池水、如天上浮云、如空谷中無聲地飄渺的薄霧與輕煙、也如一曲幽怨的排蕭，悠悠地縈繞耳際，又柔柔地?fù)嵛磕愕男奶?。何家英的中國人物畫便讓人有如斯的感覺，這感覺真好。 在何家英的中國畫里，很容易就能感覺到一個(gè)“美”字。尤其是他的人物既有古典美，又不失現(xiàn)代人的時(shí)代特征。而這個(gè)說了千百年的“美”字，在他的筆下，又是一種全新的組合。這就是獨(dú)特的線、平和的色、準(zhǔn)確的造形和簡而異的構(gòu)圖精心組合的美感。美的產(chǎn)生來源于某種秩序的編排，而這種秩序美感的締造者，正是畫家的性情、修養(yǎng)和感悟的組合。美不僅僅在客觀，也不僅僅在主觀，美是主觀對客觀的感受和梳理①。 一位好的藝術(shù)家要做的，決不僅僅是完成一幅幅作品，而是創(chuàng)造出他獨(dú)有的世界②。何家英用他的畫筆，借助一群天真無邪的少女，構(gòu)筑一個(gè)純凈的女性世界。在他營造的那個(gè)女兒王國里，沒有紛爭、沒有爾虞我詐、沒有市井的庸俗。少女是何家英最熱衷描畫的對象，也許在他看來，少女身上集合了人世間所有的真善美，也總是一切美的象征。他把自己心中的理想，寄寓在這些文雅沉靜的少女形象里。他要在他的女兒國里實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)追求。 何家英筆下的女性形象是多角度多層次的。有沉思遐想的天真少女（如《秋暝》、《若云》）、有成熟嫻雅的少婦（如《子君》、《秋水無塵》、《醉花蔭》）、有氣質(zhì)高雅、舉止脫俗的知識分子（如《韓國留學(xué)生》、《落英》）、有衣著入時(shí)、發(fā)型新潮的時(shí)髦女郎（如《孤葉》、《酸葡萄》）、有簡樸隨和的中年婦女（如《街道主任》）、有學(xué)生味十足的小女生（如《黑色靜寞》、《秋韻》、《紅萍果》）、有古代的絕世美女（如《魂系馬嵬》）、有精通女紅的家庭主婦（如《米脂婆姨》、《繡女》）、有淳樸敦厚的鄉(xiāng)村姑娘（如《夏》、《十九秋》、《桑露》）。無論他畫誰，總是能準(zhǔn)確抓住那種人物的特征。在他的畫里，人物個(gè)個(gè)俊美，但他畫的又不是單純的美女，而是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)美，是對客觀人物形象的擇取、淘汰、提純和濾凈后，將生活上升為藝術(shù)的一種特殊的美。對于未涉世事的少女，他極盡表現(xiàn)她們純真的一面，如《秋暝》、《秋韻》、《黑白靜寞》、《清明》、《落英》中的女孩們都很單純，她們的眼神所流露的都是善良，沒有任何奸詐和狡猾；對于生長于城市的女孩，他從她們的衣著、發(fā)型、服飾和精神面貌表現(xiàn)她們身上特有的都市氣息，如《酸葡萄》一畫中，最引人注目的是那個(gè)面對觀眾站立的女青年，一頭燙著大波浪的披肩長發(fā)，在頭頂右邊梳個(gè)流行的卷髻，明凈的臉上略施脂粉，眉毛修得干凈利落，腳上穿著黑灰色的薄絲襪，配一雙細(xì)帶涼皮鞋，既新潮又不失穩(wěn)重。而在她的右邊，一位長辮子姑娘宛如仙女下凡，散開她的大花連衣裙坐在葡萄樹下，一只手斜撐在地上，體態(tài)優(yōu)雅，婀娜多姿，眼瞼低垂，在全神貫注地傾聽她面前那位小姑娘吹笛子。也只有都市女孩才有這樣的浪漫情懷。而在《孤葉》一畫中，畫家不厭其煩地畫模特兒衣服上的圖案，那薄似蟬絲的布質(zhì)與衣服的款式和那一頭時(shí)下最流行的離子燙，又將觀眾帶到一個(gè)生活安逸、處境優(yōu)越的女人面前。對于農(nóng)村的女孩，他除了在容貌和服飾上表現(xiàn)她們的樸實(shí)，還注意環(huán)境的渲染，做到人景和諧一致。 “正值妙齡的少女是何家英百畫不厭的題材。