“詞”作為這種詩(shī)體的專稱，還是比較后起的。在唐五代時(shí)，這種新詩(shī)體原被稱為曲子詞。后來在發(fā)展過程中它又有了詩(shī)馀，樂府、長(zhǎng)短句等等別名。這些名稱都代表著詞體的某種特點(diǎn)?，F(xiàn)在把它們略作解釋如下：

    一、曲子詞

　　詞是曲子詞的簡(jiǎn)稱，就是歌詞的意思(宋人也稱詞為歌詞)。曲子詞這個(gè)名稱，最清楚地表明了詞體的性質(zhì)，表明了詞與曲的關(guān)系。曲是指音樂的部分，詞是指文辭的部分。在樂曲歌辭中，這二者原是一個(gè)東西的兩個(gè)方面，不可分離的。清劉熙載《藝概》卷四說“詞即曲之詞，曲即詞之曲”，清宋翔鳳《樂府馀論》說“以文寫之則為詞，以聲度之則為曲”，這些話都對(duì)詞曲兩者之間的關(guān)系作了正確的解釋。所以曲子詞，我們可以說是詞體最確切的全稱。
　　在唐五代及宋初，還很少把詞體單稱為詞的，一般都根據(jù)它的歌詞性質(zhì)稱之為曲、曲子、曲詞或曲子詞。例如：五代孫光憲〈北夢(mèng)瑣言〉卷六：“晉相和凝，少年時(shí)好為曲子詞?！醯と胍拈T，號(hào)為“曲子相公”。宋張舜民《畫墁錄》：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣?wù)ｊ坦?殊)曰：“賢俊作曲子么?”三變?cè)唬骸爸蝗缦喙嘧髑??！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”柳遂退?！彼乌w令峙《侯鯖錄》卷七：“東坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：“霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓?！贝苏Z(yǔ)于詩(shī)句不減唐人高處。唐末五代的文人詞，又披稱為詩(shī)客曲子詞。例如西蜀歐陽(yáng)炯的《花間集敘》說：‘今衛(wèi)尉少卿字弘基，……廣會(huì)眾賓，時(shí)延佳論。因集近來詩(shī)客曲子詞五百首，分為十卷。’在曲子詞上加上“詩(shī)客”兩字，這是為了區(qū)別于民間的曲子詞，表示是文人的作品。宋人又稱詞為今曲子，那是為了與古樂府相對(duì)而言，和稱近體樂府是同樣的意思。例如《朱子語(yǔ)類》卷一百四十：“古樂府只是詩(shī)中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是。”又如《碧雞漫志》卷一；“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。”詞調(diào)中有一些調(diào)名帶有“子”字，如《十拍子》，《采蓮子>，《破陣子》等，“子”就是曲子的省稱。
　　二、詩(shī)馀
　　詩(shī)馀的名稱是晚出的，大約始于南宋。南宋初林淳的詞集名《定齋詩(shī)馀》，廖行之的詞集名《省齋詩(shī)馀》。如果說這些集名是后人所加，那末，至遲宋寧宗慶元間編定的《草堂詩(shī)馀》，已經(jīng)表示詩(shī)馀這個(gè)名稱的成立(元黃滑《金華黃先生文集》卷三《記居土公樂府》文中，以為《草堂詩(shī)馀>乃胡仔所編，不可信)。
　　把詞稱為詩(shī)馀，有兩種解釋。一種認(rèn)為詞是詩(shī)的下降，是詩(shī)的馀緒媵義。這是輕視詞的看法。清毛先舒《填詞名解》說：“填詞不得名詩(shī)馀，猶曲自名曲，不得名詞馀(元明散曲又稱為詞馀)。又詩(shī)有近體，不得名古詩(shī)馀，楚騷不得名經(jīng)馀也。故填詞本按實(shí)得名，名實(shí)恰合，何必名詩(shī)馀哉”清汪森《詞綜序》也說：“古詩(shī)之于樂府，近體之于詞，分鑲并騁，非有先后；謂詩(shī)降為詞，以詞為詩(shī)之馀，殆非通論矣?！倍际欠磳?duì)把詞貶低稱為詩(shī)馀。
　　另一種認(rèn)為詞是出于唐代的近體詩(shī)，是從律詩(shī)絕句中變化出來的；唐人是先用五、七言詩(shī)入樂，到了唐末五代，才改用長(zhǎng)短句。如宋翔鳳《樂府馀論》解釋詞之所以“謂之詩(shī)馀者，以詞起于唐人絕句。如太白之《清平調(diào)》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權(quán)輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。后至十國(guó)時(shí)，遂競(jìng)為長(zhǎng)短句，自一字兩字至七字，以抑揚(yáng)高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實(shí)詩(shī)之馀，遂名目詩(shī)馀”。這種說法并不完全符合詞的產(chǎn)生過程和唐代歌詩(shī)的實(shí)際情況。詞的產(chǎn)生和創(chuàng)作本采是為了配合音樂，歌詞必須適應(yīng)樂曲，所以一開始就有長(zhǎng)短句的采用，就是齊言和雜言兩體同時(shí)并用。根據(jù)現(xiàn)有的資料，可以知道隋唐之際已有合樂的長(zhǎng)短句的詞；它的產(chǎn)生可能猶在近體詩(shī)正式成立之前。唐代歌詞，固然很多是用五、七言詩(shī)，但也有很多早用了長(zhǎng)短句韻。終唐之世，不斷傳唱五、七言詩(shī)，也不斷傳唱長(zhǎng)短句調(diào)。唐代詩(shī)與詞的發(fā)達(dá)程度實(shí)有不同，這不是它們產(chǎn)生的時(shí)代各有先后。而且文人詞雖然是后起，擔(dān)民間詞早已先行。說長(zhǎng)短句用作歌詞是后于五，七言詩(shī)，詞是由律詩(shī)絕句變化而出，這是不合事實(shí)的。
　　所以把詞稱之為詩(shī)馀，不僅包含有貶低詞的意思，而且對(duì)詞體的產(chǎn)生、形成過程也作了曲解。
　　三、樂府
　　樂府本是西漢武帝時(shí)所設(shè)立的一個(gè)音樂機(jī)關(guān)，后來用來作為一種詩(shī)體的名稱。漢魏六朝入樂的歌詩(shī)，包括采自民間的和文人創(chuàng)作的，都稱為樂府。唐宋詞也是配合音樂可以歌唱的歌詩(shī)，從這意義上說，也可稱它為一種樂府詩(shī)。宋人詞集題為樂府的，有賀鑄的《東山寓聲樂府》、康與之的《順庵樂府》等。
　　但以前把詞稱為樂府，有的還由于“詞出于樂府”這樣一種認(rèn)識(shí)。如宋胡寅，近人王國(guó)維都認(rèn)為詞是從漢魏樂府或六朝樂府發(fā)展而來的。唐宋詞和漢魏六朝樂府同是音樂文學(xué)，它們之間自然有著密切的繼承關(guān)系，但唐宋詞并不是直接淵源于漢魏六朝樂府，它所配合的音樂和合樂的方式跟前代的樂府詩(shī)都有很大、不同。唐宋詞配合的音樂是燕樂，燕樂的主要成分是北周、隋以來從西域傳入的西北各民族的音樂，樂器是以琵琶為主。這在當(dāng)時(shí)是全新的、外來的東西，和前代的樂府詩(shī)所配合的雅樂、清樂是不同的系統(tǒng)。而且唐宋詞的音樂性是全部定型的，都是“由樂以定詞，非選詞以配樂”，每個(gè)詞調(diào)都固定的句格，韻位和字聲，在形式及格律上和“選詞以配樂，非由樂以定詞”的前代樂府詩(shī)也完全不同。燕樂的傳人最早雖可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；詞是配合燕樂而產(chǎn)生，因此說詞的起源就不應(yīng)該超過隋唐以前，說詞出于樂府也就不合事實(shí)了。
　　宋人也有稱詞為“近體樂府”的，如歐陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠公集》有詞三卷(卷一百三十一--一百三十三)，題為“近體樂府”。在樂府上加上“近體”兩字，這就表明了和古樂府的區(qū)別。
　　四、長(zhǎng)短句
　　詞和唐代近體詩(shī)在形式上最顯著的差別，就是它打破了舊有詩(shī)歌五，七言的基本句式而采用長(zhǎng)短句；所以后來也就把長(zhǎng)短句作為詞的別名。宋人詞集題為長(zhǎng)短句的，有秦觀的《淮海居土長(zhǎng)短句》，趙師俠的《坦庵長(zhǎng)短句》等。
　　用長(zhǎng)短句制作樂府歌詞，從漢樂府到南北朝樂府都是如此。但把長(zhǎng)短句填入詞調(diào)完全是由于合樂的要求。句子的長(zhǎng)短都須依照樂譜的節(jié)拍，有著一定的準(zhǔn)度。在唐代，五、七言近體詩(shī)也有很多被采作歌詞以告樂，和長(zhǎng)短句并行的；但這種整齊劃一的詩(shī)句和參差變化的樂譜總不能完全相適應(yīng)。到了宋代，就再也沒有用律詩(shī)絕句來配合樂曲的了，詞的形式全是長(zhǎng)短句了。雖有例外，那是極少數(shù)的。
　　長(zhǎng)短句是詞的形式特點(diǎn)之一。詞和唐代近體詩(shī)的不同主要還在于它是作為歌詞，在于它和音樂結(jié)合的關(guān)系上，并非由于句式的異同。所以把詞稱為長(zhǎng)短句，并不能標(biāo)舉出它的主要特性。以前有人把詞的起源一直溯源到《詩(shī)經(jīng)》，以為《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)句已有很多是用長(zhǎng)短句的，這就是錯(cuò)誤地把長(zhǎng)短句看作是詞的全部特點(diǎn)的原故。
　　但是詞和詩(shī)雖有區(qū)別，兩者在本質(zhì)上還是一致的。宋代有些詞家主張嚴(yán)格劃清詩(shī)詞的界限，認(rèn)為有些詞雖然采用了長(zhǎng)短句來寫作，在內(nèi)容與風(fēng)格上卻仍然是詩(shī)，不能算作詞。例如蘇軾的詞，當(dāng)時(shí)被人批評(píng)它只是“長(zhǎng)短句中詩(shī)”，辛棄疾、劉過的詞也被認(rèn)為是“長(zhǎng)短句之詩(shī)”，黃庭堅(jiān)的詞，被認(rèn)為是“著腔子唱好詩(shī)”。這就把詩(shī)詞之間可以適當(dāng)承認(rèn)的區(qū)別強(qiáng)調(diào)到了絕對(duì)化的程度，是囿于《花間集》以來文人詞的傳統(tǒng)風(fēng)格的偏見。
　　除了上面捉到的這些名稱外，詞還有一些別名。如宋人詞集還有稱歌曲、琴趣、樂章、語(yǔ)業(yè)。稱歌曲、樂章也能表明詞的性質(zhì)，樂章的意思也和曲子詞相同；稱琴趣，語(yǔ)業(yè)就和詞的本義無多大關(guān)系，這里不一一再作解釋了。
   　　第三章詞調(diào)
　　一、宮調(diào)與詞調(diào)
