海上小寫意花鳥畫

　　敘述了后來發(fā)端于海上畫壇，后來風(fēng)靡海內(nèi)的金石大寫意，再須一談的是同樣享名海內(nèi)的海上小寫意花鳥畫，在新時(shí)期也即在民國時(shí)代的發(fā)展。

　　前已述及，禽鳥獸畜題材的興起，成為早期海上小寫意花鳥畫壇的亮點(diǎn)。在新興的市民化的環(huán)境里，傳統(tǒng)花鳥畫以往為文人畫主導(dǎo)，寄托于花草竹木之中的靜觀的比德思想，已漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵⒁饷篮?、贊美生活的平民化理念。這一理念，也在花鳥畫的領(lǐng)域一直傳承至今。

　　受平民化與商業(yè)化的驅(qū)使，當(dāng)年的花鳥畫家往往以專擅一種禽鳥獸畜題材名世，影響大者如虛谷畫金魚、張善子畫虎、齊白石畫蝦，名頭小者如熊松泉畫獅、曹克家畫貓等，不計(jì)其數(shù)。類似的傾向在海上畫壇率先形成，絕不偶然，這正是商品化促使藝術(shù)趨于多元的潮流，同時(shí)也造就了畫家賴以名世的專、精、特的特色。

　　最能反映專、精、特和市民趣味的，莫過于花鳥畫的分支——獸畜一科在民國時(shí)的興盛。這一題材日興，如畫虎、獅、馬、鹿、兔，還包括金魚、鯉魚等，也漸不再限于海上畫壇，而是逐漸蔓延到全國各地。傳統(tǒng)的獸畜一科，在元人廢畫院后全便面衰退，明清作為畫壇主流的文人畫家只是偶一為之，至于民國，在文人趣味衰退、平民趣味興起的大背景下，這一畫科得到了空前的發(fā)展契機(jī)。

　　虛谷、任伯年后最享盛名的動(dòng)物畫家，首推程璋。這是一位學(xué)徒出身，純以市場(chǎng)趣味為旨?xì)w的畫家，其為動(dòng)物作背景的花卉畫，亦出自前輩王禮、朱 、任頤等人的小寫意傳統(tǒng)，同時(shí)更吸取了西洋畫的明暗透視法。程畫的特點(diǎn)是造型極其生動(dòng)，追求動(dòng)感，用筆雖踢跳縱肆，但其畫動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)感，直欲令筆下形象躍出畫面。程璋所擅長的夸張技巧，與他學(xué)習(xí)過西畫寫生不無關(guān)系。在鳥獸動(dòng)物畫中充分運(yùn)用西畫寫生的技巧的這一特色，在后來黃胄、王雪濤、胡也佛等人的作品中，都體現(xiàn)得極為充分。程璋的這種畫法，聲譽(yù)甚隆，師學(xué)者也不少，如建國后上海中國畫院的鄭集賓，便是程氏畫風(fēng)的傳承者。

　　與商品經(jīng)濟(jì)影響下的小荷蘭畫派里，出現(xiàn)過一批善于表現(xiàn)靜物與海景的專業(yè)畫家一樣，二十世紀(jì)上半葉的海上畫壇，涌現(xiàn)出了大批專畫獅虎、犬馬、游魚等猛獸動(dòng)物題材的專題畫家，如胡郯卿、張善子、熊松泉、朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲、王師子、戈湘嵐、殷梓湘、房毅等等。

　　早期海派畫家多為民間畫工或具有文人身份的職業(yè)畫家，大多借前人的圖式為藍(lán)本作畫，因缺乏寫生，如胡郯卿畫虎，就顯得概念化而殊少生氣。1920-30年代以后，隨著上海城市建設(shè)的高速發(fā)展、專門人才的匯聚、美術(shù)院校的興起，特別是據(jù)石允文先生研究，動(dòng)物園率先在上海出現(xiàn)，令上述的情況發(fā)生了根本性改變，“熊（松泉）獅張（善子）虎”的誕生，標(biāo)志著獅虎題材已臻超越古人的境地。