《秋暝》他畫少女的天生麗質(zhì)，《紅萍果》他畫少女的安靜，《落英》他畫少女的娟秀和嫻雅，《韓國留學(xué)生》他畫女大學(xué)生的睿智和學(xué)養(yǎng)，《若云》和《酸葡萄》他畫女青年的雅致和青春朝氣，《黑色靜寞》和《秋韻》他畫音樂學(xué)院女生的藝術(shù)氣質(zhì)，《十九秋》和《桑露》他畫勤勞樸實(shí)的姑娘在樹林里勞作，衣著和神態(tài)都流露出鄉(xiāng)村女孩特有的敦厚淳樸，《清明》他則畫一個(gè)華僑模樣的少女一身素妝，在制作紙花準(zhǔn)備祭祀祖先。在題材的選擇上可見畫家非同一般的審美情趣。 在何家英眾多的畫里，最令人難忘的是那些清純的少女形象，最經(jīng)典的當(dāng)數(shù)《秋暝》。可以說，這幅畫濃縮了何家英繪畫作品的一切優(yōu)點(diǎn)：形象美、技法精湛、意境幽雅、構(gòu)圖完整。在當(dāng)今中國的畫壇上，他的工筆人物畫無出其右，當(dāng)首推第一。更使人稱道的是他的畫雅俗共賞，又不失大師風(fēng)范。畫家在這一個(gè)巨大的畫幅里，安排一個(gè)與真人大小相仿的女孩屈膝坐在樹林的草地上，雙手折疊放在膝蓋上，頭很優(yōu)雅舒適地趴在手上。她渾身散發(fā)出一種大家閨秀的氣質(zhì)，上身著一件寬松的毛線衣，配一件質(zhì)地飄垂的布裙，一身素白，腳上穿一雙黃褐色的反毛皮鞋。她沒有多余的裝飾，沒有刻意的打扮，天然去雕塑，一頭烏黑的短發(fā)，用一只最普通的發(fā)夾隨意地將前額的頭發(fā)別在鬢角上，但也經(jīng)過精心的梳理，發(fā)際線上清晰可見畫家精心描畫的一根根發(fā)絲，細(xì)心的畫家還用淡墨畫幾絲稚氣未脫的絨毛，那新剪的齊刷刷的發(fā)端將肌膚襯托得更加細(xì)膩。那大棒針編織的毛衣由于凹凸的肌理效果而特別搶眼，與嬌嫩的臉形成鮮明的對比。那微微上揚(yáng)的眉毛，沒有經(jīng)過任何的加工和修飾，保留了一份最原始的清純。那凝神遐思的眼睛透出幾分稚氣，紅潤的櫻唇似笑非笑，其端莊與美麗無疑是東方的蒙娜麗莎，讓人不得不對她一見鐘情。在一片湛藍(lán)的天空下，她坐在草地上小憩，枝頭金燦燦的樹葉昭示著濃郁的秋的氣息，看她那一臉純真，那安逸的神情，仿佛這世間不曾有災(zāi)難和痛苦，一切都那么美好。誰不愿回歸到這樣幽靜的大自然，讓身心都得到徹底的解放。畫家正是尋找這樣的心靈回歸。 何家英的構(gòu)圖較特別，為了突出反映人物的精神面貌，能更集中地從衣服的圖案、質(zhì)感和款式表現(xiàn)人物的時(shí)代追求，他毫不猶豫地省略了人物的坐椅（如《孤葉》、《初春》、《黑色靜寞》、《獨(dú)坐黃昏后》、《繡女》）。由于主體的描畫特別精彩，人們在觀賞時(shí)已被深深地吸引，以致忽略了那不平穩(wěn)的感覺。這是何家英作為男畫家在把握畫面整體感方面的魄力。 何家英較注重在畫面上嘗試不同的表現(xiàn)技法。在《秋暝》，少女所著的衣服是用大棒針編織的純白毛線衣，為了表現(xiàn)毛線衣的質(zhì)感，畫家可是煞費(fèi)苦心，他不將白顏料調(diào)開，幾乎是一針一針地直接織到畫面上，將線的來龍去脈一一交代清楚，但又有主有次，有前有后，有輕有重而又不死板，這樣，毛衣的凹凸感頓時(shí)躍然絹上，這種技法在中國畫里可算是首創(chuàng)?！豆氯~》畫家在頭發(fā)的處理上可謂別出心裁。那一根根打著小波浪的發(fā)絲是畫家用較清晰又有彈性的墨線排下來的，相互間保持較大的距離，渲染時(shí)，采取濃墨在內(nèi)，淡墨在外的層次渲染，但淡墨基本上沒有染到邊，使邊緣的發(fā)絲清楚地呈現(xiàn)出來，將那一頭新潮蓬松的玉米燙發(fā)型描繪得栩栩如生。畫家還有意在耳邊配上一個(gè)精致的黑白相間的大發(fā)夾。