　　這里所說的詞調(diào)，是指詞的腔調(diào)(宋人或稱為腔子)，也就是歌譜。寫作一首詞必須先創(chuàng)制或選用一個(gè)詞調(diào)，然后按照它對(duì)字句聲韻的要求以詞填之；這樣寫出的歌詞方能協(xié)音合律，可以歌唱。所以做詞叫做填詞，又叫做倚聲。
　　每個(gè)詞調(diào)都屬于一定的宮調(diào)，詞調(diào)的創(chuàng)制必須依據(jù)宮調(diào)來定律。
　　宮調(diào)就是律調(diào)，所以限定樂器聲調(diào)的高下。宮調(diào)是以七音、十二律構(gòu)成。宮、商、角，徵、羽、變宮，變徵叫做七音，所以代歌唱聲音的高低，等于西樂中的七音。黃鍾，大呂、太簇，夾鍾、姑洗，仲呂，蕤賓、林鍾、夷則、南呂，無射、應(yīng)鍾叫做十二律，所以定音階的高下，等于西樂風(fēng)琴有十二級(jí)。十二律各有七音。以宮音乘十二律叫做宮，以商、角、徵、羽，變宮、變徵六音乘十二律叫做調(diào)。宮有十二，調(diào)有七十二，合成八十四宮調(diào)。但這八十四宮調(diào)只是音律的次第。隋唐燕樂是用琵琶來定律的，而琵琶只有四弦，徵弦不備。每弦七調(diào)，共二十八調(diào)。所以在唐與北宋時(shí)實(shí)際應(yīng)用的只有這二十八調(diào)。到南宋時(shí)，又僅用七宮十二調(diào)。宋張炎《詞源》卷上列當(dāng)時(shí)所用七宮是：黃錘宮、仙呂宮，正宮、高宮、南呂宮，中呂宮，道宮。十二調(diào)是：大石調(diào)、小石調(diào)，般涉調(diào)，歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)，中呂調(diào)、正平調(diào)．高平調(diào)，雙調(diào)，黃鍾羽(近人蔡嵩云《詞源疏證》云“即羽調(diào)”。和上面的黃鍾羽不同)、商調(diào)。角七調(diào)已完全不用了。
　　宋人詞集有些是依照宮調(diào)編排的，如柳永的《樂章集》和張先的《張子野詞》，在每個(gè)宮調(diào)下編入屬于這個(gè)宮調(diào)的詞調(diào)。有些詞集雖不依照宮調(diào)編排，但在詞調(diào)下皆注明所屬的宮調(diào)，如周邦彥的《片玉集》；吳文英的《夢(mèng)窗詞集》則間注宮調(diào)。姜夔《白石道人歌曲》中對(duì)自度曲亦皆注有宮調(diào)。清凌廷堪的《燕樂考原》根據(jù)《宋史·樂志》、宋人詞集和其他有關(guān)詞樂的書籍，在每個(gè)宮調(diào)下羅列了屬于這個(gè)宮調(diào)的所有詞調(diào)。
　　一個(gè)詞調(diào)一般只屬于一個(gè)宮調(diào)，但有些詞調(diào)卻同時(shí)分屬幾個(gè)宮調(diào)。如柳永《樂章集》中，同一《定風(fēng)波》，既入雙調(diào)，又入林鍾商。宮調(diào)所以限定腔調(diào)用音的高低。同一詞調(diào)而入數(shù)宮調(diào)，它的腔調(diào)必有一定的改變。
　　二、制調(diào)
　　唐宋詞調(diào)的來源大約可分下列六類：
　　(1)來自外域或邊地唐時(shí)西域音樂大量傳人，它的某些曲調(diào)也隨著到處流行，而被采作詞調(diào)。例如《菩薩蠻》，近人楊憲益以為它是“驃苴蠻”的另一譯法，是古代緬甸方面的樂調(diào)，由云南傳入中國(guó)。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，也是吸收了從西北傳人的印度《婆羅門曲》，經(jīng)過加工改制而成。唐代有些詞調(diào)還以所由傳人的邊地為名。伊、涼等五州以及甘州、氐州等大都是唐代邊地州名而取以為調(diào)名，這就表明這些詞調(diào)是來自這些地區(qū)。宋代外國(guó)樂曲亦頗流行。宋曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷五：“嚴(yán)先君嘗言宜和間客京師時(shí)，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰：《異國(guó)朝》、《四國(guó)朝》、《六國(guó)朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一時(shí)土大夫亦皆歌之。”
　　(2)來自民間民間詞是詞的源頭。詞初起時(shí)，它的曲調(diào)很多來自民間。唐宋兩代，民間作新聲者甚眾。有些曲調(diào)因文人愛好，填作詞調(diào)，得到普遍流傳。例如《竹枝》，原是長(zhǎng)江中上游民歌；又如《麥秀兩歧》，本是農(nóng)村歌曲。
　　(3)依大曲，法曲制成大曲、法曲是唐代大型的歌舞劇曲，用許多的樂曲組成，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，全部演奏很不容易。詞調(diào)中有“摘遍”一類，就是從大曲、法曲中摘取其美聽而又可獨(dú)立的一遍來單譜單唱。但大多數(shù)就大曲、法曲制詞者，只是取大曲、法曲中的某遍為本，加以增損變化，制成引、序、慢、近、令等各類曲調(diào)，所有句法曲度就和原遍不盡相同。
　　(4)創(chuàng)于樂工歌妓演唱樂曲是樂工歌妓的專業(yè)，所以他們大都也能夠創(chuàng)制詞調(diào)。由樂工制調(diào)的，如《雨淋鈴》、《還京樂》、《春鶯囀》、《喝馱子》等。
　　(5)創(chuàng)于官立音樂機(jī)關(guān)漢武帝時(shí)創(chuàng)立樂府，以李延年為協(xié)律都尉。制作樂曲就是樂府機(jī)關(guān)的具體任務(wù)之一。唐宋兩代都有官立的音樂機(jī)關(guān)，專門整理古樂與制作新曲。宋徽宗更設(shè)立大晟樂府，曾任命周邦彥為提舉官，萬俟詠，晁端禮等為制撰官或協(xié)律郎。大晟府所制曲調(diào)，有《徵招》、《角招》、《并蒂芙蓉》、《壽星明》、《黃河清》、《舜韶新》等調(diào)。從這些調(diào)名看，大都是歌功頌德之詞。
　　(6)詞人自度或自制唐宋詞人中有不少懂得音律樂理的，他們都能夠自己創(chuàng)制詞調(diào)。如柳永，周邦彥、姜夔諸人，他們是詞人，又是音樂家。周邦彥還是大晟樂府的高級(jí)官員。他們的詞集中就多自制的新調(diào)。如姜夔《白石道人歌曲》卷四《揚(yáng)州慢》、《長(zhǎng)亭怨慢》，《淡黃柳》、《石湖仙》等十七調(diào)，自題為“自制曲”，并且都注明宮調(diào)，旁填工尺譜，是宋代流傳下來唯一完整的宋詞樂譜。詞人自制的詞調(diào)，稱為“自度曲”，“自制曲”或“自制腔”。
　　三、擇調(diào)
　　作詞先要擇調(diào)。宋人所謂擇調(diào)，有三種意義：(1)擇宮調(diào)；(2)擇腔調(diào)；(3)“依月用律”。
　　(1)擇宮調(diào)元人論曲有辨別宮調(diào)聲情的記載。元周德清《中原音韻》說：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂。”并就當(dāng)時(shí)北曲所用的六宮十一調(diào)的聲情加以分析。案《苕溪漁隱叢話前集》卷五十一引《王直方詩(shī)話》說秦觀嘗和王仲至詩(shī)，仲至讀之笑曰；“此語(yǔ)又待入小石調(diào)也?！边@是指秦觀的詩(shī)近于“旖旎嫵媚”?？梢姟吨性繇崱穼?duì)六宮十一調(diào)聲情的分析，當(dāng)傳自宋代，并不始于元人。宋詞與元曲的聲情，應(yīng)是相去不遠(yuǎn)。但是宋人填詞，實(shí)不盡依宮調(diào)聲情。如宋人作小石調(diào)的詞，大都并不都是“旖旎嫵媚”的。而且每個(gè)詞調(diào)既屬于一定的宮調(diào)，所以作詞時(shí)擇宮調(diào)實(shí)際上是與擇腔調(diào)聯(lián)系在一起的。
　　(2)擇腔調(diào)《詞源》卷下附楊守齋(纘)《作詞五要》，說作詞之要有五：“第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝臺(tái)春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《斗百花》之無味是也。”每個(gè)腔調(diào)都表現(xiàn)一定的聲情。作詞擇調(diào)，主要就是選擇它的聲情與自己所要表達(dá)的情感相切合的腔調(diào)，使聲詞相從，聲情與文情取得一致。如寫壯烈懷抱，須用《滿江紅》一類激昂慷慨的腔調(diào)，寫纏綿悱側(cè)之情，須用《木蘭花慢》一類和諧宛轉(zhuǎn)的腔調(diào)。懂得音律的詞人或?qū)懽鲬?yīng)歌之詞的，須選擇好聽的腔調(diào)；如《碧雞漫志》卷二說：‘柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之。”這樣的詞可做到聲文并茂，容易傳唱。但是宋代一般詞人填詞主要不是為了應(yīng)歌，所以填詞大都并不顧腔調(diào)聲情。
　　詞在初起時(shí)，調(diào)名往往就是題名，詞的內(nèi)容與調(diào)名完全相合。“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。”有些詞調(diào)的創(chuàng)制最初是為了專詠某種題材；后來繼作的也就沿襲不改。如《暗香》、《疏影》兩調(diào)，是姜夔詠梅的自度曲，宋人填此兩調(diào)者也多以詠梅。
　　(3)“依月用律”《碧雞漫志》卷二說宋徽宗政和時(shí)曾降旨大晟府：“依月用律，月進(jìn)一曲?！卑浮耙涝掠寐伞敝f，始見于《周禮·春官宗伯下》鄭注。宋人據(jù)以立說，不過附會(huì)古樂，并無實(shí)際意義。就是大晟樂府諸人及張炎等作詞，也并不依此擇調(diào)。因?yàn)樵~在宋代，雖有不少是按譜協(xié)律作為歌詞而寫的，但一般的詞人只把它當(dāng)作一種抒情的詩(shī)的形式。擇調(diào)時(shí)就只考慮詞式的長(zhǎng)短句格，不再顧及宮調(diào)聲情與腔調(diào)聲情，“依月用律”的更是百無一二。楊纘、張炎等人論詞提倡“依月用律”，他們只是借古樂來妝點(diǎn)，以此自炫而已。
　　四、作譜與填詞
　　詞是按照樂譜填作的，所以大都是先有了歌譜然后才能填作歌詞。作譜與填詞的人都應(yīng)該深諳樂理。在宋代，不少詞人同時(shí)又是音樂家，他們能夠創(chuàng)調(diào)制譜，就往往自己作譜，自己填詞。如姜夔的自度曲十七首，歌譜與歌詞皆出于他一人之手。但并不是每個(gè)詞人都能作曲，一人獨(dú)自作譜作詞的究屬少數(shù)。大多數(shù)詞人只是根據(jù)前代或當(dāng)代現(xiàn)成流行的樂譜填詞，或者是一人作譜，一人填詞，共同合作。柳永和周邦彥都是懂得音律的大詞人，他們都同教坊樂工和作曲家密切配合，制詞以填新腔。
