淺議《出師頌》臨習《出師頌》為漢史孝山所撰的四言詩歌，正文48句，共192字，晉索靖書。 故宮博物院于2003年7月以2200萬元從嘉德公司予以收購，從而使《出師頌》在離開故宮散落民間80年后得以重返宮中。這件《出師頌》是目前存世極少的我國早期章草墨跡中的珍品之一。
《出師頌》字體為章草，字字獨立，橫向取勢，末筆仍具隸書的波磔，其字勢追求在運動中取得平衡。
人的一切實踐活動都是從模仿開始，學(xué)習書法也繞不過這一關(guān)。臨摹是學(xué)習書法的基本手段。想學(xué)草書者從《出師頌》入手，定是一條捷徑。
怎樣臨習《出師頌》呢？我認為要在精讀原帖、分析點畫，研究結(jié)字、章法、用墨以及整體把握、分段臨習等方面狠下功夫。下面就這幾點談一些粗略的體會：
一、精讀原帖
章草作為草書的一種，有其自身的特點。它是隸書的草化，不同于今草，因今草是今楷的草化。
臨帖時，首先要讀帖。讀帖有兩個方面：一是認字，了解章草的構(gòu)字方法；二是識勢，看清楚點畫的形態(tài)和筆畫之間的承接關(guān)系。爭取把字形熟記在心。
二、分析點畫
點畫是漢字的構(gòu)成要素，臨帖開始要從點畫入手。要細察緩臨，找出它的點畫特征。
比如《出師頌》的捺畫脫胎于隸書，沒有隸書基礎(chǔ)者，在臨習前應(yīng)補一補隸書的學(xué)習。索靖所處年代，楷書已經(jīng)成熟，他的較多筆畫也受其影響，臨習者可參照鐘繇和二王的小楷，可能會起到事半功倍的效果。
三、研究結(jié)字
《出師頌》的結(jié)字，主要有三個方面的特點：
一是左松右緊。如：“出”、“頌”、“漢”、“曜”等字；二是上開下合。如：“降”、“漢”等字。特別值得一提的是作者善于造險以破結(jié)體的呆板，如“障”字左部以很重的豎畫向左邊傾斜，而右邊有較多的筆畫，則寫的較細，且向右傾斜，以求平衡；三是呼應(yīng)求得平衡。如“山”字，左邊的豎較粗，右邊則用一很粗的撇呼應(yīng)，“作”字左邊一較粗的豎鉤，右下則用一重鉤，“紀”字，左邊部分寫得很重，右邊的“己”部分則以一重鉤與之呼應(yīng)。
《出師頌》雖然字字獨立，但大量的單字是連筆的，它不同于隸書字的筆斷意連。
四、研究章法
《出師頌》采用縱有行，橫無列的形式。書寫者通過筆畫的粗細、字形的大小，調(diào)整空間布白、每個字的中軸線的方向一直處在變化之中，從而改變了以往章草的書寫是將字一個個擺開，大小仿佛，字距均勻，行間清晰，布列齊整的單調(diào)布局。
更值得一提的是，如正文第2行的“素靈”二字均向右傾，而“夜”字左邊一長挑便將前面造成的險勢挽救過來。索靖如此處理章法，已為今草、狂草的章法奠定了基礎(chǔ)。
五、研究用墨
從整副字看，索靖并非是蘸一次墨寫一個字的。因此，我們臨習時也應(yīng)該注意墨色的變化，以便能寫出墨色的節(jié)奏來。有時筆枯了還要往下寫，這需要較強的控筆能力。在充分利用提、按等用筆方法的前提下，有時還需要捻動筆管，這樣便使墨色不至于太單調(diào)。
六、 整體把握、分段臨寫
在以上幾點的基礎(chǔ)上，就可以進一步地采用整體把握、分段臨寫的方法來臨習了?！冻鰩燀灐氛墓?8句，臨習時我采用每天集中臨寫2至4句，并且還將前面已經(jīng)臨過的部分再臨一次，益于鞏固。大約用了一日的時間，我將《出師頌》就通篇臨寫了數(shù)遍。
索靖是懷著崇敬的心態(tài)來書寫《出師頌》的，所以用筆勁健、沉穩(wěn)。因此，我們在臨習時要拒絕浮躁，如果能在臨習前聽一首古典樂曲，調(diào)整一下自己的心緒，如此精神放松，更有助于臨習。
