埃德加?德加繪畫作品欣賞（色粉、素描）

 

 

    在巴黎出生和去世的愛德加?德加(Edgar Degas, 1834～1917年)是銀行家奧古斯特?德加之子.他一如馬奈,生來便是大資產階級,他對古典主義的濃厚興趣和他行為的謹慎似乎與出身十分合拍.不過,他那異常強烈的個性和獨立自主的思想卻又把他拋入革命陣營.他在美術學院安格爾弟子拉莫特的班級里習畫,并且,始終對安格爾極為敬仰.不管他的天才如何演變,他卻從不背棄過去.毫無疑問,這種對于人類創(chuàng)造的崇敬,對于行善的明確意識是其性格的基礎,也是人們指責他的根源.其畫風的演變也比較清楚地表明德加對印象主義采取了一種非常特殊的立場.看他最初的繪畫,不管是《在練習格斗的斯巴達少女》(1860年),《塞米拉米斯建城》(1861年),《奧爾良城的不幸》,還是不久之后, 在美國旅游期間所畫的《新奧爾良的棉花辦公室》(1873年),我們都無可爭辯地面對著素描嚴謹、古典之極的藝術.這種手法在并未失其堅卓的情況下,漸漸地讓色彩占據越來越重要的地位.不過,這種色彩始終為現實主義服務.假如天才的德加沒有立即賦予它以擴大的視野和獨特的畫面布局,并永遠地離開了學院主義,使其作品意義遠遠超過人們在印象派中給予他的地位,它本來定會是干癟、狹隘的。

    德加是屬于印象派的,因為他喜愛抓住瞬間,并且務求真實.然而他在色彩分離方面,永遠不曾達到那樣的五彩繽紛.在印象派畫家筆下,形有溶解于氣氛之中的傾向,而德加的畫卻始終保留著嚴格的形.他的確同他們相反,打算在堅實嚴格的限度內,概括出生動活潑的世界.另外,他似乎對風景絲毫不感興趣,他不喜歡使人想到樹葉的顫動,水的閃光或天空的風去突變.當他的作品中出現風景之時,人們從未感到他是對景寫生的.在他的畫中,人們也無法找到其創(chuàng)作靈感源泉的迫切需要.阿?沃拉爾援引過德加一句頗有意思的話:"人們從一幅畫中呼吸到的空氣與人們在畫外呼吸到的空氣不是一回事."他不想去發(fā)現大自然即興安排的大膽的美,而更鐘愛由人類創(chuàng)造出來的美.他對人工舞臺燈光的熱愛要甚于陽光.他喜歡表現人,但從不以其他印象派畫家那種隨便、勿忙去勾勒人物的身影.因此,他的藝術不是對安格爾激發(fā)起來的古典主義的拒絕,而是以新的貢獻擴大和豐富了這種繪畫形式.事實上,這些使他與朋友對立起來的理由是不足以把他開除出印象派的.當然,這首先是因為德加本人并未作出離開印象派的決定,而且還從一開始,就參加了該派的幾次畫展.在當時,參展就是立場的反映和戰(zhàn)斗精神的證明.我們尤其須清楚,他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅,他不反對新的學派,而是和塞尚一起,使它更加完整.我們還記得,塞尚希望印象主義成為一種如博物館中的展品一般的堅實繪畫,我們難道不會想到,德加本人就希望畫出與印象派同樣生動,同樣現實的博物館式的畫來嗎?莫奈、西斯萊、畢沙羅、雷諾阿尋求的是發(fā)揮色彩的最大限度的可能性,塞尚對于體積的表達也做了同樣的努力,而德加則對素描有著類似的熱情和同樣的偏見."我是善于用線的色彩畫家",他說.確實,在他的作品中,顏色不象在其他印象派畫家的畫中那樣起著主要作用,但說他在很長時間里,畫的都僅只是些著色的素描,卻也似乎不合情理.他作畫時,顏色只是以其物質真實性和永久真實性來補充素描從運動現實中捕捉到的東西.對于他來說,素描是迅速觀察的結果,是一瞥的記憶:眼睛要能看得快,腦子要善于選擇,油畫則是一系列觀察的結果,它不要求在發(fā)明上具有同樣的質量.不過,漸漸地,人們看見他用色的界限已不那么狹隘了.他在作品里尋求的已不是局部色調和使作品具有體積感的辦法,而是其它.從那以后,顏色使物體表面光彩熠熠,讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮,他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境.當然,他筆下的舞蹈演員,正在梳妝打扮的女人,既不聰明也不漂亮,她們一如常人,而且氣質舉止往往庸俗,但他竟能在使她們擺脫一切物質歸屬上達到如此境地.他擅長從她們的運動中準確無誤地抓住主要的韻律,使平庸無奇的姿勢迸發(fā)出至美.他是那樣自然、全面地從事這一工作,以致使人感到他為了改變現實,將其提高到自己情感的水平,而采用了什么騙人的手法,而這使他高于其他大多數印象派畫家的更為聰敏、更為復雜的創(chuàng)造。