　　但是也有先作了詞然后再配以樂譜的。如姜夔《長(zhǎng)亭怨慢》等，不過這種先有詞后作譜的情況還是比較少的。按譜填詞，往往會(huì)為了遷就曲譜，在文字語(yǔ)句方面受到一些句法和聲調(diào)上的限制，使自己的思想感情不容易充分，圓滿地表達(dá)出來。先作詞后配譜就可以不受拘束，如意表達(dá)。但是這必須作詞者同時(shí)又能作曲，或者和作曲家密切配合，才能使所作的詞適宜于配上諧美的歌譜。
　　宋代詞人并不都是通曉音律的，能夠完全依照音譜拍眼作詞的并不多。一般詞人作詞，本來并不要求合樂歌唱，所以往往不協(xié)律腔。他們大都只是選取前人的作品為范例，依其字句聲韻填之。他們把詞詩(shī)律化了，只按照詞的詩(shī)律而不按照曲的音律來填詞，這已不是原來按譜填詞的意義了。
　　五、詞調(diào)與文情
　　詞調(diào)與文情有密切的關(guān)系。因?yàn)樵~是合樂文學(xué)，所以詞的文情必須與調(diào)的聲情相一致。唐宋詞的歌法現(xiàn)在雖然久已失傳，所有詞調(diào)都無法按原譜歌唱，但是我們還能從它們的文字上來辨別某些詞調(diào)的聲情。我們根據(jù)當(dāng)時(shí)的記載和現(xiàn)存的作品(最好是根據(jù)當(dāng)時(shí)知音識(shí)曲的詞人的作品和這個(gè)詞調(diào)最初的作品)，加以細(xì)致的分析體認(rèn)，可以約略考知某些詞調(diào)所表達(dá)的情緒究竟是悲是喜，是宛轉(zhuǎn)纏綿還是激昂慷慨。我們可以從這些作品的句度的長(zhǎng)短，語(yǔ)調(diào)的疾徐輕重，葉韻的疏密和勻稱與否等等，多方面推求它們的聲情與詞式之間的復(fù)雜關(guān)系，這樣就不難得出一個(gè)大致的結(jié)論。例如《六州歌頭》，從調(diào)名知道大抵來自唐代的西北邊地，當(dāng)是高亢健壯的。賀鑄的《六州歌頭》是現(xiàn)存較早的作品，全首三十九句，其中二十二句為三言，最長(zhǎng)也不過五言。三十四句押韻，又以東、董，凍平上去三聲同葉。字句短，韻位密，字聲洪亮。作者就是以這種繁音促節(jié)，亢爽激昂之聲寫自己豪縱奔放的壯懷俠氣，文情與聲情完全一致。我們從歌詞內(nèi)容，句度，語(yǔ)調(diào)，葉韻等方面，完全可以肯定它是個(gè)“音調(diào)悲壯”的曲調(diào)。后來張孝祥，劉過、汪元量諸人填作此調(diào)，或吊古代興亡之跡，或抒自己忠憤填膺之情，音調(diào)都是慷慨悲涼的。和《六州歌頭》相近的，還有《滿江紅》、《念奴嬌》，《賀新郎》等調(diào)，都適宜于寫豪放的感情。所以每一個(gè)詞調(diào)都表達(dá)一定的情緒。唐宋人作詞不少是按照自己所要表達(dá)的思想感情來?yè)裾{(diào)的，我們現(xiàn)在讀他們的詞，也應(yīng)體會(huì)他們所用的詞調(diào)的聲情和他們作品的文情之間的關(guān)系。
　　辨別詞調(diào)聲情的方法，約有下列幾種：
　　(1)據(jù)唐宋人記載唐宋人書中凡言及詞調(diào)聲情，大致都可信。
　　(2)據(jù)唐宋人作品這可依《歷代詩(shī)馀》諸書，于一調(diào)之下許多詞中，分析總括它的內(nèi)容情感，若有十之七，八相同的，即大約可以斷定此調(diào)是某類聲情。如《滿江紅》、《賀新郎》就可用這種方法斷為豪放激越一類。雖有例外，大致不遠(yuǎn)。
　　(3)據(jù)調(diào)中字句聲韻若前人詞情不易分析，或者許多作品具有不同情感，不易歸納，則只得于本調(diào)字句聲韻中自行揣度。大抵用韻的位置疏密均勻的，它的聲情必較和平寬舒；用韻過疏過密的，聲情非弛慢則急促；多用三、五、七言句法相間的，聲情較舒暢；多用四字、六字句排偶的，聲情較穩(wěn)重；字聲平仄相間均勻的，情感必安詳；多作拗句的，情感必郁勁。如此詳加揣量，大約可得十之七、八。但是有些詞人選調(diào)能變化運(yùn)用(如辛棄疾等)，我們又不可如此機(jī)械地來看它。
　　六、詞調(diào)的分類和變格
　　1．令、引、近、慢
　　詞調(diào)主要分令，引、近、慢四類。在宋時(shí)稱為小曲或小唱，以與大曲相對(duì)而言。
　　令、引、近、慢的特點(diǎn)和關(guān)系不能用訓(xùn)詁的方法來說明。它們之間的區(qū)別首先還是由于音樂節(jié)奏的不同，曲調(diào)來源的不同。
　　令詞的名稱當(dāng)來自唐代的酒令。因唐人于宴會(huì)時(shí)即席填詞，利用時(shí)調(diào)小曲當(dāng)作酒令，遂稱為令曲，又稱為小令。唐五代的文人詞大部分是令曲。唐五代文人所以專工小令，不多用長(zhǎng)調(diào)，其原因主要是：(1)小令和近體詩(shī)形式相近，唐代以五，七言詩(shī)協(xié)樂，初步解放為長(zhǎng)短句，文人容易按受；(2)唐代近體詩(shī)發(fā)達(dá)，作詩(shī)講究聲律對(duì)偶，民間小令入文人手中也變成格律詞。他們不肯放棄原來已經(jīng)熟練的近體詩(shī)技巧而來作生疏的長(zhǎng)調(diào)。所以在文人筆下先定型下來的是小令而不是長(zhǎng)調(diào)。令詞一般字少調(diào)短，字?jǐn)?shù)最少的是《十六字令》，僅十六字；字?jǐn)?shù)最多的是《六么令》，有九十六字。又有《百字令》，一百字，不過它是《念奴嬌》的別名。又明陳耀文輯《花草粹編》卷十二有《勝州令》，長(zhǎng)至二百十五字。
　　引，本是樂府詩(shī)體的一種。它和歌、謠、操、曲等是同樣的意思。唐宋大曲中的名目有“引歌”一類，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是屬于大曲的先頭部分。稱為“引’，也就是在歌前的意思。所以詞中的引詞，大都應(yīng)來自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《婆羅門引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引詞中最短的是《翠華引》和《柘枝引》，都是二十四字；最長(zhǎng)的是《迷神引》，九十九字。又有《石州引》，一百零三字(不過《石州引》又名《石州慢》)。
　　近，又稱為近拍，如《隔浦蓮近拍》，《快活年近拍》，《郭郎兒近拍》等。近詞和引詞一般都長(zhǎng)于小令而短于慢詞，所以后來又稱它們?yōu)橹姓{(diào)。近詞中最短的是《好事近》，四十五字；最長(zhǎng)的是《劍器近》，九十六字。
　　慢，是慢曲子的簡(jiǎn)稱，與急曲子相對(duì)而言。敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代琵琶樂譜，往往在一個(gè)調(diào)名之內(nèi)有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是長(zhǎng)調(diào)，這是因?yàn)樗曊{(diào)延長(zhǎng)，字句也就跟著加長(zhǎng)。曲子的急與慢是決定于音樂的曲度，是由曲度決定文字的韻數(shù)。急曲子與慢曲子不能根據(jù)調(diào)中的韻數(shù)來區(qū)分。
　　慢詞的產(chǎn)生并不后于小令。唐代已有很多慢詞。它一部分是從大曲、法曲里截取出來的，一部分則來自民間。敦煌詞中已有長(zhǎng)至百字以上的詞調(diào)，如《云謠集》里，《內(nèi)家嬌》有一百四字，《傾杯樂》有一百十字。文人創(chuàng)作的慢詞，見于《花間集》的有薛昭蘊(yùn)的《離別難》，八十七字；見于《尊前集》的有杜牧的《八六子》，九十字；尹鶚的《金浮圖》，九十四字，李存冒的《歌頭》，一百三十六字。前人謂慢詞創(chuàng)始于柳永，那是不符合事實(shí)的。但柳永是文人中第一個(gè)大量寫作慢詞的詞人，《樂章集》中的新腔大半是慢詞。他突破了唐五代文人只制小令的局限，吸取民間與教坊樂工創(chuàng)造的新聲，推進(jìn)與發(fā)展了慢詞。柳永以后，蘇軾、秦觀等相繼而作，慢詞遂盛。慢詞中最短的是《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加長(zhǎng)一倍以上。
　　令、引、近、慢的區(qū)別是由于歌拍節(jié)奏的不同。大概令曲是以四均為正，引、近以六均為正，慢曲以八均為正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是兩拍。
　　除了令、引、近，慢以外，詞調(diào)中還有摘遍、序等名目。這類詞調(diào)都摘自大曲或法曲。摘遍是從大曲許多遍內(nèi)，摘取一遍，裁截用之，單譜單唱。如《薄媚摘遍》，就是摘取《薄媚》大曲中入破第一的一遍。序是摘取大曲散序或中序中的一遍所制，如《鶯啼序》、《霓裳中序第一》等。此外又有三臺(tái)，《詞源·拍眼》說它不同于慢曲八均之拍，而是“慢二急三拍”，例如萬俟詠《三臺(tái)》(“見梨花初帶夜月”)一首，是三疊十五韻，每疊五韻。這五韻中一、二、五字?jǐn)?shù)較多的當(dāng)為急拍，三、四兩韻字?jǐn)?shù)較少的當(dāng)為慢拍。
　　小令，中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)的名目是后起的，始見于明嘉靖時(shí)顧從敬刻《類編草堂詩(shī)馀》(舊刻《草堂詩(shī)馀》無之)。清毛先舒《填詞名解》謂：“五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)?！蓖耆珡淖?jǐn)?shù)來劃分，十分機(jī)械。《詞律》一書即不分小令、中、長(zhǎng)之名。但這種分法沿用已久，我們大體上也可認(rèn)為六十字以下為小令，一百字以下為中調(diào)。不過這只是約略地說，實(shí)用時(shí)不可拘泥。
　　詞調(diào)的創(chuàng)制主要是自撰新腔和因舊曲造新聲兩種方法。但詞調(diào)的增多繁殖還運(yùn)用了犯調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、攤破、減字、偷聲、疊韻等好多方法作為輔助。它們或移宮換羽，轉(zhuǎn)換律調(diào)；或?qū)υ性~調(diào)增損變化，改組更張，使詞調(diào)大大地豐富起來。