這個(gè)大發(fā)夾的畫法也是用極濃的黑色和白色顏料直接涂抹，色彩干后，凝固的表面平滑而發(fā)光，這樣，塑料發(fā)夾光潔的質(zhì)感也表現(xiàn)得既真實(shí)又與眾不同。這也是何家英創(chuàng)新的一種技法。我曾置身于何家英眾幅巨作的包圍之中，真實(shí)的背景，林立的人群，令人如臨其境。一幅成功的中國畫，比較重要的因素是線。用筆用線是中國畫的生命。在何家英的國畫里，線條極富表現(xiàn)力。描畫人物肌膚的線條總是纖細(xì)而柔韌，筆筆到位，又恰到好處；勾勒質(zhì)地較粗較硬的衣服，他用的是堅(jiān)挺的粗線，架構(gòu)起整幅畫的支架。而畫樹干的線條卻是干枯蒼老的。畫種不同，他所使用的線條也不同，同是皮膚的勾線，在工筆畫和寫意畫里的處理就不一樣。在工筆畫里勾畫皮膚的線條是飽蘸墨色的流暢的線條，在寫意畫里的線條是講究干濕濃淡相宜的富有彈性的線。但不管是工筆畫還是寫意畫，畫家總是能恰到好處地表現(xiàn)出女性的陰柔的美感。 何家英喜歡在絹上作畫。在紙上畫的效果遠(yuǎn)不比在絹上畫的效果。質(zhì)地細(xì)致的絹本最適合畫女孩幼嫩的皮膚。畫家在畫五官和手時(shí)，總是抓住眼睛、嘴巴和手指來精心刻畫，鼻子、耳朵、脖子則有意識地弱化，甚至只在轉(zhuǎn)折的部位沿輪廓線稍作渲染，臉部的皮膚幾乎是平涂。即使是這樣的輕描淡畫，效果也是特別逼真的，反而使人物更加傳神出眾，呈現(xiàn)出輕松愜意的畫風(fēng)。 中國畫由于受到中國畫顏料的約束，畫面的色彩很難表現(xiàn)得絢麗，何家英卻有本事做到。他能將《秋暝》的天空畫得湛藍(lán)湛藍(lán)的；能將秋葉畫得一片金黃，而人物卻一身素白。這樣的色彩反差使畫中少女顯得更加圣潔。一身素色的打扮也便于烘托人物的表情神態(tài)。那一雙黃赫色的反毛皮鞋也頗具用意，它充分反映畫中人的年齡、身份和生活情趣。但他的畫并非每一幅色彩都很豐富很華麗，在《若云》這幅畫中，背景是絹本的原色，女孩一身純白，腳上也是一雙純白的旅游鞋，與那兩條烏黑的長辮子形成鮮明的對比。為了緩沖這強(qiáng)烈的對比，畫家將里面的毛線衣畫成墨綠色，將衣領(lǐng)的里子畫成紅條格子，這兩個(gè)顏色是互補(bǔ)色，這樣，畫面的色彩既單純又有變化，將人物的清雅烘托得恰如其分。在《子君》一畫中，色彩卻是黑白的交織，椅子的黑色和絹的原色、衣服上黑與白的交織使整幅畫既素雅又清爽?！独C女》中，雖然少數(shù)民族的服飾上有不少顏色，但色相都很清淡，仍然是作為表現(xiàn)人物形象的輔助手段。就算顏色較豐富的《米脂婆姨》，有著鮮艷顏色的衣物布料被畫家安排在角落邊上，畫面的氣氛也平和地統(tǒng)一在人物的安詳中。在何家英的中國畫里，白色是他必用的顏色，無一例外。中國畫的白色不是隨和的顏色，使用不當(dāng)就會使畫面功虧一簣。何家英是用白色的高手，均勻的平涂是傳統(tǒng)技法，他自然不在話下，通過白顏料的堆砌來塑造立體感則是何家英的創(chuàng)舉。在《秋暝》中，毛衣的質(zhì)感是白顏料成功運(yùn)用的結(jié)果。我們不得不承認(rèn)，何家英的中國工筆人物畫充滿了魅力。 ” 何家英繪畫的魅力，不僅在于他精細(xì)到極致的工筆畫法，還在于他極為老到的造型功底及對人物內(nèi)心世界的準(zhǔn)確把握?！睹字乓獭分心贻p少婦的賢惠、淳樸、俊美，特殊角度的透視、獨(dú)特的構(gòu)圖，全賴他過硬的寫實(shí)能力。多夢時(shí)節(jié)少女的憧憬、憂愁等情思在《黑色靜寞》、《秋暝》等畫中都有精彩的刻畫。他的線條、著色單純、簡約，染色方式采用傳統(tǒng)的勾線填色與多重渲染相結(jié)合?？梢哉f，何家英不僅開創(chuàng)了新的繪畫風(fēng)格，而且把它推向了相當(dāng)完美的境地。