盡得于目，盡得于心，盡應(yīng)于手
臨帖是書法學(xué)習的必由之路，古往今來，概莫能外。歷史上有成就的書法家，無一不重視臨帖。董其昌在《配文書畫譜》中說：“書不從臨古人，必墮惡道?！笨涤袨檎f：“學(xué)書必須摹仿，不得古人形質(zhì)，無自得性情也?！蓖蹊I一生以臨摹為日課，晚年仍“一日臨帖，一日應(yīng)請索”，可見臨帖之重要。
臨帖既是學(xué)習書法的基礎(chǔ)，也是不斷提高書法藝術(shù)水平的重要途徑。實際上學(xué)習任何一門藝術(shù)，都是從摹仿開始的，書法尤其突出而已。學(xué)習書法不以臨摹為基礎(chǔ)，而是任筆為體，急于求成，往往是欲速而不達，到頭來是一事無成。前人稱古帖為法書，清人宋曹在《書法約言》中說：“以古人為法，而后能悟生于古法之外”。古人又云“取法乎上，僅得其中，取法乎中，斯為下矣”。所以如何取法對學(xué)書者至關(guān)重要，因為它直接決定其今后作品格調(diào)的高低和雅俗。臨帖是“取法”的過程。汲取前人經(jīng)驗的有效的捷徑就是臨帖，可以通過臨帖直接與古人對話。“所見博，所臨多。熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應(yīng)于手，如蜂采蜜，本醞釀之久，變化縱橫，自有成效?！?/div>
臨帖要先讀帖，讀帖與臨帖要交替進行，相互結(jié)合，相間遞進?！肮湃藢W(xué)書不盡臨摹，張古書與壁間，觀之入神，則下筆隨人意”，說的就是這個意思。筆者在學(xué)書中認識到，讀帖不只局限于讀古帖，最好將所臨之古帖與自己的臨書之作同時“張于壁”，一面讀古帖，用實踐印證用筆方法，同時讀臨書，找出臨寫中的差距，反復(fù)讀帖，反復(fù)印證。這樣一次有一次的體會，一次有一次的發(fā)現(xiàn)，臨帖就會有新的提高。
讀帖要注意“透過刀鋒看筆鋒”（指拓印本），臨帖要達到“毫發(fā)精研”（楊慎《墨池鎖錄》語），不可期望一蹴而就，一勞永逸，而是要將精讀細研貫穿書法學(xué)習的全過程。
一帖在手，“張之于壁間，觀之入神”，才能“下筆隨人意”,道理簡單，但做到卻并非易事。筆者認為初書者不必拘泥于先讀后臨。選好帖以后，不妨先粗臨幾遍，照葫蘆畫瓢。通過粗臨建立對該帖的一些基本認識和感受，在有了一些感性認識的基礎(chǔ)上再返回頭來仔細的讀帖，認真分析，將感受和筆法聯(lián)系起來，理清思路，掌握該帖的用筆方法、結(jié)構(gòu)特點、通篇的章法布局、墨色的枯燥干濕，以及用筆的使轉(zhuǎn)頓挫等。在分析的基礎(chǔ)上重新臨帖，感受會更加深刻，分析會更加準確。也許這樣更容易做到“毫發(fā)精研”。
具體說來臨帖可分為四個步驟。
第一步：選臨。即在選好的帖中選出部分范字作為臨寫的對象。范字可以選結(jié)體優(yōu)美、寫起來容易上手的字；偏旁部首相同寫法不同的字；同一個字不同寫法的字；不同的字寫法一樣或相近的字（指草書）等，這樣一些字組成“范字群”。按前述反復(fù)臨寫反復(fù)比照分析，掌握結(jié)體特點、用筆方法、提按頓挫、使轉(zhuǎn)變化，力求達到“毫發(fā)精研”，形象逼似。
第二步：節(jié)臨。節(jié)臨即是從原帖中節(jié)取一段作為臨寫對象，如王羲之的《十七帖》之類的組合帖，可節(jié)取其中一通手札作為臨帖對象。《圣教序》、《祭侄稿》一類的文字數(shù)量多的帖，則可節(jié)取文義完整的一段作為臨寫對象。第二步的目的是在第一步的基礎(chǔ)上增加字與字之間的縈帶連屬，錯落揖讓，以及行內(nèi)上下的氣脈貫通和行間在字形上的避讓有序等特點的掌握，同時細心體會由墨色變化、字形大小錯落形成的猶如音樂起伏變化的韻律感。第二步完成以后實際是完成了一幅節(jié)臨的作品。