　　2．犯調(diào)
　　犯調(diào)始于唐代，盛于北宋末。柳永、周邦彥所制樂調(diào)有《側(cè)犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲瓏四犯》等。制作犯曲是大晟樂府諸詞家增演樂曲的重要方法之一。
　　犯調(diào)就是西樂中的“轉(zhuǎn)調(diào)”，是取各宮調(diào)之律合成一曲而宮商相犯的。如本宮調(diào)為黃鍾均宮音，并無大呂、蕤賓二律在內(nèi)，今忽奏大呂，夾鍾、仲呂，蕤賓、夷則，無射、應(yīng)錘七律，則就轉(zhuǎn)入了大呂均宮調(diào)了。如此由甲轉(zhuǎn)乙，又由乙回甲，用以增加樂調(diào)的變化。
　　犯調(diào)有一定的規(guī)則。姜夔《凄涼犯》序說：“凡曲言犯者，謂以宮犯商，商犯宮之類。如道調(diào)宮‘上’字住，雙調(diào)亦‘上’字住，所住字同，故道調(diào)曲中犯雙調(diào)，或于雙調(diào)曲中犯道調(diào)。其他準(zhǔn)此。……十二宮所住字各不同，不容相犯，十二宮特可犯商、角，羽耳?！弊∽钟置麣⒙?，結(jié)聲或畢曲。每個(gè)宮調(diào)的住字都有一定。住字相同，方可相犯。
　　《詞源》卷上《律呂四犯》舉出犯調(diào)有四類，即宮犯商、商犯羽，羽犯角，角歸本宮。羽犯角、角歸本宮于宋詞未見實(shí)例，現(xiàn)在可考的只有宮犯商和商犯羽的詞調(diào)。
　　屬于宮商相犯的，如吳文英的《玉京謠》和《古香慢》。這兩調(diào)都是他的自度腔，均自注“夷則商犯無射宮”。夷則商與無射宮都是“下凡”住，故可相犯。又如《蘭陵王》，《碧雞漫志》卷四說它是越調(diào)犯正宮。越調(diào)是無射商的俗名，正宮是正黃錘宮的俗名，兩調(diào)均“合”字住。
　　屬于商羽相犯的，如姜夔的《凄涼犯》，自注是“仙呂犯雙調(diào)”。仙呂調(diào)是夷則羽的俗名，雙調(diào)是夾錘商的俗名，二者均“上”字住。又如吳文英的《瑞龍吟》，自注：“黃錘商俗名大石調(diào)，犯正平調(diào)。刀正平調(diào)即中呂羽的俗名，與黃錘商均“四”字住。
　　上面所舉都是兩調(diào)相犯的。來人詞中還有三調(diào)相犯的。如吳文英的《瑣窗寒》，自注：“無射商俗名越調(diào)，犯中呂宮又犯正宮。”按中呂宮與越調(diào)住字不同，當(dāng)是中呂調(diào)之誤。中呂調(diào)即夾鍾羽，與無射商、黃鍾宮均“合”字住，是為宮、商、羽三調(diào)相犯。不過此例為宋詞中僅見。
　　宋詞中有些調(diào)名雖也有個(gè)犯字，而實(shí)乃集合數(shù)調(diào)的句法而成，猶如元人的集曲。它們不是宮調(diào)相犯，而是句法相犯，與律調(diào)的住字無關(guān)。如吳文英的《暗香疏影》，是截取姜夔《暗香》的上片與《疏影》的下片合成；劉過的《四犯剪梅花》是集合《解連環(huán)》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》的句法而成。最多的是曹勛的《八音諧》，共集合了八個(gè)曲調(diào)中的句子組成。
　　3．轉(zhuǎn)調(diào)
　　轉(zhuǎn)調(diào)就是增損舊腔，轉(zhuǎn)入新調(diào)?！对~譜》卷十三說：“轉(zhuǎn)調(diào)者，攤破句法，添入襯字，轉(zhuǎn)換宮調(diào)，自成新聲耳。”詞中的轉(zhuǎn)調(diào)和西樂中所謂轉(zhuǎn)調(diào)不同，西樂中的轉(zhuǎn)調(diào)等于詞中的犯調(diào)。
　　經(jīng)過轉(zhuǎn)調(diào)后的詞不再屬于原來宮調(diào)。詞經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)后，有的字句還和原調(diào)相同，如<蝶戀花》與《轉(zhuǎn)調(diào)蝶戀花》，字句全同，僅上片第四句及換頭處兩調(diào)平仄不同。姜夔轉(zhuǎn)入雙調(diào)的《念奴嬌》與蘇軾的《念奴嬌》字句亦全同，僅二句句讀不同。有的字句則和原調(diào)不同，如《踏莎行》詞原來只有五十八字，《轉(zhuǎn)調(diào)踏莎行》則有六十六字，《丑奴兒》原來只有四十四字，《轉(zhuǎn)調(diào)丑奴兒》則有六十二字。有的轉(zhuǎn)調(diào)后用韻和原調(diào)不同，如《賀圣朝》本押仄韻，《轉(zhuǎn)調(diào)賀圣朝》則押平韻?！稘M庭芳》本押平韻，《轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳》則有改押仄韻的。
　　4．?dāng)偲啤p字，偷聲
　　攤破是由于樂曲節(jié)拍的變動(dòng)而增減字?jǐn)?shù)，并引起句法、協(xié)韻的變化。攤破后的詞在某些部分打破了原來的句格，另成一體。如《攤破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；又如《攤破丑奴兒》，即在《丑奴兒》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。
　　減字和偷聲的原因和攤破相同，不過不是添聲增字而是偷聲減字。它們也都稍改原調(diào)的句法字?jǐn)?shù)，另成新調(diào)。如《木蘭花》本為八句七言，押仄韻；《偷聲木蘭花》則將第三、七句改為四言，并且兩句一換韻，用兩平韻、兩仄韻；《減字木蘭花》除同《偷聲木蘭花》外，又繼續(xù)將第一，五句改為四言。
　　5．疊韻
　　疊韻就是將兩片的詞體，用原韻再加疊一倍。如《梁州令疊韻》，一百字，就是將五十字的《梁州令》加倍疊成。此外如《梅花引》疊為《小梅花》，《接賢賓》疊為《集賢賓》，《憶故人》疊為<燭影搖紅》等，都是原調(diào)的加倍。
　　6．聯(lián)章
　　令、引、近、慢等調(diào)都是普通雜曲，是尋常散詞。如果把二首以上同調(diào)或不同調(diào)的詞按照一定方式聯(lián)合起來，組成一個(gè)套曲，歌詠同一或同類題材，便稱為聯(lián)章。詩(shī)體中也有聯(lián)章，如《子夜四時(shí)歌》，唐王建《宮詞》百首等，但沒有詞中的聯(lián)章復(fù)雜多樣。唐宋詞中的聯(lián)章體主要有普通聯(lián)章，鼓子詞和轉(zhuǎn)陪三種。后來的諸官調(diào)與元人的散曲聯(lián)套就是詞中聯(lián)章體的發(fā)展。
　　(1)普通聯(lián)章唐敦煌曲中已有聯(lián)章體，如《云謠集》中的《鳳歸云》二首，內(nèi)容演述漢樂府《陌上桑》中的故事，上首(‘幸因今日’)寫公子見慕，下首(“兒家本是”)寫女子拒絕。另有和凝《江城子》五首及牛希濟(jì)《臨江仙》七首等。
　　(2)鼓子詞是用同一曲調(diào)連續(xù)歌唱，以詠故事，在曲前有一段致語(yǔ)。如宋歐陽(yáng)修有《采桑子》十一首，分詠潁州西湖景物，又有《漁家傲》十二首，分詠十二月景物。宋人所作鼓子詞中最有名的當(dāng)為趙令峙的《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》，見《侯鯖錄》，共十二首，演述唐元稹《會(huì)真記》故事。
　　(3)轉(zhuǎn)踏又名傳踏、纏達(dá)，是宋代的一種歌舞樂曲。它的體制是先用一段駢語(yǔ)作勾隊(duì)詞，接著陳口號(hào)，然后一詩(shī)一曲子相間，詩(shī)詞同詠一故事。詩(shī)大都是七言八句，詞多用《調(diào)笑令》。詞的開頭二字與前列詩(shī)的最末二字相疊，有宛轉(zhuǎn)傳遞的意思。最后用七言四句的一首詩(shī)作為遣隊(duì)詞或放隊(duì)詞。
　　宋人的大曲、法曲也可視為是一種聯(lián)章，如董穎的《道宮薄媚》十遍，詠西施故事；曾布的《水調(diào)歌頭》七遍，詠馮燕故事。但大曲、法曲是唐宋大型的歌舞劇曲，一部大曲、法曲往往有數(shù)十遍，它們的結(jié)構(gòu)要遠(yuǎn)比上列三類來得嚴(yán)密和繁復(fù)。
　　7．調(diào)同名異與調(diào)異名同
　　有些詞調(diào)調(diào)名不同而實(shí)為一調(diào)，就是一調(diào)數(shù)名。其中一個(gè)是本名，其余皆為別名。別名有的可多至七、八個(gè)。如《憶江南》又名《夢(mèng)江南》、《望江南》、《望江梅》、《江南好》、《夢(mèng)江口》、《歸塞北》、《春去也》，《謝秋娘》；《念奴嬌》又名《百字令》、《百字謠》、《大江東去》、《酹江月》、《大江西上曲》、《壺中天》、《淮甸春》、《無俗念》、《湘月》等等。
　　詞調(diào)的別名，大都取自這一調(diào)的某一名作。如《卜算子》，后人又因蘇軾詞有“缺月掛疏桐”句，于是又名《缺月掛疏桐》；秦湛詞有“極目煙中百尺樓”句，又名《百尺樓》；僧皎詞有“目斷楚天遙”句，又名《楚天遙》；《玉照新志》卷二無名氏詞有《蹙破眉峰碧》句，又名《眉峰碧》。宋代有些詞人還好替詞調(diào)取新名以標(biāo)新立異。如賀鑄《東山詞》中的詞，都用他詞中的語(yǔ)句立為新的調(diào)名。但這樣也能使調(diào)名和詞的內(nèi)容有了聯(lián)系，有些詞調(diào)調(diào)名相同而實(shí)非一調(diào)，就是數(shù)調(diào)同名。這可以分為下列三類：
　　(1)同一調(diào)名，或?yàn)樾×?，或?yàn)槁~，或?yàn)閿偲?、偷聲、減字，往往篇幅長(zhǎng)短迥異。如《西江月》五十字，《西江月慢》一百零三字；《訴衷情》三十三字，《訴衷情近》七十五字；《甘州子》三十三字，《甘州遍》六十三字；《甘州令》七十八字，《八聲甘州》九十五字；《木蘭花》五十六字，又有五十二字，《減字木蘭花》四十四字，《偷聲木蘭花》五十字，《木蘭花慢》一百零一字。
　　(2)兩調(diào)的別名相同。如《相見歡》、《錦堂春》俱別名《烏夜啼》；《浪淘沙》、《謝池春》俱別名《賣花聲》。
　　(3)一調(diào)的別名為另一調(diào)的本名。如《新雁過妝樓》別名《八寶妝》，而另有《八寶妝》正調(diào)；《菩薩蠻》別名《子夜歌》，而月有《子夜歌》正調(diào)；《一落索》別名《上林春》，而另有《上林春》正調(diào);《眉嫵》別名《百宜嬌》，而另有《百宜嬌》正調(diào)；《繡帶子》別名《好女兒》，而另有《好女兒》正調(diào)。