這樣，何家英精工的藝術(shù)便獨(dú)異于中國畫壇，為眾所推崇。 而何家英的精工，又非技術(shù)上的刻意所為，乃是他內(nèi)心的追求所致。因此，他的工筆繪畫超脫于匠氣，靈秀滿紙、清新逼人，由精細(xì)到精美，這使他的畫不僅富于較高的藝術(shù)品味，也贏得了很高的評價(jià)③。 何家英的感受力和洞察力是令人嘆服的，少女的羞澀、少婦的端莊、女人黑灰色的絲襪、精細(xì)的涼皮鞋、經(jīng)過精心修葺的眉毛、上翹的睫毛、鬢角如絲的絨毛、各式的發(fā)型、風(fēng)靡一時(shí)的染發(fā)、衣著的搭配、胸前的小掛飾、透明的暗花衣裙、女孩的一顰一笑、光潔的肌膚、嘴唇上細(xì)細(xì)的皺摺、含笑的嘴角、甚至是手指甲上的白甲片，都逃不過他那雙銳利的眼睛。差不多可以說，女孩的一切他都了解；女孩所有的美麗他都能表現(xiàn)；所以他的女兒國才如此令人神往，他的畫才如此細(xì)致入微，才能將現(xiàn)代中國工筆人物畫推向顛峰。 中國的工筆畫早在一千年前張萱和周舫的時(shí)代已臻精妙絕倫，到了近現(xiàn)代漸漸跌入低谷，轉(zhuǎn)向粗鄙化，喪失了大唐大宋的輝煌，其主要原因在于一味承襲傳統(tǒng)的模式，即從畫到畫。換言之，就是多從臨摹前人作品入手，而非直接面對對象寫生，尤其人物畫更是如此④。近世社會浮躁，急功近利者多，轟然成名是當(dāng)代人奇異的夢，這是商業(yè)機(jī)遇心理侵入藝術(shù)的表現(xiàn)。于是，靜心精制，鮮有人為。許多人忽略了對客觀對象的直覺把握，最終導(dǎo)致高度概念化的形象處理和形式語言的程式化，完全不能對應(yīng)人們審美情感的變化與需要，同時(shí)也疏遠(yuǎn)了傳統(tǒng)繪畫所講求的“外師造化，中得心源”的全部蘊(yùn)涵。何家英的著眼點(diǎn)是不落形式套路，回歸直覺?；貧w的過程是借助現(xiàn)當(dāng)代繪畫形式尤其是素描所提供的豐富真實(shí)的直覺感受，展開富于創(chuàng)造性的工作，以此填充傳統(tǒng)演化軌跡中的薄弱環(huán)節(jié)。寫生是何家英面向生活找回直覺所采取的最為有效的方法，但他并沒有停留于此，而是借助客觀對象激活和發(fā)掘自身的表達(dá)欲望，完成內(nèi)心情感的抒寫。因此，何家英注重對基本藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)，其繪畫技法也是圍繞這一思路展開的。在空間層次處理、勾線、著色、染法等具體手法上，他既保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。比如畫家追求人物二度空間的塑造，既沒有西方化，也超越了傳統(tǒng)的單一平面性，既有厚度又很空靈；不過多分染而接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，同時(shí)突出了線條的獨(dú)立審美作用；利用色彩間的鋪墊和呼應(yīng)在單純中畫出了厚度和力度；對裝飾性花紋、圖案和幾何線條的巧妙運(yùn)用使畫面產(chǎn)生很強(qiáng)的現(xiàn)代感，它統(tǒng)領(lǐng)于畫面整體的氣氛和意境中，切合于樸素自然的審美取向中。凡此種種，都是何家英整體駕馭能力的體現(xiàn)。這是在新的層面上對傳統(tǒng)的拓展，是對“外師造化，中得心源”的真正延續(xù)。何家英在西方素描里洞見了傳統(tǒng)工筆畫所不具備的深入程度以及工筆與素描、東方與西方間的共性和個(gè)性、相融性與差異性，這為實(shí)現(xiàn)他的繪畫理想打開了一扇大門。無疑，深厚的素描功力是他的表現(xiàn)技巧能夠不斷深入的基礎(chǔ)，也是他將傳統(tǒng)寫實(shí)一路推向極至的關(guān)鍵⑤。 