第三步是通臨。通臨的要求較高，這一步除了前面講過的要求以外，還要注意通篇的筆法布局，墨色的起伏變化與作者感情變化的韻律。有能力的書者最好要弄清楚所臨帖的來源，刻拓版本弄清其演進變遷的關(guān)系，以便把握真跡的脈緒，“通源流之分合”，同時還要弄懂臨帖文字的原意，這樣有助于對帖的理解。如果說第 一、第二步是“取法”或者叫“入法”，這兩步只是在形質(zhì)上下功夫。那么第三步則要達到“入情”、“入理”，要在神采意韻上下功夫，“得形體，不如得筆法，得筆法不如得氣象”《翰林粹言》?！皶乐?，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”（六朝王僧虔《筆意贊》）。古人還說“書者心跡也”。書法是通過點畫的搭配，字形的欹側(cè)險絕，墨色的干濕枯燥變化，章法布局的錯落安排等去體現(xiàn)書者強烈的感情活動。如顏真卿的《祭侄稿》，懷素的《自敘帖》，蘇軾的《寒食帖》，皆全帖一氣呵成，作者的喜怒哀樂一寓于書，所以只有在清楚的理解文意的基礎(chǔ)上才能理解書者的感情，才便于與原書者進行作品對話，使書者與臨者之間產(chǎn)生心靈的交流，字與自身心靈上觀照的形象產(chǎn)生撞擊，從而做到臨帖時意想神游，達到一個同步同觀，同氣相求的意境，這就是筆者所說的“入情”，把握書帖的墨色的變化，書法韻律等等，像品味一曲優(yōu)美的樂曲一樣欣賞領(lǐng)略作者起伏動蕩的、筆意中自然之妙，屆時以“書理”聯(lián)想物理，引起頓悟，豁然貫通，再臨帖時心領(lǐng)神追，達到妙境，這可以叫做“入理”。
筆者認為，臨書要先入法而后入情入理，臨寫水平會自然提高，甚至是突飛猛進。三步結(jié)束后，不要輕易放手，要在此基礎(chǔ)上，再作一次范字臨寫，以鞏固臨帖的成果。
第四步是背臨，背臨可以說是節(jié)臨和通臨的重復(fù)，也是臨帖的鞏固和提高階段。筆者認為背臨不要簡單地重復(fù)，在結(jié)體用筆不變的情況下，有意識地改變某些字的縈帶連屬和大小錯落，用不同格式做新的布局和安排，力求達到“得意而不忘形”，加入自我的創(chuàng)作意識，為今后的獨立創(chuàng)作打好基礎(chǔ)，進而達到“得意忘形”的境界。
總之，只要勤懇努力，臨池不輟，忠實刻苦臨帖，悟性會隨著勤奮增加，書法會隨著時間進步，最終會取得滿意的結(jié)果。
學(xué)習書法 重在臨帖
我學(xué)書已有幾十年，這幾十年中，工作之外時間里，臨過不少帖，但往往是依樣畫葫蘆，功夫下的不少，還是“進不去”,哪一個帖也寫不像。去年四月，我參加了西安點的面授教學(xué)，通過老師的授課和作品點評，我對書法有了新的認識。學(xué)好書法不但要有股熱情，一股鉆勁，更重要的要多讀一些書法理論知識，提高書法藝術(shù)美的欣賞能力，探索書法的規(guī)律，多掌握一些臨帖的方法，把古人的精華學(xué)到手。要臨好帖，要做到以下幾點：
一、學(xué)書法要“感悟”。學(xué)書之道，理解先行；學(xué)書之法，領(lǐng)悟關(guān)鍵。古人留下的絕妙佳作具有很高的藝術(shù)性，要通過認真反復(fù)地讀、看，很好地欣賞和掌握它，分析和揣摩古人優(yōu)秀作品的風格特點，更加深入地領(lǐng)略古人用筆的提、按、頓、挫，用墨的枯、潤、濃、淡，筆勢的順、逆、圓、轉(zhuǎn)，節(jié)奏的快、慢、輕、重，這樣才能體會到古人的精妙之處，提高自己的創(chuàng)作能力。