　　熊松泉在畫獅之外，對(duì)虎、豹、犬、熊等獸畜的表現(xiàn)，都臻于極其熟練的程度，形體動(dòng)態(tài)，無不逼肖。作為一名職業(yè)畫家，熊氏堪與張善子齊名，全憑出色的造型能力，其畫既不像張善子那樣重文人畫情趣，也不像嶺南派畫家如高劍父、高奇峰、何香凝等那樣，所畫有喚醒民族奮起的特殊喻意，而純是以其不凡的繪畫能力見長。朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲畫獅虎猛獸，亦各擅勝場(chǎng)，名重一時(shí)。而除了獅虎題材，張善子、戈湘嵐、殷梓湘之畫馬，房毅、胡榮之畫龍、王師子之畫魚，都各具特色，與上述程璋及取法程璋的畫家如張生鏞、鄭集賓等之畫各色動(dòng)物一起，構(gòu)成了海上畫壇動(dòng)物畫科的繁榮景象。

　　二十世紀(jì)上半葉畫虎聲譽(yù)最隆的畫家當(dāng)推張善子，其畫動(dòng)物純用寫生之法。張善子雖屬以畫為業(yè)的畫家，但少時(shí)所受良好的教育與投身革命軍的經(jīng)歷，使之成為有深厚舊學(xué)背景的新一代知識(shí)分子。而比較起其同時(shí)代的職業(yè)畫家來，張善子也更富舊時(shí)文人畫家的氣質(zhì)，他很早來到上海，與八弟張大千一同投入勝朝耆宿曾熙、李瑞清的門下，并與經(jīng)亨頤、謝玉岑、錢瘦鐵等一批飽學(xué)之士過從甚密。張善子身上的這種文人氣質(zhì)，也充分地反映在他筆下的動(dòng)物形象上。

　　由于秉承著傳統(tǒng)文人畫的比興手法，張善子一度專以獅虎起興，意喻并希望當(dāng)時(shí)處于弱勢(shì)中的中國的崛起，創(chuàng)作出《中國畫怒吼了》等名作。張?jiān)诋嫽⑸系倪@一特點(diǎn)，與其好友徐悲鴻及嶺南派諸家都極相似。而在善于表現(xiàn)虎之雄威之外，張善子獨(dú)出心裁地對(duì)虎的閑情逸致如舐犢之情、兄弟嬉戲、尋山水之樂等，做了特殊的表現(xiàn)，在威武獅虎題材盛行之外，特具傳統(tǒng)文人畫的比興與超脫色彩，令張氏畫虎與一般專擅表現(xiàn)獅虎豹之猛惡的畫家，拉開了距離。張善子及其弟張大千亦善畫其他的動(dòng)物，如猿、馬等，也影響了至今在學(xué)界聲名不彰的天才畫家胡也佛等。由于胡已屬從美專畢業(yè)的新一代畫家，具備深厚速寫功力，故其偶畫動(dòng)物，并非純靠程式而更善寫生，從造型的角度已然超越前輩，而其線描的飛動(dòng)，亦稱罕見。困擾清民時(shí)中國畫家的造型問題，在出身于學(xué)院的新一代中國畫家身上，得到了完滿的解決。而今畫壇動(dòng)物畫繁盛依舊，也充分印證了這一點(diǎn)。

　　將造型問題提上重要的議事日程，并使之演變?yōu)槎兰o(jì)重要的學(xué)術(shù)思潮的，當(dāng)推一度活躍于海上畫壇并極度推崇任伯年的徐悲鴻。

　　徐悲鴻亦是一位極愛表現(xiàn)動(dòng)物的畫家，其畫與他為人之富有領(lǐng)袖氣質(zhì)亦極相匹配，他筆下的動(dòng)物，具有少見的磅礴大氣。與張善子一樣，徐悲鴻是受過傳統(tǒng)教育并富新知的新一代知識(shí)分子，其畫因而既具備新時(shí)代的朝氣，也秉承了文人畫的比興傳統(tǒng)。徐悲鴻最為擅長的動(dòng)物畫，以畫馬最為知名，其他如禿鷲、家雞、水牛、喜鵲等，亦屬他極為擅長的題材。徐氏畫馬與齊白石畫蝦一樣，成為近代中國畫膾炙人口的佳話。