有一點是毫無異意的:如果說來自古典主義的德加在這些揚言要與過去決裂的人們中間勢必感到不自在的話,那么,全更加反對的倒是那些泥古不化者.對于促使他拋棄學院的一切公式的那種敵對,叛逆精神,是怎樣強調也不為過的.弗朗索瓦?福斯加非常確切地給這一思想狀態(tài)下過定義,他寫道:"這種對于學院主義的頑強否認,這種執(zhí)著的求新、求變,對于德加來講,與其說是目的,不如說是方法.他希望擺脫一切習俗、平庸、雷同,以摹寫真實,不讓任何東西介入和歪曲自己的眼睛.德加確實是第一位對一切不實之物冷漠到極點的畫家.這與動物學家和生理學家更為相似.他再現人的姿態(tài),就象一位醫(yī)生敘述臨床情況一樣." 自然主義美學的影響使一位早期是古典主義的畫家成為描寫現實生活場面的最英勇的革新者之一.確實, 當他從事取材古代的創(chuàng)作,并表現為一位認真的學生時,他在自畫像或家庭成員的肖像中始終拼命地想要更加接近現實.這種研究無論怎樣頑強,卻從未伴有那種只能是違反人物真實性的挑釁態(tài)度.具有自然樸實舉止的模特兒,眼神里閃爍著生命之光.他與正在風行一時的習俗決裂,在年僅二十六歲時所作的《貝利尼一家》乃是一個頗使現代人震驚的場面,德加從背面去表現坐在扶手椅中的貝利尼先生,這一構圖絲毫也不符合傳統(tǒng)章法.在德加該時期中,即使最傳統(tǒng)的作品,我們也發(fā)現他拋棄靜止的形,通過和瞬息攝影一樣意想不到的一系列動作來尋找形的爆炸,這也是他整個藝術的顯著特征.在這方面,還有什么能比《新奧爾良棉花辦公室》更有意義呢?1873年的這幅作品已是他幾年藝術探索的綜合:主題安排得非常果敢,前景很大,素描嚴謹而生動,稍稍有點沿襲傳統(tǒng)的透視畫得極其肯定.毫無疑問,還是表現生活的需要使他去觀察和描繪那些工作中的人物,在令人感到親切的真實中抓住他們的形象,畫出了熨女工,制帽女工等(1880～1884年).數年以來,女舞蹈演員已經讓他看到人體表現的源泉,窺見關切素描的畫家可從日常生活場面中得到的東西.今天,不太內行的人一聽到德加的大名,便想起穿短裙的女舞蹈演員,她們在用腳尖跳舞,在系鞋帶,以驚人的大透視在奇特的角度中變換著位置,這是很自然的.難道這些舞蹈演員不是代表著德加對印象派的決定性貢獻----一部分意想不到的貢獻嗎?難道她們不是有突然的運動感?不是把該時代畫家皆感困擾的永恒變化現實最大限度地固定下來了嗎?當印象派畫家自愿地局限于時間----光的瞬間之中時,德加捕捉的卻是運動的瞬間,是前面運動的結果.他已經準備好了下一個運動,讓人們去猜想過去和未來,而自己則聯(lián)系于二者之間.別外,德加眼中的直性又是很特別的:他考慮最大限度地表現生活,從真實中選擇出以前從未觀察到的方面,而唯一的目的在于進一步努力使真實性從中顯露出來.他筆下的裸體一反不自然的姿態(tài),四肢蜷縮在困難的運動之中.出于同一理由,他要求光有與正常照明相反的效果,他研究劇院里成排腳燈射出的光.它從地面升起,使人影顛倒,改變臉形,并使動作的生動不同凡響.當德加希望在表現動態(tài)方面超越這一階段時,他接觸了雕塑.他塑的馬、舞蹈演員都成為了真正的空間曲線.而且,舞蹈演員和馬的動作的相似之處,竭力伸腿的方式,體現出畫家堅定不移,自覺自愿的深入觀察.。