何家英在回歸直覺的過程中找尋到了生活與藝術(shù)、表現(xiàn)形式與審美情感之間的連接點(diǎn)，找到了真實(shí)的個(gè)性化體驗(yàn)，并推進(jìn)了兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。漫長的創(chuàng)作過程是不斷探尋和創(chuàng)造的心理過程，在單純寧靜的畫面中融入了畫家強(qiáng)烈的生命和精神追索的印痕。直覺是豐富的，它是提供創(chuàng)作的永久的動力，它使畫家始終保持了活躍和機(jī)敏的狀態(tài)，作畫的周密始終貫穿于每一個(gè)環(huán)節(jié)。在何家英的女兒國里，他的人物形象、他的色彩、背景、他的構(gòu)圖、他的獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)技法，使他的作品都呈現(xiàn)出一種經(jīng)典性品質(zhì)，流露出一種大格局大氣象。他的作品，給人感覺豐富整體，而非簡單瑣碎；感覺深厚大氣，而非單薄匠氣；感覺明朗有力，而非含混纖弱；感覺嚴(yán)謹(jǐn)縝密，而非粗糙松散。這些都是畫家重視直覺感悟的結(jié)果⑥。 畫中人物的精神空間，從來都是欣賞者想象的空間。因而，何家英的畫，看似寫實(shí)，實(shí)為理想。他的畫，總是有一種超然物外般的高潔，一種具有持久意味的靜態(tài)美，一種似乎未曾經(jīng)受人生坎坷的真純，一種理想王國才有的精神凈土。 何家英是一個(gè)有創(chuàng)造精神的畫家。他的才華與聰敏，表現(xiàn)在作畫時(shí)他不因襲前人，而是繼承了前輩大師的創(chuàng)作精神，并立足時(shí)代，傾心于對時(shí)代女性的深入觀察，敏銳發(fā)現(xiàn)，細(xì)心品味，并能從美學(xué)與文化的層面上去把握、表現(xiàn)現(xiàn)代女性的心靈美、氣質(zhì)美、形象美、進(jìn)而使他的作品蘊(yùn)含著豐富的審美意韻。 何家英的天賦和秉性，使他對美與崇高的事物滿懷摯愛。他想借助女性題材，表達(dá)他的審美理想。他想用藝術(shù)把多夢時(shí)節(jié)少女心靈深處那絢爛繽紛的幻境，把她們在一片純情中流露的那種至真、至善、至美的情感永駐人間，以此喚醒人們更加珍愛人世間美好的事物。他往往在癡迷狀態(tài)中創(chuàng)作，在現(xiàn)實(shí)人物身上濃重地染上他的幻想、理想和美好期望。他在一筆一畫、精雕細(xì)刻中充分抒發(fā)、傾吐、寄托對美的向往。所以有人稱他的創(chuàng)作是“真與幻的交響”。 他用全部身心投入創(chuàng)作。他期望用他藝術(shù)中的真善美去彌補(bǔ)人生中太多的缺憾，去鞭苔現(xiàn)實(shí)中的假惡丑。他用富于魅力的藝術(shù)語言，描繪、展示少女的圣潔和美的夢幻，但也許由于他過于珍愛、又渴望好的永存，而在現(xiàn)實(shí)生活中青春卻又往往短暫易逝，這種理想與現(xiàn)實(shí)永存的矛盾，每每在他的創(chuàng)作中自覺不自覺地染上一層淡淡的不可名狀的憂傷。典雅的造型，斑斕的色彩，優(yōu)美的線條，與對美的詠嘆相表里、相統(tǒng)一、相和諧，婉約中又似乎蒙上了一層神秘，對立因素的統(tǒng)一與和諧，使何家英的藝術(shù)避免了浮面的漂亮或甜美，強(qiáng)化了動人的魅力，也顯示了他藝術(shù)的個(gè)性特征和美學(xué)特色。 自20世紀(jì)初至本世紀(jì)末在中西文化融會的道路上，中國畫經(jīng)過了幾代人的努力探索，并取得了相當(dāng)?shù)某煽?。