　　由于有深厚的西畫造型基礎(chǔ)，徐悲鴻駕輕就熟地掌握了動(dòng)物的結(jié)構(gòu)比例，而他的觀念與技法，也影響了一大批后起的畫家，專精某種動(dòng)物的特色，在這些晚輩后學(xué)身上也得到了充分體現(xiàn)，如黃胄之善畫驢，吳作人之善畫駱駝，李可染之善畫?！允谴?，這也成為二十世紀(jì)中國畫一道特殊的風(fēng)景。

　　言歸正傳，讓我們回到1920-1930年代海上花鳥動(dòng)物畫的本題上來。我們?cè)谇懊媛哉劻藦埳谱赢嫽⒁约靶毂櫘嬹R，這里要敘述的是海上另一路特殊的畫馬風(fēng)格，善于這種風(fēng)格的畫家包括戈湘嵐、殷梓湘以及曾名噪海上藝壇的大家趙叔孺。

　　這些畫家畫馬的特殊之處，在于皆從郎世寧中西合璧的畫風(fēng)繁衍而出，并對(duì)之進(jìn)行了小寫意化的改造。在這些畫家中，影響最大者，無疑是詩書畫印的通才趙叔儒，而戈湘嵐與趙叔儒之子敬予的繪畫，亦從趙叔孺出。

　　相對(duì)門人子侄畫馬筆墨趨于松秀，趙叔孺倒是更為忠實(shí)地繼承了郎士寧畫馬的體貌，所畫俱皆工致，三礬九染，筆無妄下。趙叔孺畫馬，與后來北方畫壇師事郎士寧的馬晉，畫風(fēng)頗近，功力深厚的馬晉在畫功上略勝于趙叔孺，而出身官宦人家、幼習(xí)詩書的趙在格調(diào)上則又勝于馬。趙叔孺是近代難得的在詩書畫印與鑒賞收藏方面并獲建樹的大家，尤其是其印章與書法，還要更勝其畫，而在鑒賞上，他亦是善鑒書畫碑帖、銘文鐘鼎的通才。

　　作為以書畫為業(yè)，趙叔儒既具備專業(yè)畫家的技巧，同時(shí)也富有文人畫家的氣質(zhì)。他的花鳥畫對(duì)同時(shí)期滬上畫家的影響，不容小視。其畫花鳥，往往是以花與鳥相組合，相比前輩任伯年更多文人畫淡逸的韻致，這對(duì)后起的四花旦富有啟迪的意義。

雅俗共賞四大花旦

　　海上繪畫雖屬商品化充分發(fā)展的產(chǎn)物，但畢竟在很大程度上仍傳承著文人畫的傳統(tǒng)，早一點(diǎn)的如曾熙、李瑞清、高野侯、丁輔之、姚虞琴、商笙伯等，晚一些的葉恭綽、沈尹默、謝玉岑、鄭曼青、錢瘦鐵、鄭午昌、來楚生、白蕉等，都與文人畫有著極深的淵源。在這其中，也有不少小寫意名家，如善畫梅花的高野侯，人稱當(dāng)世王冕，富收藏，在杭州故里建梅王閣以明志，所畫清逸秀美，是明清兩代文人畫的余緒；與高同為杭人的丁輔之善畫蔬果，以金石筆法借小寫意筆墨的塑造形體，色澤鮮亮而不甜俗，刻畫精致而無匠氣，畫松畫柏亦稚樸清新，開創(chuàng)了一種清逸奇異的獨(dú)特風(fēng)情……在滬上文人畫遺存之外，頗值得一提的還有名噪一時(shí)的女子書畫會(huì)。