因此,如果說德加屬于印象主義,那么主要不是由于他的技巧,而是由于他在精神思想方面的安排,由于他明確地拒絕陳陳相因.學校傳授給他技巧,現實的景象則給他以生活的意義.從這一觀點來看,他遠遠超過了朋友們的所作所為.可以并非武斷地說,他的作品使人予感到新的構圖和多年以后的攝影和電影藝術方才采用的奇特視角.他的俯視,將主要人物偏移中心的肖像畫,與整個主題相比,大得出乎意料的近景,為了反襯出人物的生動,故而強調的無生氣的細節(jié)末節(jié),所有這些方法的發(fā)明都與今日攝影機給我們建議的視覺不謀而合.關于這點,讓?科克托在《職業(yè)秘密》中寫道:"我在德加那里見到他自己放大的照片,他以此為依據,直接用色彩筆作畫.它的構圖,大透視角度,近景的變形,都使人們驚嘆不已".這一偶然發(fā)現有點過分縮小了畫家的貢獻,沒有考慮到他的素描精品早已超過了無論多么杰出的瞬間攝影.他對這一新的可能性產生興趣是因為能用它來強調日常事物,強調由于司空見慣而被人最終斷定為平庸的場面.從此,人們將會懂得,只有那些從來不想從瞬間里抓住真實感的人才無視油畫寫生.如果想要表現這種平凡的真實,就必須在畫室中對其進行再創(chuàng)造和重新思索.在這里,我們便找到了對于德加來說瞬間與暫時的區(qū)別:在畫室里,他不象直接寫生的畫家那樣,受到時間的糾纏,因此,暫時性并未吸引他的注意;相反,他在記憶之中,在筆記本里,保留了瞬間產生的精華.在某些畫家宣稱他們冀圖表現短暫印象之時,德加的回答是他已經完成了一些代表作.由于深入細致的觀察.這些作品充滿生活的真感.從技巧上看,他也進行了大量的研究工作,傳統(tǒng)性遠遠沒有限制住他,反而促使他去探索古代大師們爐火純青的本領.盡管他采用了最為廣泛的手法,使用膠彩、蛋彩、水彩、汽油作,但他主要還是在色粉畫中,找到了最適合于自己的方法,另外,他還擅于同時運用多種不同手法.為了在油畫中獲得影線之間的透明效果,他巧妙地將以色彩連續(xù)固定下來,讓它們重疊在一起.在他的晚年,由于視力下降,他更喜歡作木炭畫,簡潔有力地增加層次,再以白粉畫出亮光.德加同雷諾阿、莫奈、塞尚一樣,與印象派的歷史密不可分.盡管其作品的影響不如塞尚那樣顯而易見,但包含著很多有朝一日無疑會被我們重新發(fā)現的秘密,它可能比我們今天贊嘆不已的還要多得多。

德加富于創(chuàng)新的構圖、細致的描繪和對動作的透徹表達使他成為19世紀晚期現代藝術的大師 之一。他最著名的繪畫題材包括芭蕾舞演員和其他女性、以及賽馬。他通常被認為是屬于 印象派，但他的有些作品更具古典、現實主義或者浪漫主義畫派風格。

 