二、學(xué)書法要“心靜”。學(xué)書之道，在于養(yǎng)性。臨帖時，全身心地投入，把意念全部放在怎樣寫好點、橫、撇、捺，筆劃的粗、細、藏、露，運筆的氣脈取勢，雄壯厚重。只有心靜，才能細致入微地體察到帖中點畫的微妙變化、差別。只有從細微中入手，才能摸索到多變的筆法及其體現(xiàn)出的精神風貌融入在作品中的感情脈搏。再者，要把握個人情緒，心靜情緒好時，就多臨一些，反之則少臨一些，或者不臨。要調(diào)整好心態(tài)，做到不急不躁，情緒穩(wěn)定，做到處事不驚，臨事不亂，臨帖時專心致志，方能取得好的成效。
三、學(xué)書法要選好帖。要想臨好帖，必須要根據(jù)自己的愛好，選好帖，要了解作者的歷史背景、性格、習書經(jīng)歷等，從中獲得啟迪，然后根據(jù)作品的書法特點、風格、布局、章法以及書寫的內(nèi)容等方面去理解，才能臨好帖。在主攻一種帖的同時，要多臨寫古人的名帖，采集百家所長，這樣在個人創(chuàng)作時才能應(yīng)用自如，創(chuàng)作出自己的好作品來。
四、學(xué)書法要講究方法。在學(xué)習書法中，除了按教材中講的先練基本筆劃，偏旁部首，后逐字、逐篇、先讀臨后背帖的方法外，要在臨帖前多讀帖，反復(fù)對比每個字的筆劃的寫法和整個字畫的配合，看準了再動筆。臨完一個字，要看是否像，不像重寫。這樣臨完幾個字后，連起來臨，讀臨完一篇后，一段一段背臨，然后對比，總結(jié)不足，加深理解和記憶，再繼續(xù)練習。
五、學(xué)書法要持之以恒。中國古人的書法優(yōu)秀作品，其藝術(shù)含量，藝術(shù)表現(xiàn)是多層面的，也是多角度的，有表象的東西，也有內(nèi)在東西，有技法的東西，也有人格方面的東西。這些東西不可能靠臨幾遍、幾篇、幾幅作品就能學(xué)到手，只有反復(fù)研讀，反復(fù)臨寫，才能逐步去掌握。臨帖的過程就是學(xué)習的過程，總結(jié)的過程，也就是繼承的過程。通過臨習古人的作品，夯實自己的基礎(chǔ)，繼承和發(fā)揚中國的書法藝術(shù)，把它應(yīng)用到我們的現(xiàn)實生活中，只有在應(yīng)用中才能發(fā)現(xiàn)我們的不足之處，去有針對性地再學(xué)習，再臨摹，方能取得長進，獲得新的飛躍。
感悟行書之“行氣”
行書是“五體書”中最具實用性的一種書體，它最能活潑地表現(xiàn)出書法藝術(shù)的本質(zhì)特征。書法藝術(shù)的發(fā)展，使行書更具有雅俗共賞的藝術(shù)價值，為廣大書家所青睞。然而，寫好行書卻不是一件容易的事，一畫、一字、一行、一篇都離不開正確的書法理念和技法手段。在行書的臨摹和創(chuàng)作活動中，筆者感到有很多問題需要研習，尤其對行氣的要領(lǐng)作了反復(fù)的理性思考，以為“行氣”的優(yōu)劣直接影響乃至決定著作品的成功與否。因此，我認為在處理“行氣”時有必要把握好以下一些問題：
一是字間的筆畫要連貫流暢。行書中單字的間架結(jié)構(gòu)是靠筆畫組成的，行筆的流暢直接影響著“行氣”和字的神韻。怎樣才能流暢呢？在實際練習中，尤感提按起伏和翻絞使轉(zhuǎn)之難度，如果能暢快地在使轉(zhuǎn)中起伏，在起伏中變化，那么行筆流暢的問題就解決了。再者，筆畫之間要相互映帶，處理好上筆與下筆的照應(yīng)，做到筆筆有交待，處處有呼應(yīng)；或幾筆縈連成一筆，或筆斷意連；或符號代入，使筆鋒、副毫和水墨融為一體，充滿筋骨血肉之感，把單字寫活，為“行氣”的形成作好鋪墊，奠定基礎(chǔ)。