　　此外還有一些詞調(diào)調(diào)名差同，但也不是一調(diào)。如《巫山一段云》與《巫山一片云》;《望仙樓》與《望仙門》；《撼庭秋》與《撼庭竹》；《極相思》與《酷相思》；《沁園春》與《花發(fā)沁園春》等等。調(diào)名雖然差同，卻是截然不同的兩調(diào)，不容相混。
　　8．調(diào)同句異與調(diào)異句同
　　有些詞調(diào)一調(diào)而有數(shù)體，最多的可以多至五十多種別體。它們是同調(diào)異體。各體在字?jǐn)?shù)、句讀及用韻等方面都有著差異，有的差異甚至很大?！对~律》和《詞譜》兩書都在每個(gè)調(diào)名之下羅列了所能找到的各種不同的詞體，并選擇其中時(shí)代較早或作者較多的一種作為正體。如《一落索》，《詞譜》卷三列《梅苑》無名氏、呂渭老、毛滂、張先、秦觀、嚴(yán)仁，陳鳳儀和歐陽(yáng)修等八體，并說：“此調(diào)以毛詞及秦、歐二詞為正體，其余皆變格也；而毛詞此體，則宋人填者尤多。”又如《少年游》，《詞譜》卷八列晏殊、李甲、柳永、周密等十四體，其中以晏殊所作時(shí)代最早，且調(diào)名亦因晏殊詞有“長(zhǎng)似少年時(shí)”句而得名，所以把晏殊一體作為正體。
　　唐宋詞人不少是懂得音律的。他們逐弦吹之音作詞，往往只遵音譜而不遵字句。所以雖然是同調(diào)的作品，也會(huì)在字?jǐn)?shù)，句法及用韻等方面造成互異。一般詞人雖然只是按前人作品的字句聲韻填作，但也往往因?yàn)檎Z(yǔ)句文理的需要而偶加襯字。于是造成眾多的別體，給填詞的人提供更多的選擇余地。詞調(diào)中大量的同調(diào)異體表明：填詞還是允許有一定的自由，不必斤斤計(jì)較字句聲韻的些微出入。
　　有些詞調(diào)字句全同，但譜入音樂的腔調(diào)自別，截然為不容相混的兩調(diào)。它們是體同調(diào)異。如《解紅》、《赤棗子》．《搗練子》三調(diào)，都是五句；兩句三言，三句七言，共二十七字。又都押平韻，平仄也差不多。但它們腔調(diào)不同，不能視為一調(diào)。又如《迥波樂》，《舞馬詞》、《三臺(tái)》和《塞姑》，都是六言四句；《渭城曲》、《唉乃曲》，《采蓮子》、《楊柳枝》和《八拍蠻》，都是七言四句；《怨回紇》和《生查子》都是五言八句，它們都是句同(葉韻，平仄并不全同)而調(diào)異，在腔調(diào)上各不相關(guān)。
　　七、詞譜
　　每個(gè)詞調(diào)都是有曲譜的。在唐宋時(shí)代，應(yīng)該編有不止一個(gè)的集成性的曲譜，以供教坊樂工演唱和供文人從中擇調(diào)填詞。但這類曲譜都沒有流傳下來。唐崔令欽《教坊記》記錄了玄宗時(shí)代教坊習(xí)唱的三百二十四個(gè)曲名，但沒有同時(shí)把曲譜記錄下來。因?yàn)檩^完備地記錄和保存曲譜，應(yīng)該是一些官立音樂機(jī)關(guān)的工作。
　　清光緒末年敦煌發(fā)現(xiàn)的卷子中有唐五代時(shí)的工尺譜一卷，載有《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》?！堕L(zhǎng)沙女引》、《撒金砂》、《營(yíng)富》等八個(gè)曲譜。另有舞譜二卷，載有《遐方遠(yuǎn)》、《南歌子》、《南鄉(xiāng)子》、《浣溪沙》、《鳳歸云》、《雙燕子》等六譜。這是現(xiàn)在所能見到的最早的唐代歌譜和歌舞曲譜。但雖經(jīng)中外學(xué)者詳加考訂，這些譜字和曲調(diào)一時(shí)還難以完全認(rèn)識(shí)。
　　宋人詞集中的自度曲，有的也旁注工尺譜。如姜夔十七首自度曲，皆有旁譜，是現(xiàn)在所能見到的唯一完整的宋詞樂譜。這些譜字經(jīng)過近百年來許多學(xué)者的研究整理，已認(rèn)識(shí)清楚。但十七個(gè)譜里都沒有板眼符號(hào)，所以仍不能恢復(fù)宋時(shí)歌唱真相。張炎《詞源》卷下說他的父親張樞“曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世”?！都拈e集》所綴音譜方式當(dāng)亦同于姜詞旁譜，但此書早已亡佚。
　　音譜和歌法失傳之后，詞就完全詩(shī)律化。它只能從字句聲韻方面來建立自己的一套格律。這樣編撰起來的詞譜就和近體詩(shī)的聲調(diào)譜差不多，而和音樂完全脫離了關(guān)系。這類詞譜始于明張蜒的《詩(shī)馀圖譜》。其譜分列詞調(diào)，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。但疏漏甚多。后經(jīng)謝天瑞加以增廣，徐師曾去圖而著譜，到程明善又合為一部，刊入《嘯馀譜》中。《嘯馀譜》的錯(cuò)誤仍然很多。例如《燕臺(tái)春》本即《燕春臺(tái)》；《大江乘》本即《大江東》；《嘯馀譜》根據(jù)錯(cuò)誤的刊本，都列為兩調(diào)?！赌钆珛伞放c《無俗念》，《賀新郎》與《金縷曲》，《金人捧露盤》與《上西平》，本為一調(diào)的異名而也被分作兩調(diào)。此外錯(cuò)亂句讀、增減字?jǐn)?shù)、妄分韻腳的例子也不少。同時(shí)《嘯馀譜》又把詞調(diào)分類排列，有二字題、三字題、通用題，歌行、人事、聲色、珍寶等類。這種分類都是隨意取合，俱不確當(dāng)。又每調(diào)分列第一、第二等體，也不根據(jù)作品的年代先后。所以萬樹《詞律自敘》說它是“觸目瑕瘢，通身罅漏”。清初有賴以分作《填詞圖譜》。此書圖仿《詩(shī)馀圖譜》，譜依《嘯馀譜》，考稽既疏。謬誤仍多。至宜興萬樹的《詞律》二十卷出，才算有了一部較完善的詞譜。《詞律》共收詞調(diào)六百六十調(diào)，一千一百八十馀體。訂正前訛，發(fā)明新旨，有不少研究宋詞聲律的心得見解。但萬樹仍有考訂偶疏，見聞未廣之處，脫漏錯(cuò)誤，誠(chéng)所不免。后來徐本立作《詞律拾遺》八卷，補(bǔ)一百六十五調(diào)，四百九十五體；杜文瀾作《詞律補(bǔ)遺》一卷，又補(bǔ)調(diào)五十，對(duì)原書皆有所訂正。康熙時(shí)王奕清等合編《欽定詞譜》四十卷，列八百二十六調(diào)，二千三百零六體，并仿《詩(shī)馀圖譜》的方法，以黑白圈旁注平仄，在每調(diào)下又注明調(diào)名的來源，句法的異同，較《詞律》更為完備了。但不論《詞律》與《詞譜》，還都應(yīng)增補(bǔ)修訂。例如敦煌曲的發(fā)現(xiàn)，其中好些詞調(diào)就是這些書中沒有的。又如《道藏》所載金代全真教道人的詞，也有不少新調(diào)可據(jù)以增補(bǔ)。
    　　第四章詞與四聲
　　一、字聲與詞調(diào)的關(guān)系
　　自齊梁時(shí)代周禺、沈約等發(fā)明了四聲(平、上、去、入)，后來就把它的規(guī)律運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作上，創(chuàng)造了唐代的近體詩(shī)。但是近體詩(shī)只分平仄(上，去，入三聲統(tǒng)稱仄聲或側(cè)聲)，它的字聲的組合基本上是兩平兩仄相間，對(duì)舉使用。因?yàn)榻w詩(shī)講究聲律不過是為了口吻協(xié)調(diào)，便于諷詠。作詞則除了分平仄以外，有時(shí)還須分辨四聲與陰陽(yáng)；字聲組合的方式也比近體詩(shī)來得復(fù)雜多變。因?yàn)樽髟~諧聲，還為了協(xié)于歌喉，播諸管弦，它是按照音譜的要求，審音用字。所以每個(gè)詞調(diào)都對(duì)所用的字聲有著比較嚴(yán)格的規(guī)定，而且各不相同。清萬樹《詞律·發(fā)凡》指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調(diào)之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。須斟酌而后下字，方得無疵?！痹~是合樂的歌詞，要按譜填作。一調(diào)有一調(diào)的風(fēng)度聲響，作詞須守平仄四聲，就是以文字的聲調(diào)來相應(yīng)地配合樂曲的聲調(diào)，以文字本身的音樂性來加強(qiáng)樂曲的音樂性。歌詞的抗墜抑揚(yáng)，全在字聲的配合恰當(dāng)。如果一首詞的字聲不能和樂譜密切配合，歌唱時(shí)必然發(fā)生困難，甚至有棘喉澀舌之病。宋代一般詞人對(duì)審音用宇都比較注意，緊要處往往一個(gè)字要幾經(jīng)改易。
　　現(xiàn)在詞的音譜歌法雖然久已失傳，無法歌唱，但因?yàn)樵~以文字聲調(diào)表現(xiàn)音律，它的字聲組合諧和調(diào)協(xié)，本身具有一種音樂美。所以讀起來還是聲調(diào)鏗鏘，比近體詩(shī)更美聽。
　　二、字聲的運(yùn)用
　　1．平仄
　　詞中一般尋常通行的調(diào)子，大抵只分平仄。例如唐五代時(shí)所創(chuàng)制的一些小令，不但平仄不拘上、去、入，單字(即每句的第一、三、五字)亦多可平可仄。它的平仄組合和近體詩(shī)的格律相差無幾，大都是以兩平兩仄相間。所以在平仄的運(yùn)用上，初期的訶和近體詩(shī)并沒有多大的分別。它們的句法也很多是從五、七言近體詩(shī)變化而來的，如憶江南（白居易）等。
　　那時(shí)有些詞調(diào)，即使是同一作者作了幾首，每首的平仄也互有差異。如張志和的《漁歌子》五首，王建的《宮中調(diào)笑》四首，韋莊的《清乎樂》七首等都是?？梢娫诋?dāng)時(shí)詞的聲律還是比較寬的。
　　在唐五代．溫庭筠是一個(gè)精通音樂的作家。《舊唐書》本傳說他“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”。他的詞開始嚴(yán)于依聲；往往同調(diào)數(shù)首，字聲都相同。凡在詩(shī)律中可平可仄的字，他都一律嚴(yán)守格調(diào)。
　　2．四聲
　　唐五代的詞只分平仄，不問四聲。像溫庭筠作詞那樣平仄不茍，已算是守律謹(jǐn)嚴(yán)的了。詞中四聲的運(yùn)用。是有一段相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展過程的。大抵詞自民間轉(zhuǎn)入文人手中之后，到溫庭筠嚴(yán)分平仄；到晏殊漸辨去聲，嚴(yán)于結(jié)句；到柳永分上、去聲，尤謹(jǐn)于入聲；到周邦彥用四聲，變化最多，四聲的用法遂趨精密，但也僅限于警句和結(jié)拍。到了南宋，方千里、楊澤民、陳允平諸人和周邦彥詞，對(duì)于周詞的四聲，亦步亦趨，不敢稍有一些逾越。由于過分的拘泥，反而生出流弊。南宋末年，張樞、楊纘等人更提倡辨五音，分陰陽(yáng)。這樣過于嚴(yán)格的聲律，能夠遵守的作家實(shí)在很少了。