　　女子從事繪畫，在明清亦有一時(shí)之盛，但除家學(xué)淵源外，主要屬青樓女子的攀附風(fēng)雅，屬于藝妓的范疇。海上畫壇的職業(yè)化也造就了女子從事專業(yè)繪畫的現(xiàn)象，時(shí)稱“女界第一大畫家”畫家吳杏芬，便是此中的代表。進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的新時(shí)代，上海則又出現(xiàn)了一批將傳統(tǒng)與時(shí)尚相結(jié)合的新女性畫家集群，她們大多家境優(yōu)越，陳小翠為海上名宿“天虛我生”之女，名家陳定山妹；李秋君則海上大實(shí)業(yè)家李祖韓妹，在女子書畫會(huì)中甚有領(lǐng)袖氣質(zhì)；龐左玉乃大實(shí)業(yè)家、大收藏家龐虛齋之妹……其他還有如鮑亞暉、馮文鳳、顧青瑤、周練霞、吳青霞、謝月梅、顧非、江南蘋……她們中的不少人由于氣質(zhì)的原因，畫花卉多從南田、新羅的小寫意筑基。

　　真正將海上小寫意花鳥推向雅俗共賞的高峰，乃是后起有“四大花旦”之譽(yù)的唐云、江寒汀、陸抑非與張大壯。他們的繪畫，與上海這座城市步入“摩登時(shí)代”正相同步。由于都市文化的新發(fā)展促使了對(duì)傳統(tǒng)文化重新關(guān)注，他們的繪畫既續(xù)接著文人畫崇尚靜美的傳統(tǒng)，同時(shí)也呈現(xiàn)出鮮明的雅俗共賞特色。

　　唐云、江寒汀、陸抑非、張大壯這四大花旦非但是小寫意花鳥畫的典型，代表了1930-1950年代海上小寫意花鳥畫的極高水平，建國后影響依然廣泛?？梢赃@么說，四大花旦的出現(xiàn)，開啟了海上花鳥畫的一個(gè)嶄新的時(shí)代。

　　此前海上畫壇的小寫意花鳥，如前所述以任伯年傳派的影響最大，追隨者也最多，任伯年花鳥，是南田、新羅與陳老蓮的傳統(tǒng)的混合體，而四大花旦的花鳥畫，則基本筑基于新羅與南田，在題材上這四大花旦主要是以畫花鳥草蟲為主，甚少涉及其他大型動(dòng)物。我們?cè)谇拔闹性磸?fù)強(qiáng)調(diào)，海上繪畫，無論在時(shí)間還是內(nèi)涵上都是由老城廂派與新界派兩個(gè)時(shí)段、兩種趣味構(gòu)成，任伯年等乃是前一個(gè)時(shí)段、前一種趣味的代表，亦即老城廂畫派的代表，其畫風(fēng)的接受者主要是第一代來滬上謀生的市民，是一種城鎮(zhèn)化的市民趣味；后者應(yīng)對(duì)的是新（租）界的觀眾群，主要體現(xiàn)了新型都市化的市民趣味，在追求生動(dòng)活潑的同時(shí)，相對(duì)更多地延續(xù)了傳統(tǒng)文人畫追求精致典雅的傳統(tǒng)。

　　除了唐云是于1938年移居滬上，江寒汀、張大壯、陸抑非都是在1930年代初來到上海。1920年代直至抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年，堪稱上海高速發(fā)展的黃金時(shí)代，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，也因“租界”的“國際化”而令上海暫時(shí)成為避亂的“孤島”。無論是江寒汀、張大壯，還是陸抑非、唐云，他們雖然在各自鄉(xiāng)里皆受到繪畫啟蒙，甚至已嶄露頭角，但其畫風(fēng)的最終形成，都因寓滬后受到海派畫風(fēng)的極大影響。