二是字外的相互呼應(yīng)。所謂字外相互呼應(yīng)，我的體會是鄰字之間要有顧盼關(guān)系，不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。筆勢要有從上至下連貫行走的態(tài)勢，前后左右合理避讓，有時是字與字之間的呼應(yīng)，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應(yīng)，即不同的字表達相近的意思；有時是筆畫的呼應(yīng)，就是上一字的收筆映帶下一字的起筆，可以實連，也可以虛連；實連時可以兩三個字成為一體，虛連時則筆畫斷開，而意向呼應(yīng)。一般主筆要用實筆，要實連；而映帶要用游絲、飛白、細筆，這是虛連。這種上下左右的字外呼應(yīng)，能使“行氣”連貫，從而血脈流暢，渾然一體，生動活潑。
三是字形收放得法。字形的收與放是行書的重要特征，它反映著“行氣”的動勢。我覺得作為單字而言，收要收的住，放要放得開 。有的是內(nèi)收外放，有的則是內(nèi)放外收；有的是上放下收，有的則是上收下放；有的是左收右放，有的則是左放右收。如此種種，只有收放得法，才能使“行氣”形成逆能緊、拓能開、擒能定、縱能安的藝術(shù)效果。
四是字徑大小相濟。在一篇作品中，第一個字的大小決定其它字的大小，此乃首字領(lǐng)篇之要義。但在研究“行氣”時，不能簡單套用，切忌把首字領(lǐng)篇誤用為首字領(lǐng)行，否則，就會導(dǎo)致謀篇布局上重下輕、天大地小的弊病。在一行字中，每個字都要有大小之別，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大幾小，有的也可以一小幾大。這種大與小的安排沒有固定的模式，同樣的一行字，可以有多種處理。但一般來說，筆畫多的要大，筆畫少的要小，要特別強調(diào)的可大，可弱化處理的則小，這樣“行氣”就有一種輕松明快起伏跳躍之感，充分展示律動的生命活力。
五是字距疏密有度。從章法上講，行書要求豎有行而橫無列。這就說明行書每行的字距是不相等的，各行字與字之間的距離錯位形成壁折之勢。這就是“行氣”疏密的基本要求。行書的字距就不能像正書那樣整齊的縱行橫列，又不能像草書那樣過分夸張。一般來說，字距小于行距，在同一行里，各字之間的距離基本相等，有時也可以適度拉開，但以不斷氣為宜。當然字距的疏密程度不能孤立地處理，更不能隨心所欲，要與字形的狀態(tài)和字徑的大小乃至書法環(huán)境變化結(jié)合起來把握，以形成一種“行氣”流的沖擊感。
六是字勢要欹正得當。大凡“五體書”都有一個欹正的問題，而行書的“行氣”對字勢的欹正關(guān)系更有著特殊的要求。我體悟到“行氣”是由單字與單字之間構(gòu)成的，所以“行氣”的欹正之勢取決于字勢之態(tài)。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圓的形式加以處理，如內(nèi)圓外方，內(nèi)方外圓；上圓下方，上方下圓；左圓右方，左方右圓等取勢都是適用行書的“行氣”要求的。關(guān)鍵是要取勢得當，該欹則欹，該正則正，該圓則圓，該方則方，有時可能是某一筆畫的欹正，有時可能是某一部分的欹正，有時也可能是某個字的欹正，這就需要書家的匠心獨具，別出心裁。
七是字軸貫通到底。由于欹正和錯落的要求，弄不好，往往會使字軸偏離字行的中心線，這樣就會破壞行氣，使行列不分，章法混亂。我認為，不管字如何欹正錯落，大小變化，其字的軸心都要始終保持在一條中心線上，力求上下貫通，體現(xiàn)一氣呵成之感，這樣的“行氣”才會生動有力。