　　詞調(diào)中須守四聲的只是一小部分。一般通行的詞調(diào)，如《賀新郎》、《水調(diào)歌頭》之類。并不作如此要求。至于《摸魚兒》，《齊天樂》、《木蘭花慢》等調(diào)，也只有數(shù)處仄聲須分上、去，不必全首分四聲。
　　詞中須嚴(yán)守四聲的地方，往往就是這一腔調(diào)的音律最為緊要，最為美聽的地方，所以要求字聲配合更嚴(yán)密，與歌腔完全切合。它的位置在詞中沒有一定，但以在結(jié)尾處比較多。萬樹《詞律·發(fā)凡》指出：“尾句尤為吃緊，如《永遇樂》之‘尚能飯否’，《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄；‘能’、‘成’必平；飯’、‘瘦’必去；‘否’、‘損’必上，如此然后發(fā)調(diào)。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。元人周德清論曲，有‘煞句定格’；夢(mèng)窗論詞亦云某調(diào)用何音煞。雖其言未詳，而其理可悟。”周德清《中原音韻》論作曲之法，也特別著重末句。他說前輩已有“某調(diào)末旬是乎煞，某調(diào)末句是上煞，某調(diào)末句是去煞”等分別，并分類舉例說明。我們看晏殊、周邦彥、吳文英諸家的詞，都在結(jié)句嚴(yán)辨四聲。可見結(jié)句大都是全詞音律最吃緊處，所規(guī)定的字聲，必須嚴(yán)格遵守。
　　除結(jié)句外，詞中的“拗句”有時(shí)也須謹(jǐn)守字聲，不能隨意改“拗”為順，因?yàn)檫@些“拗句”往往也是音律吃緊處；它們正是以“拗”為順的。這在周邦彥、姜夔、吳文英三家詞中尤多。周邦彥詞如《瑞龍吟》的“歸期晚，纖纖池塘飛雨”；《倒犯》的“駐馬望素魄”；《憶舊游》的“東風(fēng)竟日吹露桃”；《花犯》的“今年對(duì)花太匆匆”；姜夔詞如平韻《滿江紅》的“正一望干頃翠瀾”；《暗香》的“江國(guó)，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積”；《凄涼犯》的“匆匆不肯寄與，誤后約”；《秋宵吟》的“今夕何夕恨未了”；吳文英詞如《霜花腴》的“病懷強(qiáng)寬”、“更移畫船”等等。讀時(shí)雖覺拗口，歌時(shí)當(dāng)必須如此，方能合律。
　　平、上、去、入四聲在詞中的具體運(yùn)用上各有不同。有些有特殊用法，有些可互相替代。下面就分別敘述。
　　(1)平聲
　　張炎《詞源》卷下和沈義父《樂府指迷》，都指出詞中平聲字可用入聲字或上聲字替代。入聲字用作平聲字的在宋詞中很多。其中“獨(dú)”、“一”、“寂”、“不”、“碧”、“亦”等字最為常見。上聲字用作平聲字也是宋人成例?！对~律·發(fā)凡》解釋上之作乎是因?yàn)椤吧现疄橐簦p柔而退遜，故近于平”；姜夔《鶯聲繞紅樓》“近前舞絲絲”，“近”字下自注“平聲”；又其《解連環(huán)》“又見在曲屏近底”，“近”字他本亦有注“平聲”的。其他如蘇軾《醉蓬萊》“好飲無事”、“為我西顧”，“飲”、“我”作平；楊萬里《好事近》“看十五十六”，“五”作平；張?jiān)伞顿R新郎》“肯兒曹恩怨相爾汝”，“爾”作平；舒直《菩薩蠻》“憶曾把酒賞紅翠”，“賞”作平等等都是。這些不見得都是亂用平仄。不過把上聲宇作平聲字用，投有象把入聲宇作平聲宇用那樣來得普遍。
　　(2)上聲
　　詞中上聲字除可替代平聲字外，陽(yáng)上聲字還可作去聲字用(陽(yáng)聲就是濁聲)。元曲字聲，有“陽(yáng)上作去”之例，如“動(dòng)”讀作“洞”，“似”讀作“寺”，“動(dòng)”、“似”都是陽(yáng)上聲。周德清《中原音韻》中把“動(dòng)”、“奉”、“丈”、“像”、“市”、“似”、“漸”等陽(yáng)上聲字，都列于去聲部。這種用法宋詞里早有先例。例如晏殊的詞，結(jié)句都嚴(yán)辨去聲，其中就有些是陽(yáng)上作去的。
　　(3)去聲
　　宋沈義父《樂府指迷》于詞中四音特別著重去聲，認(rèn)為“句中用去聲字，最為緊要”。作詞應(yīng)該“將古知音人曲，一腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲”。萬樹《詞律》根據(jù)這一提示，遂發(fā)明“有一要訣曰：各詞轉(zhuǎn)折跌宕處，多用去聲”。因?yàn)椤叭曋?，上、入二者可以代平，去則獨(dú)異。故余嘗竊謂論聲雖以一平對(duì)三仄，論歌則當(dāng)以去對(duì)平、上、入也。當(dāng)用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也”。所以去聲字在詞中有著特殊地位。一調(diào)中音律吃緊的地方，大都須用去聲。如《八六子》的雙結(jié)，秦觀詞作“愴然暗驚”，“黃鸝又啼數(shù)聲”，其中：“愴”、“暗”、“又”、“數(shù)”等處必用去聲。晏殊《珠玉詞》中詞，上下片結(jié)句十之八、九用去聲相對(duì)。
　　詞中的去聲字常和上聲連用，作去上或上去。如《齊天樂》，有三處必用去上聲，周邦彥詞作“云窗靜掩”、“憑高眺遠(yuǎn)”、“但愁斜照斂”，其中“靜掩”、“眺遠(yuǎn)”，“照斂”都是去上(“靜”字陽(yáng)上作去)。又《眉嫵》也有三處必用去上聲，姜夔詞作“信馬青樓去”、“翠尊共款”，“亂紅萬點(diǎn)”，其中“信馬”、“共款”、“萬點(diǎn)”都是去上。又《一枝春》，有八處用去上聲。《詞律》卷十四《一枝春》調(diào)下杜文瀾校曰：“凡仄聲調(diào)三句接連用韻，則中之四字必用去上。又后結(jié)五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人聲韻，則用去入，各詞皆然。此卷后之《?；ㄓ巍罚萌ド狭?。卷十七之《花犯》，用去上十二處，為至多者。蓋去聲勁而縱，上聲柔而和，交濟(jì)方有節(jié)奏。近人歌曲去聲揚(yáng)而上聲抑，平聲長(zhǎng)而入聲斷，同此音律也?！?br>　　上去連用的，如《尾犯》有兩處必用上去聲，吳文英詞作“晚樹細(xì)蟬”、“偷賦錦雁留別”，其中“晚樹”、“錦雁”都是上去。又如《瑞鷓鴣》的上下片結(jié)句，柳永詞作“縱得人同寢未同”、“愛把鴛鴦兩處籠”，“寢未”、“兩處”都是上去。
　　《詞律》謂“名詞轉(zhuǎn)折趺宕處，多用去聲”，大都指詞中換韻處、承上啟下的領(lǐng)句或上下相呼應(yīng)的字。在這些地方用去聲，方能振起有力。如姜夔的《揚(yáng)州慢》等。
　　詞中該用去聲字處，若代以他聲字，歌唱時(shí)就會(huì)發(fā)生困難?！稑犯该浴氛f：“古曲亦有拗者，蓋被句法中字面所拘牽，今歌者亦以為礙。如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’(柳永詞)，‘金’字當(dāng)用去聲字；如《絳園春》之用‘游人月下歸來’(丁仙現(xiàn)詞，見《草堂詩(shī)馀》，作《絳都春》。又見吳文英《夢(mèng)窗詞集》，當(dāng)誤入)，‘游’字合用去聲字之類是也?！保@是因?yàn)樽致曣P(guān)系宮律，所以不許改用。
　　有些詞調(diào)，今但以文字聲調(diào)讀之，也可以知道它必須用去聲而不可改用平、上、入的。如陸游的《戀繡衾》。去聲字都用在每句的韻腳之上，必非偶然。又《太常引》的兩結(jié)，辛棄疾詞—首作“被白發(fā)欺人奈何”、“人道是清光更多”，又一首作“卻彈作清商恨多”、“痛飲公無渡河”；楊果詞作“直推上淮陰將壇”、“蜀道如今更難”，這些去聲字都不可改用平、上、入聲。
　　(4)入聲
　　元曲沒有入聲，因?yàn)楫?dāng)時(shí)北方話中入聲已經(jīng)消失。周德清《中原音韻》把入聲分別派入平、上、去三部?jī)?nèi)。但語(yǔ)音的變化是需要長(zhǎng)期過程的，入派三聲的現(xiàn)象早已開始，甚至可以上溯到唐代。敦煌詞中已有把入聲讀作他聲的，如《云謠集》中《漁歌子》“身心生寂寞”句，即以“寞”葉“悄”(上聲)“妙”(去聲)。這種例子在宋詞中尤多。清戈載《詞林正韻·發(fā)凡》說：“惟入聲作三聲，詞家亦多承用。如晏幾道《梁州令》‘莫唱陽(yáng)關(guān)曲’，‘曲’字作邱雨切，協(xié)魚虞韻；柳永《女冠子》‘樓臺(tái)悄似玉’‘玉’字作于句切；又《黃鶯兒》‘暖律潛催幽谷’，‘谷’字作公五切，皆協(xié)魚虞韻(案此調(diào)當(dāng)于‘催’字?jǐn)嗑洌取址琼?，戈氏誤，下晁詞同)；晁補(bǔ)之《黃鶯兒》‘兩兩三三修竹’‘竹’字作張汝切，亦協(xié)魚虞韻；黃庭堅(jiān)《鼓笛令》‘眼廝打過如拳踢’，‘踢’字作他禮切，協(xié)支微韻；杜安址《惜春令》‘悶無緒玉簫拋擲’，‘?dāng)S’字作征移切，協(xié)支微韻；張炎《西手妝慢》‘遙岑寸碧’‘碧’字作邦移切，亦協(xié)支微韻；又《徵招》換頭‘京洛染緇塵’，‘洛’字須韻，作郎則切，協(xié)蕭豪韻，此皆以入聲作三聲而押韻也。又有作三聲而在句中者?！T如此類，不可悉數(shù)。”
　　有些詞調(diào)規(guī)定必用入聲，便不可改用他聲。如周邦彥《紅林擒近》下段。冷落詞賦客，蕭索水云鄉(xiāng)”，他首作“步屐晴上好，宴席晚方歡”，“落”、“索”，“屐”．“席”等處必用入聲。又此詞“夜長(zhǎng)莫惜空酒觴”，他首作“放杯同覓高處看”，“惜”、“覓”處也必用入聲。這等皆不可忽略。
　　3．五音及陰陽(yáng)
　　詞中辨五音，分陰陽(yáng)，北宋已有。李清照論詞，說“蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁、輕重”。五音是指發(fā)聲部位，即唇、齒、喉、舌，鼻五類。五聲是陰平、陽(yáng)平和上、去、入三聲。清濁就是陰陽(yáng)，陰聲字清，陽(yáng)聲字濁。李清照有一首《聲聲慢》，其中用舌音的十六字，用齒音的四十一字。全詞九十七字，而這兩聲字卻多至五十七字，占半數(shù)以上；尤其是末了幾句：“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這次第，怎—個(gè)愁字了得”二十多字里舌齒兩聲交加重疊，這應(yīng)是有意用嚙齒丁寧的口吻，寫她郁伊惝況的心情。
　　總之，詞是合樂的文學(xué)，所以必須擇調(diào)、擇腔，以配合音樂的律度。文人的作品嚴(yán)分字聲的平仄、四聲、五音、陰陽(yáng)，目的是要用文字的聲調(diào)來加強(qiáng)音樂的聲調(diào)。這本來是宋詞發(fā)展的一面。但是，詞固然是合樂文學(xué)，更重要的，它抒情文學(xué)。南宋人如方千里、楊澤民諸家因?yàn)橐獓?yán)守周邦彥的字聲，結(jié)果妨礙了文學(xué)的內(nèi)容情感，這就走上錯(cuò)誤的道路了。我們研究詞的聲調(diào)，這是不可不注意的一點(diǎn)。