　　海上名家畫風(fēng)，夙為少年時(shí)的江寒汀所仰慕。他于1931協(xié)助其父至上海打理商務(wù)，為實(shí)現(xiàn)自己幼時(shí)的繪畫夢(mèng)，遂決定留在上海鬻藝交游。江寒汀少時(shí)從同里畫家陶松溪學(xué)，江寒汀又得請(qǐng)益于名家陸廉夫。江氏少年常隨師陶氏至上海，常支“九華堂”、“朵云軒”等扇箋莊觀賞陳列的海上名家書畫。寓居滬上后，江寒汀努力師學(xué)近代海上名家如虛谷、任伯年的畫風(fēng)，幾能亂真，有“江虛谷”之稱，目前傳世的虛谷作品中，仍有一些為“江虛谷”的仿作。陸抑非于1930年隨父母到上海定居，從時(shí)在上海美專任教的陳迦庵學(xué)畫，而其少時(shí)在家鄉(xiāng)常熟時(shí)，便在蒙師李西山的指點(diǎn)下，臨摹過張子祥、沙春山、任伯年等人的作品，1932年二十四歲的陸抑非到上海美專任花鳥畫助教，歷時(shí)五年，后又在新華藝專、蘇州美專兼課。唐云早年山水以師法石濤見長，花鳥則以師新羅稱善，故其受海上畫壇風(fēng)習(xí)之影響，亦是顯而易見的。相對(duì)而言，張大壯于1920年代中期就已審滬，供職于滬上大收藏家龐萊臣虛齋的經(jīng)歷，令他有機(jī)會(huì)直接接觸到大量古代名畫，師學(xué)甚勤，同時(shí)亦從早期海派名家汪洛年師學(xué)戴熙一系的山水畫。

　　江寒汀花鳥畫的最大特色，在于其寫生禽鳥。江氏畫鳥，并不停留在畫的層面上，而是與鳥為友、為伍。他常去鬧市區(qū)的五馬路鳥市上觀鳥、買鳥，最喜歡買難以馴服的野鳥，并喂養(yǎng)了各種靈禽異鳥，觀其動(dòng)態(tài)，聽其靈性，最終竟能聞其聲即知何鳥，見其形能辨雌雄。久而久之，江寒汀之畫鳥，能做到胸有成鳥，下筆亦如有神助，堪稱近代畫鳥之王。

　　從作畫功力而言，四花旦中的陸抑非尤在江寒汀之上。陸氏之畫，主要體現(xiàn)在師古的全面和深入上。陸抑非定居滬上時(shí)，其內(nèi)兄孫伯淵在上海開設(shè)“集寶齋”經(jīng)營字畫，得窺古代名家真跡，并臨摹過周之冕、陳洪綬、林良、呂紀(jì)、新羅、南田等大量前輩大師的原作。1937年他又得拜入?yún)呛T下，出入“梅景書屋”，遍覽吳氏所藏歷代書畫作品，畫藝日益精進(jìn)。由于上述的這些特殊機(jī)緣，令陸抑非成為四大花旦中學(xué)古功力最為深厚者。他的花鳥畫，不但師明清文人畫，而且上溯宋人院體，而他追隨吳湖帆，一度亦曾師法吳氏獨(dú)樹一幟的沒骨荷花，并以此生發(fā)，創(chuàng)作過不少以荷花等為題材的佳作。

　　相對(duì)陸與江的功力與全能，張大壯與唐云的繪畫，則更多傳承了文人畫的特色。在師學(xué)古人這一點(diǎn)張大壯堪埒陸抑非，他自青年時(shí)代起，即供職于龐元濟(jì)的虛齋，與張石園、吳琴木等并稱為龐家四小將。然而與陸抑非有所不同的是，張大壯師古的特色主要體現(xiàn)在其深度之上，而異于陸更多是體現(xiàn)在廣度上。從師古人的實(shí)物來看，張大壯早年也曾一度師學(xué)院體，但其師古最為成功之處，乃是選擇了惲南田。

　　張大壯之學(xué)南田，非但在筆情墨趣上與之異常合拍，而且更在于個(gè)性氣質(zhì)上與之極為相合。張大壯為人之淡泊超脫、隨遇而安，絕非是后天修養(yǎng)，而幾乎是與生俱來的秉性，與他長期體弱多病乃至過早地勘破世事，有直接的關(guān)系。張大壯雖生活在紙醉金迷的十里洋場(chǎng)，但卻始終保持孤芳自賞的超然與冷眼觀世的桀驁，不為權(quán)貴、金錢所動(dòng)，亦絕不仰俯于世事。張大壯曾得畫友“當(dāng)代南田”的美譽(yù)，這并非僅僅體現(xiàn)在他的繪畫風(fēng)格上，而且更反映在他的個(gè)性稟賦上。