 埃德加·德加繪畫作品欣賞（色粉、素描）

    在巴黎出生和去世的愛德加·德加(Edgar Degas, 1834～1917年)是銀行家奧古斯特·德加之子.他一如馬奈,生來便是大資產階級,他對古典主義的濃厚興趣和他行為的謹慎似乎與出身十分合拍.不過,他那異常強烈的個性和獨立自主的思想卻又把他拋入革命陣營.他在美術學院安格爾弟子拉莫特的班級里習畫,并且,始終對安格爾極為敬仰.不管他的天才如何演變,他卻從不背棄過去.毫無疑問,這種對于人類創(chuàng)造的崇敬,對于行善的明確意識是其性格的基礎,也是人們指責他的根源.其畫風的演變也比較清楚地表明德加對印象主義采取了一種非常特殊的立場.看他最初的繪畫,不管是《在練習格斗的斯巴達少女》(1860年),《塞米拉米斯建城》(1861年),《奧爾良城的不幸》,還是不久之后, 在美國旅游期間所畫的《新奧爾良的棉花辦公室》(1873年),我們都無可爭辯地面對著素描嚴謹、古典之極的藝術.這種手法在并未失其堅卓的情況下,漸漸地讓色彩占據越來越重要的地位.不過,這種色彩始終為現實主義服務.假如天才的德加沒有立即賦予它以擴大的視野和獨特的畫面布局,并永遠地離開了學院主義,使其作品意義遠遠超過人們在印象派中給予他的地位,它本來定會是干癟、狹隘的。

    德加是屬于印象派的,因為他喜愛抓住瞬間,并且務求真實.然而他在色彩分離方面,永遠不曾達到那樣的五彩繽紛.在印象派畫家筆下,形有溶解于氣氛之中的傾向,而德加的畫卻始終保留著嚴格的形.他的確同他們相反,打算在堅實嚴格的限度內,概括出生動活潑的世界.另外,他似乎對風景絲毫不感興趣,他不喜歡使人想到樹葉的顫動,水的閃光或天空的風去突變.當他的作品中出現風景之時,人們從未感到他是對景寫生的.在他的畫中,人們也無法找到其創(chuàng)作靈感源泉的迫切需要.阿·沃拉爾援引過德加一句頗有意思的話:"人們從一幅畫中呼吸到的空氣與人們在畫外呼吸到的空氣不是一回事."他不想去發(fā)現大自然即興安排的大膽的美,而更鐘愛由人類創(chuàng)造出來的美.他對人工舞臺燈光的熱愛要甚于陽光.他喜歡表現人,但從不以其他印象派畫家那種隨便、勿忙去勾勒人物的身影.因此,他的藝術不是對安格爾激發(fā)起來的古典主義的拒絕,而是以新的貢獻擴大和豐富了這種繪畫形式.事實上,這些使他與朋友對立起來的理由是不足以把他開除出印象派的.當然,這首先是因為德加本人并未作出離開印象派的決定,而且還從一開始,就參加了該派的幾次畫展.在當時,參展就是立場的反映和戰(zhàn)斗精神的證明.我們尤其須清楚,他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅,他不反對新的學派,而是和塞尚一起,使它更加完整.我們還記得,塞尚希望印象主義成為一種如博物館中的展品一般的堅實繪畫,我們難道不會想到,德加本人就希望畫出與印象派同樣生動,同樣現實的博物館式的畫來嗎?莫奈、西斯萊、畢沙羅、雷諾阿尋求的是發(fā)揮色彩的最大限度的可能性,塞尚對于體積的表達也做了同樣的努力,而德加則對素描有著類似的熱情和同樣的偏見."我是善于用線的色彩畫家",他說.確實,在他的作品中,顏色不象在其他印象派畫家的畫中那樣起著主要作用,但說他在很長時間里,畫的都僅只是些著色的素描,卻也似乎不合情理.他作畫時,顏色只是以其物質真實性和永久真實性來補充素描從運動現實中捕捉到的東西.對于他來說,素描是迅速觀察的結果,是一瞥的記憶:眼睛要能看得快,腦子要善于選擇,油畫則是一系列觀察的結果,它不要求在發(fā)明上具有同樣的質量.不過,漸漸地,人們看見他用色的界限已不那么狹隘了.他在作品里尋求的已不是局部色調和使作品具有體積感的辦法,而是其它.從那以后,顏色使物體表面光彩熠熠,讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮,他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境.當然,他筆下的舞蹈演員,正在梳妝打扮的女人,既不聰明也不漂亮,她們一如常人,而且氣質舉止往往庸俗,但他竟能在使她們擺脫一切物質歸屬上達到如此境地.他擅長從她們的運動中準確無誤地抓住主要的韻律,使平庸無奇的姿勢迸發(fā)出至美.他是那樣自然、全面地從事這一工作,以致使人感到他為了改變現實,將其提高到自己情感的水平,而采用了什么騙人的手法,而這使他高于其他大多數印象派畫家的更為聰敏、更為復雜的創(chuàng)造。