　　附帶談?wù)勲p聲，疊韻。凡數(shù)字發(fā)聲部位相同的，叫做雙聲。如“東”、“第”同是舌發(fā)聲，“東”與“第”就是雙聲字。數(shù)字收音相同的，叫做疊韻。如“央”、“光”的收音都是ang，同屬詩(shī)韻的七陽(yáng)，“央”與“光”就是疊韻字。詩(shī)歌中用雙聲、疊韻，《詩(shī)經(jīng)》以來都有。有出于自然的，如“仿佛”，是雙聲(同是唇音)，“新陳”是疊韻(同屬于詩(shī)韻的十一真)；有出于創(chuàng)造的，如“樽酒”“高岡”是雙聲，“所遇無故物”(《古詩(shī)十九首》中的詩(shī)句)五字同是疊韻；宋詞中用雙聲，疊韻的甚多。如姜夔《湘月》“—葉夷猶”，四字雙聲；又如吳文英《探芳新》”嘆年端連環(huán)轉(zhuǎn)爛縵”句，八字皆疊韻。清劉熙載《藝概》卷四主張“詞句中用雙聲，疊韻之字，自兩宇芝外，不可多用”。近人王國(guó)維《人間詞話》則主張作詞“蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲”。詞中多雙聲，疊韻能夠幫助音節(jié)的美聽，增強(qiáng)作品表達(dá)感情的效果，應(yīng)該認(rèn)為是好的。但若用之過多，或配搭不好；會(huì)成為象“吃口令”，如吳文英《探芳新》那樣，讀起來反而拗口，這是好奇之過了。
  　　第五章詞韻的分部與協(xié)法
　　一、分部
　　詞韻比詩(shī)韻較寬，因?yàn)樵~韻可以互相通轉(zhuǎn)，又可以四聲通協(xié)和偕協(xié)方音。詞始于隋唐，在唐時(shí)并沒有專為作詞用的韻書。南宋以前，實(shí)無一部人人共守的詞韻。北宋末年朱希真嘗擬應(yīng)制詞韻十六條，列入聲韻四部。其后張輯、馮取洽分別加以增釋，至元時(shí)陶宗儀曾譏其混淆，想把它改定，但這些書都已久佚，其韻目也無從考見。無名氏的《詞林韻釋》(一名《詞林要韻》)，題為“宋錄斐軒刊本”。清厲鶚《論詞絕句》說：“欲呼南渡諸公起，韻本重重雕錄斐軒?！弊宰ⅲ骸霸娊B興二年刊《錄斐軒詞林要韻》一冊(cè)，分東、紅、邦、陽(yáng)十九韻，亦有上、去、入三聲作平聲者”他以為即是宋人詞韻。案此書于平聲立十九部，次列上去聲，入聲則分派入三聲，不另立部，這實(shí)是為北曲而作，是曲韻而非詞韻(有人信它是宋人為大曲而作，有人說是明代陳大聲作)。清代著詞韻的人很多。如清初沈謙著《詞韻略》，毛先舒為之括略并注；同時(shí)趙鑰，曹亮武亦撰《詞韻》。其后又有胡文煥的《會(huì)文堂詞韻》，李漁的《笠翁詞韻》，許昂霄的《詞韻考略》，吳良、程名世的《學(xué)宋齋詞韻》，鄭春波的《綠漪亭詞韻》，韻部分合，各各不同。后來戈載作《詞林正韻》三卷，列乎，上，去為十四部，入聲為五部，共十九部，自謂“皆取古人之名詞參酌而審定之”，消除了在他以前的一些詞韻著作的錯(cuò)誤，于是論詞韻的都以此書為準(zhǔn)。
　　詞韻與詩(shī)韻不同，但它的來源是出于詩(shī)韻，是把詩(shī)韻再加以分合。戈載《詞林正韻》的韻目是以《集韻》為本。因?yàn)樵~盛于宋．《廣韻》、《集韻》都是宋代的韻書，而《集韻》的纂輯較后，收字也較多。
　　作詞韻的都是參酌、概括唐宋詞而成，但唐宋詞人所作，也常有越出舊韻書范圍的，如洪希文《沁園春》以“紅”協(xié)“紛”、“層”，“精”；方岳《一落索》以“者”、“也”協(xié)“小”、“杳”；趙必緣《念奴嬌》以“朵”、“火”協(xié)“島”、“帽”；趙文《鶯啼序》以“肯”協(xié)“見”、“晚”；鄧肅《菩薩蠻》以“遠(yuǎn)”協(xié)“冷”，這些或協(xié)方音，或由于協(xié)韻不很嚴(yán)格。因?yàn)樗麄冏髟~的目的是為了抒情或應(yīng)歌，自然不為當(dāng)時(shí)的官韻所約束，我們更不能拿后人所定的詞韻來限制它。
　　二、協(xié)法
　　詞的押韻方式比詩(shī)復(fù)雜，而且變化很多。大約可分下列十一類。
　　(1)一首一韻和近體詩(shī)的押韻方式相同，一韻到底，這在詞中居大多數(shù)。如《漁家傲》。
　　(2)一首多韻如《菩薩蠻》，用兩仄韻兩平韻，這在詞中也是比較常見的。一調(diào)用韻最多的要算《離別難》。
　　(3)以一韻為主，間協(xié)他韻，如《相見歡》。
　　(4)數(shù)部韻交協(xié)，如《釵頭鳳》。
　　(5)疊韻，如《長(zhǎng)相思》。
　　(6)句中韻，如柳永《木蘭花慢》，句中協(xié)韻有兩三字一韻的，如蘇軾《醉翁操》。
　　(7)同部平仄韻通協(xié)，同部平仄韻，如“東”協(xié)“董”等是。此等在詞中最習(xí)見者，有《西江月》、《哨遍》、《換巢鸞鳳》等調(diào)。
　　(8)四聲通協(xié)，入?yún)f(xié)上，去。
　　(9)平仄韻互改。
　　(10)平仄韻不得通融，上面所舉，都是平仄韻互改的，但有些詞調(diào)決不可通融。如越調(diào)之《丹鳳吟》、《大酺》；越調(diào)犯正宮之《蘭陵王》；商調(diào)之《鳳凰閣》、《三部樂》、《霓裳中序第一》、《應(yīng)天長(zhǎng)》、《解連環(huán)》；黃鐘宮之《侍香金童》、《曲江秋》；黃鐘商之《琵琶仙》；雙調(diào)之《兩霖鈴》等.有些詞調(diào)可以押平韻，又可以押仄韻，但若押仄韻則必須是入聲，不可用上，去聲?！对~林正韻·發(fā)凡》亦有舉例：“如越調(diào)又有《霜天曉角》、《慶春宮》；商調(diào)又有《憶秦娥》；其馀則雙調(diào)之《慶佳節(jié)》；高平調(diào)之《江城子》；中呂宮之《柳梢青》；仙呂宮之《望梅花》、<聲聲慢》；大石調(diào)之《看花回》、《兩同心》；小石調(diào)之《南歌子》，用仄韻者，皆宜人聲?！稘M江紅》有入南呂宮，有入仙呂宮；入南呂宮者即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。”
　　(11)協(xié)韻變例，如辛棄疾有《水龍吟》“用些語(yǔ)再題瓢泉”一首，每句韻腳用一“些”字，而在其上一字押韻。這是學(xué)《楚辭；招魂》體。蔣捷亦有《水龍吟》“效稼軒體招落梅之魂”一首，協(xié)法與辛詞同。又如黃庭堅(jiān)有《阮郎歸》“效福唐獨(dú)木橋體作茶詞”一首，“福唐獨(dú)木橋體”不知何謂，此詞共八韻，其中四韻都用“山”字。金元好問也有《阮郎歸》獨(dú)木橋體一首，協(xié)法與黃詞同。黃庭堅(jiān)又有《瑞鶴仙》一首隱括歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》，通首韻腳都用“也”宇，這是獨(dú)木橋體的一種變格。此后方岳、趙長(zhǎng)卿都有全押“也”字的一首《瑞鶴仙》；石孝友有全押“你”字的一首《惜奴嬌》；蔣捷有全押“聲”字的一首《聲聲慢》辛棄疾有全押“難”字的一首《柳梢青》；劉克莊有全押“賀”字的六首《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》。但這類詞通首以同字為韻，實(shí)際上等于無韻。這種押韻方式，已近乎文字游戲了。

　第六章詞的分片與句式
　　一、分片
　　詞的體制和詩(shī)有很不相同的一點(diǎn)，就是它的分片。絕大部分的詞調(diào)都是一首分為數(shù)段的。其中以分兩段的為最多，也有分為三段、四段的；不分段的單片詞，在全部詞調(diào)里只占很小的一部分。這是詞體的一個(gè)特點(diǎn)。在詩(shī)里，律詩(shī)、絕句原不分段，長(zhǎng)篇的古詩(shī)雖然字句多，協(xié)韻屢換，前后文意或有許多變化，但總是自成一首。所以詞的作法和讀法是和詩(shī)不同的。
　　詞的段落有專門的名稱，一段叫做一“片”，一片就是一“遍”，就是說，音樂已奏過了一遍。樂奏一遍又叫做一“闋”(樂終曰闋)，所以片又叫做闋(一首詞也可叫做一闋)。兩段的詞我們通常稱呼第一段為上片或上闋，前闋，第二段為下片或下闋、后闊。片與片之間的關(guān)系，在音樂上是暫時(shí)韻休止而非全曲終了，在文辭上也就要若斷若續(xù)有著有機(jī)聯(lián)系。所以詞的分片和《詩(shī)經(jīng)》的分“章”，古樂府的分“解”，都是音樂上的關(guān)系。現(xiàn)代的歌曲也有疊唱一次兩次合為一曲的，詞的分片正和這種情形一樣。
　　如果把詞調(diào)按照它們的分段情況來加以區(qū)別，就可分為：?jiǎn)握{(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊、疊韻等五種。詞僅有單片的稱為單調(diào)。單調(diào)的詞都是小令，而且在小令中也是字?jǐn)?shù)最少的。單調(diào)的詞起于唐五代，是在詞初起時(shí)候的流行體，和近體詩(shī)也比較接近。詞僅單片的有《竹枝詞》、《十六字令》、《八拍蠻》、《調(diào)笑令》、《如夢(mèng)令》、《憶江南》等調(diào)。
　　詞有兩段的稱為雙調(diào)。雙調(diào)的詞在全部詞調(diào)當(dāng)中占大部分，令、引、近、慢各體都有。雙調(diào)的詞又可以分為上下片相同和上下片不同的兩種。
　　上下片相同的，有《浪淘沙》，《浣溪沙》、《虞美人》、《卜算子》《南歌子》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《生查子》、《蘇幕遮》等調(diào)。它們大都還是令詞。其中有些雙調(diào)詞原本是單調(diào)，后來把原來的單調(diào)加倍，也就成了雙調(diào)。如《江城子》、《何滿子》、《天仙子》等調(diào)，都是先有單調(diào)，后又變?yōu)殡p調(diào)。
　　上下片不同的，如《佳人醉》、《六丑》等調(diào)，上下片字句全異。不過這種詞調(diào)也是少數(shù)。大多數(shù)雙調(diào)詞是上下片有部分相同或相異。如《人月圓》，是上下片的宇數(shù)全同而分句不同；如《行香子》是上下片的句法全同而押韻不同；如(《鳳銜杯》，是兩片中間數(shù)句全同而首尾不同；如《河傳》，是兩片結(jié)句相同而其余部分不同。
　　有些雙調(diào)調(diào)原來雖有單調(diào)，但它不是把原來的單調(diào)再疊一遍而成。如《訴衷情》，毛文錫作的雙調(diào)僅比韋莊作的單調(diào)多八字，字句也不同，上下片也就不同。
　　詞有三段的稱為三疊。三疊的詞在詞中很少，而且都是慢詞。三疊的詞又有“雙拽頭”和非雙拽頭二種。