何家英以繼往開來的精神，冷靜分析，著重從中西基本藝術(shù)規(guī)律的相通點(diǎn)來認(rèn)識、反復(fù)的實(shí)踐，使他找到了中西繪畫的契合點(diǎn)。 《秋冥》是何家英的代表作。畫家以出神入化之筆，描畫了正值青春年華的城市少女在凝目冥思的情態(tài)。她是那樣的神秘難以探測，是那樣的幽深而又如同一泓秋水一樣清澈。少女的遐思因清秋的高曠而彌遠(yuǎn)，美妙和憧憬在出神的雙眸中顯露，如癡、似夢，封閉的芳扉，像謎一樣撲朔迷離……精確的人物造型，細(xì)膩的心境描繪，融會在湛藍(lán)蒼穹籠罩下的粲然秋光之中。這純情幻化出的詩境，因?qū)庫o而致遠(yuǎn)，因單純而豐富，因婉約而雋永。其創(chuàng)意的新穎性、構(gòu)圖的完整性、藝術(shù)技巧的獨(dú)創(chuàng)性，都堪稱時(shí)代的佳構(gòu)?！?/p> “ 如果說何家英在《秋冥》、《紅蘋果》、《酸葡萄》、《無聲》等作品中揭示了城市現(xiàn)代女性的個(gè)性美并因而表現(xiàn)了共性美的話；那么，《十九秋》、《米脂的婆姨》、《夏》、《女紅》等作品又表現(xiàn)了農(nóng)村現(xiàn)代女性的個(gè)性美和共性美的特征。這些勞動青年女性表現(xiàn)得純真、質(zhì)樸、像朝霞中沾著晨露的山花一樣，在清新嬌嬈中充滿生命活力，時(shí)又閃露出羞澀的天性。 《十九秋》描繪了一位19歲的農(nóng)家少女的秋思，秋思是朦朧的非定向性的心理活動。畫家在這朦朧之中以情濃而又不十分外露的方式，含蓄的表現(xiàn)了農(nóng)家女的茫然意緒。19個(gè)春秋的風(fēng)風(fēng)雨雨，自我守護(hù)著心靈世界，求知的命運(yùn)，在柿子熟了、果林空疏的時(shí)空環(huán)境中，似乎彌漫著莫可名狀的悵惘。這幅畫創(chuàng)作意念的萌生與作者在農(nóng)村插隊(duì)勞動時(shí)一段難忘的人生經(jīng)歷有關(guān)。這寧靜中的不確定性，恰恰構(gòu)成審美內(nèi)涵的多義性和豐富性。何家英的這一藝術(shù)特點(diǎn)，幾乎或濃或淡地貫穿于他而后的一系列作品中。 何家英的工筆畫創(chuàng)作，多數(shù)是非情節(jié)性的。而在多數(shù)作品中他是以捕捉人物個(gè)性心理的微妙特征為著力點(diǎn)的。他追求靜穆中的單純，把純情與至美華化作詩境，把圣潔與崇高力求蘊(yùn)含于完美的藝術(shù)形象中。他運(yùn)用寫實(shí)主義造型手法，以求作品的深度、力度和厚度。他的作品與其說是現(xiàn)實(shí)主義的，毋寧說是理想主義的。他的畫作充滿幻想、浪漫和抒情。” 可以說先生的工筆人物畫奠定了現(xiàn)代工筆人物畫一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，隨著先生的繪畫狀態(tài)的不同，先生現(xiàn)在也常畫很多小寫意的人物畫。何家英對古代工筆畫傳統(tǒng)有過深入的研究，為表現(xiàn)現(xiàn)代人物又有技巧語言的新創(chuàng)造，他的設(shè)色考究，既注重意境、情感與質(zhì)感的表現(xiàn)，又追求沉著中的華美與斑斕。他的用線力求和造型融會一體，既可見出書法的靈性與美，又不失工筆畫的工致與力度。他的造型得力于他的素描基礎(chǔ)，他把西方造型手法和中國造型觀念巧妙結(jié)合起來。他既繼承了傳統(tǒng)又發(fā)展了傳統(tǒng)，在中國工筆畫由古典形態(tài)向現(xiàn)在形態(tài)的轉(zhuǎn)變中，取得了令人矚目的成就。 |
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