　　有一點是毫無異意的:如果說來自古典主義的德加在這些揚言要與過去決裂的人們中間勢必感到不自在的話,那么,全更加反對的倒是那些泥古不化者.對于促使他拋棄學院的一切公式的那種敵對,叛逆精神,是怎樣強調也不為過的.弗朗索瓦·福斯加非常確切地給這一思想狀態(tài)下過定義,他寫道:"這種對于學院主義的頑強否認,這種執(zhí)著的求新、求變,對于德加來講,與其說是目的,不如說是方法.他希望擺脫一切習俗、平庸、雷同,以摹寫真實,不讓任何東西介入和歪曲自己的眼睛.德加確實是第一位對一切不實之物冷漠到極點的畫家.這與動物學家和生理學家更為相似.他再現人的姿態(tài),就象一位醫(yī)生敘述臨床情況一樣." 自然主義美學的影響使一位早期是古典主義的畫家成為描寫現實生活場面的最英勇的革新者之一.確實, 當他從事取材古代的創(chuàng)作,并表現為一位認真的學生時,他在自畫像或家庭成員的肖像中始終拼命地想要更加接近現實.這種研究無論怎樣頑強,卻從未伴有那種只能是違反人物真實性的挑釁態(tài)度.具有自然樸實舉止的模特兒,眼神里閃爍著生命之光.他與正在風行一時的習俗決裂,在年僅二十六歲時所作的《貝利尼一家》乃是一個頗使現代人震驚的場面,德加從背面去表現坐在扶手椅中的貝利尼先生,這一構圖絲毫也不符合傳統(tǒng)章法.在德加該時期中,即使最傳統(tǒng)的作品,我們也發(fā)現他拋棄靜止的形,通過和瞬息攝影一樣意想不到的一系列動作來尋找形的爆炸,這也是他整個藝術的顯著特征.在這方面,還有什么能比《新奧爾良棉花辦公室》更有意義呢?1873年的這幅作品已是他幾年藝術探索的綜合:主題安排得非常果敢,前景很大,素描嚴謹而生動,稍稍有點沿襲傳統(tǒng)的透視畫得極其肯定.毫無疑問,還是表現生活的需要使他去觀察和描繪那些工作中的人物,在令人感到親切的真實中抓住他們的形象,畫出了熨女工,制帽女工等(1880～1884年).數年以來,女舞蹈演員已經讓他看到人體表現的源泉,窺見關切素描的畫家可從日常生活場面中得到的東西.今天,不太內行的人一聽到德加的大名,便想起穿短裙的女舞蹈演員,她們在用腳尖跳舞,在系鞋帶,以驚人的大透視在奇特的角度中變換著位置,這是很自然的.難道這些舞蹈演員不是代表著德加對印象派的決定性貢獻----一部分意想不到的貢獻嗎?難道她們不是有突然的運動感?不是把該時代畫家皆感困擾的永恒變化現實最大限度地固定下來了嗎?當印象派畫家自愿地局限于時間----光的瞬間之中時,德加捕捉的卻是運動的瞬間,是前面運動的結果.他已經準備好了下一個運動,讓人們去猜想過去和未來,而自己則聯(lián)系于二者之間.別外,德加眼中的直性又是很特別的:他考慮最大限度地表現生活,從真實中選擇出以前從未觀察到的方面,而唯一的目的在于進一步努力使真實性從中顯露出來.他筆下的裸體一反不自然的姿態(tài),四肢蜷縮在困難的運動之中.出于同一理由,他要求光有與正常照明相反的效果,他研究劇院里成排腳燈射出的光.它從地面升起,使人影顛倒,改變臉形,并使動作的生動不同凡響.當德加希望在表現動態(tài)方面超越這一階段時,他接觸了雕塑.他塑的馬、舞蹈演員都成為了真正的空間曲線.而且,舞蹈演員和馬的動作的相似之處,竭力伸腿的方式,體現出畫家堅定不移,自覺自愿的深入觀察.。