　　張大壯早年所畫，絕似南田，其真正的創(chuàng)格，倒是他晚期的變法。張大壯后期的變格，約集中于三種題材，色調(diào)驚艷而冷逸的花卉，格調(diào)清新、趣味平淡的蔬果，以及色墨清逸的海蝦。其畫花卉，以牡丹最為拿手，造型夸張，有一種不羈的動(dòng)勢(shì)。色彩冷艷逼人。其畫蔬果水產(chǎn)，在清逸之中則多華滋感，追求平淡，反映了其性格中淡定超然的一面。其畫明蝦、對(duì)蝦，保持了其落筆勁爽、色墨清逸透明的一貫作風(fēng)，隱含著與建國后的畫壇“一哥”齊白石爭(zhēng)衡的意味。

　　如果說張大壯是四花旦的高逸之格，那么唐云則稱得上是四大花旦花鳥畫風(fēng)中的超逸之品。其早期的花鳥畫風(fēng)，可稱是新羅與石濤的混合體，處處閃耀著靈動(dòng)與秀逸的才情，也最富文人畫靈逸的氣質(zhì)。

　　唐云的花鳥畫，則主要從另一位文人畫名家華新羅筑基。與畫山水一樣，唐云的花鳥畫筆墨亦極其虛靈飄逸，非但得新羅的秀逸氣，而且更有其山水畫中那種特有的滋潤感。靈動(dòng)是唐云早期畫風(fēng)的最大特色，善于繪畫的唐云在杭州就有“當(dāng)代唐伯虎”之譽(yù)。1939年唐云在上海旅滬寧波同鄉(xiāng)會(huì)館中舉辦個(gè)人畫展，極為轟動(dòng)，后被新華藝專和上海美專聘為教授，始于海上畫壇卓然自成一家。少時(shí)才情發(fā)越的唐云，為一大玩家，玩則不但包括字畫碑帖鑒定收藏，還包括紫砂壺、雜件，斗蟋蟀乃至斗酒。在字畫鑒賞收藏上，唐云最為癡迷的是石濤與八大，所蓄甚精。唐云的豁達(dá)好交游，為人好友而俠氣，這些都令他建國后也一度成為海上花鳥畫壇的領(lǐng)軍人物。

　　海上畫壇后起于四大花旦、風(fēng)格類型與之類似的還有吳野洲、陳蓮濤、潘君諾、喬木、錢行健等，他們或是四花旦的學(xué)生，或受其影響，遺風(fēng)至今尚存。

　　進(jìn)入民國，海上小寫意花鳥畫派遙接了老城廂時(shí)代任頤、虛谷的傳統(tǒng)，在新的時(shí)代環(huán)境里稍稍脫離了集貿(mào)化的老城廂時(shí)代的市民趣味，而更富摩登色彩。上述的小寫意畫家，利用新時(shí)代日興的造型優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步深化了傳統(tǒng)小寫意形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)理路，使之與上海這座城市的摩登特性更相契合，演變?yōu)槭艽艘粫r(shí)代人們所喜聞樂見的藝術(shù)形式。

　　近代繪畫因文人畫的衰落和社會(huì)變革的加劇，體現(xiàn)傳統(tǒng)文人出世思想的山水一度曾衰退，而善于介入現(xiàn)實(shí)的人物畫卻風(fēng)起云涌。相對(duì)而言，傳統(tǒng)文人因和光同塵心理而致力于平凡中見情性的花鳥畫，恰恰因其特具的這種平凡性，被一代又一代畫家將其固有的精英特性巧妙轉(zhuǎn)化為平民化內(nèi)涵，從而成為尋常民眾真正喜聞樂見的藝術(shù)，進(jìn)而成為近代繪畫中的大宗。這固然出乎當(dāng)年文人花鳥畫創(chuàng)造者的預(yù)料，也令傳統(tǒng)花鳥畫無論在大寫意還是小寫意花鳥畫派，也不論是老城廂還是摩登時(shí)代，都獲得了前所未遇的發(fā)展契機(jī)。 　

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