　　雙拽頭就是三段中前兩段字句全同的。這字句全同的前兩段總是比第三段來得短，好象是第三段的雙頭，所以稱為雙拽頭。雙拽頭的詞有《瑞龍吟》、《繞佛閣》、《劍器近》等調(diào)。非雙拽的三疊詞，有《蘭陵王》、《十二時(shí)》、《寶鼎現(xiàn)》、《戚氏》等調(diào)。
　　詞有四段的稱為四疊。四疊的詞最少；現(xiàn)傳僅吳文英《鶯啼序》一調(diào)，有二百四十字，是最長(zhǎng)的詞調(diào)。
　　至于疊韻，前面已講過，就是把雙調(diào)的詞用原韻再疊一倍。如《梁州令疊韻》，一百宇，就是將五十字的《《梁州令》加倍填成以上就形式方面說詞的分片，下面再就內(nèi)容文義方面來說。
　　一詞雖分?jǐn)?shù)片，但仍是一首。它的上下片的關(guān)系是同首，卻又好象不是同首。以作法說，上片的末句要似合而又似起下片的起句要似承而又似轉(zhuǎn)。張炎《詞源》卷下“制曲”條說：“過片不可斷了曲意，須要承上接下”(所謂“過片”就是指下片的開頭)。沈義父《樂府指迷》也說：“過處多是自敘。若才高者方能發(fā)起別意，然不可太野，走了原意?！苯绲囊皇住洱R天樂·詠蟋蟀》，是姜夔的名作。張炎舉出這首詞作為過片做得好的例子，說它過片“西窗又吹暗雨。一句能“承上接下”，“曲之意脈不斷矣”。
　　詞中過片的作法也有些是比較特殊的，現(xiàn)在把它分作六類，如下。
　　(1)下片另詠它事它物的如蘇拭的《賀新郎》(乳燕飛華屋)。
　　(2)上片結(jié)句引起下片結(jié)句的如蘇軾《卜算子》(黃州定慧院寓居作),《念奴嬌》(赤壁懷古)。
　　(3)下片申說上片的如辛棄疾《玉樓春》(題序：樂令謂衛(wèi)蚧曰...)。
　　(4)上下片文義并列的如歐陽(yáng)修《生查子》。
　　(5)上片問，下片答，如劉敏中《沁園春》(號(hào)太初石為蒼然)。
　　(6)打破分片定格的這是把上下片的界限完全混淆了；最著名的作品是辛棄疾《賀新郎>(別茂嘉十二弟)打破分片定格的最奇變的例子是辛棄疾的《破陣子》(為陳同甫賦壯詞以寄)宋詞文義不依詞調(diào)分片格式，以這首詞最為突出的了。這是由于作者有很激動(dòng)的生活情感，所以沖決了文學(xué)形式，我們不可以尋常格律來衡量它。
　　以上六種例子雖然并不多見，但是我們?nèi)绻芯吭~的分片，拿它同唐詩(shī)、元曲的結(jié)構(gòu)作比較，那么，這些并不多見的例子也是不可忽略的。
　　二、句式
　　詞是長(zhǎng)短句的詩(shī)體，句式參差不齊，從一字句到十字句都有；這和近體詩(shī)以五、七言為基本句式的完全不同。現(xiàn)在把詞中各種句式分述如下。
　　(1)一字句詞中一字，二字、三字句叫做短句。一字單獨(dú)成句的僅見《蒼梧謠》(即《十六字令》)。首句就是一字。但一字句通常用作領(lǐng)字，領(lǐng)字是并不斷句的，大都用虛字，以一字為最多，二字，三字次之。在慢詞中，領(lǐng)字用得最多，幾乎一調(diào)數(shù)見；小令就很少用。一字作領(lǐng)字用的平聲字很少，大都是去聲字。元陸輔之《詞旨》“單字集虛”條，舉出詞中常用作領(lǐng)字的單字有。任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、憑、嘆、方、將、未、已，應(yīng)、若，奠、念、斟等共三十三字。此外還有怎、恁、又，這、你、漸、也、須等字。
　　一字作領(lǐng)字的方式，有領(lǐng)單句的，如“對(duì)長(zhǎng)亭晚”(柳永《雨霖鈴》)等但這些領(lǐng)宇，都不能算是一字句。
　　(2)二字句大都用在換頭處或句中韻處。有平仄，仄平、仄仄．平平四種，以用平仄的為最多。
　　用于換頭處的，如“江國(guó)，正寂寂”(姜夔《暗香》)；‘芳徑，芹泥雨潤(rùn)”(史達(dá)祖《雙雙燕》)。用于協(xié)句中韻的，如“傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幢出郊垌”，“盈盈，斗草踏青”等句。
　　二字句還有用作疊句的，如“知否、知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”，(李清照《如夢(mèng)令》)；“明月、明月，照得離人愁絕”(馮延巳《三臺(tái)令》)。疊句如協(xié)韻的，必然是疊韻。
　　二字句大都也被用作領(lǐng)字。《詞源》舉出二字作領(lǐng)字的有莫是、還又、那堪之類。二字作領(lǐng)字的方式，有領(lǐng)單句的，如“休說鱸魚堪繪”(辛棄疾《水龍吟》)；“何況舊歡新寵阻心期”(柳永《鳳銜杯》)。也有領(lǐng)偶句的，如“那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴”(秦觀《八六子》)。
　　(3)三字句除平平仄、仄仄平，仄平仄、平仄平等常見句式外，還有用仄仄仄的，如“共粉淚，兩簌簌”(蘇軾《賀新郎》)；有用平平平的，如“今無裳”(史達(dá)祖《壽樓春》)。
　　三字句通常用在詞的首句或換頭處。用于首句的，如“江南好，風(fēng)景舊曾諳”(白居易《憶江南》)；“寶釵分，桃葉渡”(辛棄疾《祝英臺(tái)近》)。用于換頭的，如“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”(蘇軾《水調(diào)歌頭》)；“靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時(shí)滅”(岳飛《滿江紅》)。
　　三字用作領(lǐng)字的，《詞源》舉出有更能消、最無端、又卻是之類。如“更能消幾番風(fēng)雨”(辛棄疾《摸魚兒》)；“更那堪冷落清秋節(jié)”(柳永《雨霖鈴》)；“最好是一川夜月光流渚”(晁補(bǔ)之《摸魚兒》)等。
　　詞調(diào)中三字句用得多的，如《江城梅花引》，接連三句三言；《廳前柳》，有十一句三言；《芳草渡》有十四句三言；《六州歌頭》有二十二句三言；《三字令》則全首十六句都是三言(各調(diào)各體三字句多少不一，現(xiàn)在所舉只是其中的一體)。
　　(4)四字句四字句除分平仄外，有的須分四聲。如周邦彥《六丑》“愿春暫留”，是去平去平；吳文英《鶯啼序》“傍柳系馬”是去上去上；姜夔的《暗香》“幾時(shí)見得”是上平去入，一句四字兼有四聲。
　　四字句以上下各二字的最多，如“大江東去”、“故壘西邊”(蘇軾《念奴嬌》)。但也有中二字相連的，如“揾英雄淚”(辛棄疾《水龍吟》)；有上三下一的，如“倚闌干處”(柳永《八聲甘州》)；有上一下三的，則第一字是領(lǐng)字。
　　四字句是詞的基本句式之一。除用作單句外，還常用作偶句和排句。如“欲說又休，慮乖芳信；未歌先噎，愁轉(zhuǎn)清商”(周邦彥《風(fēng)流子》)；“望天不盡，背城漸杳；離亭黯黯，恨水迢迢”(吳文英《惜黃花慢》)。用四字句最多的，如《水龍吟》。《透碧霄》等調(diào)接連六句四言：《鳳歸云》，接連十句四言；《柳梢青》、《鹽角兒》等調(diào)上片六句全為四言；《人月圓》，《喜團(tuán)圓》等調(diào)下片六句全為四言。
　　(5)五字句平仄格律大都同近體詩(shī)中的五言詩(shī)，句法也差不多，以上二下三為最多。如“明月幾時(shí)有，把酒問青天”(蘇軾《水調(diào)歌頭》)。但也有上一下四的，如“有暗香盈袖”(李清照《醉花陰》)；有上三下二的，如“寫入琴絲，一聲聲更苦”(姜夔《齊天樂》)，這兩種句法詩(shī)中就沒有。詞中五字句還多拗句，如史達(dá)祖《壽樓春》首句“裁春衫尋芳”，五字都用平聲。
　　詞中五字句也有用作排句的，作法如五言律詩(shī)中的兩聯(lián)，如“高柳春才軟，凍梅寒更香。暮雪助清峭，玉塵散林塘”(周邦彥《紅林檎近》)；“花徑款馀紅，風(fēng)沼縈新皺。乳燕穿庭戶，飛絮沾襟袖”(李之儀《謝池春》)。
　　詞中用五字句多者，如《贊浦子》，上片全為五言；《醉花間》，下片全為五言?！渡樽印贰ⅰ都v那曲》、《怨回紇》、《一片子》等調(diào)，則全首為五言。
　　(6)六字句六字句平仄沒有一定，但大都以兩平兩仄相間。
　　六字句通常用上二下四或上四下二的句法。如辛棄疾《永遇樂》上片結(jié)句“氣吞萬里如虎”，是上四下二，下片“一片神鴉社鼓”，是上二下四。但也有上三下三的折腰句，如陳亮《水龍吟》：“恨芳菲世界，游人未賞，都付與、鶯和燕”。又有上一下五的，如賀鑄《青玉案》“凌波不過橫塘路，但目送芳?jí)m去”，則第一字是領(lǐng)字。
　　詞中有全首為六言四句的，如《塞姑》、《三臺(tái)》、《舞馬詞》、《回波樂》。有全首六言六句的，如《何滿子》。有全首六言八句的如《謫仙怨》。有全首六言十句的，如《壽山曲》。
　　(7)七字句詞中七字句的平仄大都和七言律絕的聲調(diào)相同，但也有拗句，如“今年對(duì)花太匆匆”(周邦彥《花犯》)；“東風(fēng)竟日吹露桃”(周邦彥《憶舊游》)。句法有上四下三的，這種句法和詩(shī)句一樣。但又有上二下五、上三下四，上一下六的，這幾種句法，一般詩(shī)中卻少有。如柳永《雨霖鈴》“暮靄沉沉楚天闊”，是上四下三；“多情自古傷離別”，是上二下五；“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，是上三下四；“念去去千里煙波”，是上一下六。至若姜夔《揚(yáng)州慢》“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，竟象是上五下二的句法了。
　　詞中有全首象七言絕句的，如《清平調(diào)》、《渭城曲》、《采蓮子》、《竹枝》、《楊柳枝》、《欸乃曲》、《八拍蠻》等；有雙調(diào)全為七言的，六句的如《浣溪沙》，八句的如《玉樓春》、《瑞鷓鴣》。
　　七字以上的句子稱為長(zhǎng)句，在詞中都較少見。八字句大都合三五成句。但如柳永《八聲甘州》“對(duì)瀟瀟暮雨灑江夭”，是一字領(lǐng)字的八字句；“誤幾回天際識(shí)歸舟”，是三字領(lǐng)字的八字句；又《兩霖鈴》“應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”，是二字領(lǐng)字的八字句。有些八字句中間還不能分讀，如周邦彥《瑞龍吟》“探春盡是傷離意緒”；辛棄疾《永遇樂》“英雄無覓孫仲謀處”。
　　九字句大都合四五成句，但也不盡然。如辛棄疾《摸魚幾》：“算只有殷勤畫檐蛛網(wǎng)”，是上三下六；“斜陽(yáng)正在煙柳斷腸處”，是上二下七。又《摸魚兒》“見說道天涯芳草無歸路”，“君不見玉環(huán)飛燕皆塵土”，都是三七合成的十字句。
　　了解詞在句法上的特點(diǎn)，雖然不是為了填詞，但對(duì)閱讀和理解詞也是必需的。