　　因此,如果說德加屬于印象主義,那么主要不是由于他的技巧,而是由于他在精神思想方面的安排,由于他明確地拒絕陳陳相因.學校傳授給他技巧,現實的景象則給他以生活的意義.從這一觀點來看,他遠遠超過了朋友們的所作所為.可以并非武斷地說,他的作品使人予感到新的構圖和多年以后的攝影和電影藝術方才采用的奇特視角.他的俯視,將主要人物偏移中心的肖像畫,與整個主題相比,大得出乎意料的近景,為了反襯出人物的生動,故而強調的無生氣的細節(jié)末節(jié),所有這些方法的發(fā)明都與今日攝影機給我們建議的視覺不謀而合.關于這點,讓·科克托在《職業(yè)秘密》中寫道:"我在德加那里見到他自己放大的照片,他以此為依據,直接用色彩筆作畫.它的構圖,大透視角度,近景的變形,都使人們驚嘆不已".這一偶然發(fā)現有點過分縮小了畫家的貢獻,沒有考慮到他的素描精品早已超過了無論多么杰出的瞬間攝影.他對這一新的可能性產生興趣是因為能用它來強調日常事物,強調由于司空見慣而被人最終斷定為平庸的場面.從此,人們將會懂得,只有那些從來不想從瞬間里抓住真實感的人才無視油畫寫生.如果想要表現這種平凡的真實,就必須在畫室中對其進行再創(chuàng)造和重新思索.在這里,我們便找到了對于德加來說瞬間與暫時的區(qū)別:在畫室里,他不象直接寫生的畫家那樣,受到時間的糾纏,因此,暫時性并未吸引他的注意;相反,他在記憶之中,在筆記本里,保留了瞬間產生的精華.在某些畫家宣稱他們冀圖表現短暫印象之時,德加的回答是他已經完成了一些代表作.由于深入細致的觀察.這些作品充滿生活的真感.從技巧上看,他也進行了大量的研究工作,傳統(tǒng)性遠遠沒有限制住他,反而促使他去探索古代大師們爐火純青的本領.盡管他采用了最為廣泛的手法,使用膠彩、蛋彩、水彩、汽油作,但他主要還是在色粉畫中,找到了最適合于自己的方法,另外,他還擅于同時運用多種不同手法.為了在油畫中獲得影線之間的透明效果,他巧妙地將以色彩連續(xù)固定下來,讓它們重疊在一起.在他的晚年,由于視力下降,他更喜歡作木炭畫,簡潔有力地增加層次,再以白粉畫出亮光.德加同雷諾阿、莫奈、塞尚一樣,與印象派的歷史密不可分.盡管其作品的影響不如塞尚那樣顯而易見,但包含著很多有朝一日無疑會被我們重新發(fā)現的秘密,它可能比我們今天贊嘆不已的還要多得多。

　　德加富于創(chuàng)新的構圖、細致的描繪和對動作的透徹表達使他成為19世紀晚期現代藝術的大師 之一。他最著名的繪畫題材包括芭蕾舞演員和其他女性、以及賽馬。他通常被認為是屬于 印象派，但他的有些作品更具古典、現實主義或者浪漫主義畫派風格。