八是字的墨色要層次分明。字的深淺是靠墨色的濃淡潤燥來實現(xiàn)的：濃者燥之，淡者潤之。我覺得調(diào)墨是形成墨色濃淡的基本條件。而用墨則是創(chuàng)造燥潤藝術(shù)層次的重要手段，所以調(diào)好墨色只是滿足了書法作品基本層面的要求，如何在這個層面上以燥取險或以潤取妍，創(chuàng)造藝術(shù)層次的立體視覺，這是對書家用墨技法的實際檢驗。要產(chǎn)生這種效果，必須在控墨上動腦筋。我的體會是蘸一次墨寫完六七個字左右，筆上的墨就會由濃變淡，再由淡變澀，乃至枯筆，這時再蘸墨繼續(xù)書寫，而且各行的蘸墨時機自然錯開，于是就出現(xiàn)墨色濃淡燥潤的層次變化，形成由平面簡單到立體動感的藝術(shù)升華。
基本功學(xué)草書的關(guān)鍵
草書創(chuàng)作最基本的技藝要求就是“快”，這就更要強調(diào)“意在筆先”、“法在筆前”。簡單一句話就是更要熟練基本功?，F(xiàn)結(jié)合臨習懷素小草千字文來談?wù)勥@方面的問題。
一、筆法方面。懷素小草筆畫的起筆，多用搶鋒入紙，少用尖鋒入筆，也就是說多圓少方，圓筆和疾書有矛盾，怎樣搶而能圓，則非有熟練技巧不能奏效。又如點畫不喜平，不平則要澀，怎樣澀而不慢，非要有高超技法不行。再如筆畫的收筆不能用頓挫回鋒，多要拖鋒曳筆才能快，不熟悉這種筆法，拖出來的筆跡只能是“死蛇掛樹”。孫過庭在《書譜》中說：“草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”在簡捷的草法書寫中，既要寓情性于點畫之中，又要讓使轉(zhuǎn)的形質(zhì)具有形式美，則談何容易！
二、結(jié)字方面。為了求簡捷，草書的偏旁部首多用各種符號來替代，一個符號可替代數(shù)種偏旁，例如一個左旁孤豎可替代三點水，也可替代單人旁、雙人旁，還可替代“言”字旁等，如此，則“注、住、往”等字的草寫幾乎都變成一樣的了。成功的書家和成熟的欣賞者對這一孤豎到底替代哪個偏旁都會神領(lǐng)意會，這樣的技巧就非“一日之寒”了。
上述僅是左偏旁簡單的一例，草法一個字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符號來組成，隸、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符號又不盡相同，這樣一來，光替代符號就夠書者熟記熟練的了，遑論草法結(jié)體上，還有諸如筆畫的縮簡、連接、省減、并寫以及改變筆順和并借點畫等技巧，平時不練不積累基本功，臨場如何出手？
三、章法方面。書法的章法，實際上主要是由筆法、墨法、字法所組成，特別是草書，更需要由行氣來統(tǒng)帥，以期達到節(jié)奏感強，血脈相貫。這就要求整幅草書作品上下提攜，痛癢相關(guān)，淋漓酣暢，天趣橫生。怎樣才能達到這種境界，實在是有話說不出，有字寫不來，只能意會，不能言傳，就是勉強描寫出來，也不過是隔霧看花而已。在草書章法方面的技巧，須由書者多看、多想、多寫，去品悟、去實踐、去積累字內(nèi)字外的功力才能做到。
學(xué)行書和章草書可為學(xué)今草積累一些基本功。初學(xué)懷素小草若有小效，則尚須博觀約取其它帖本草法，并上溯篆隸筆意，這又是為將來可能學(xué)大草的某些基本功做準備了。不管學(xué)什么書體都需要有基本功，但草書尤甚。
第一期作業(yè)交了兩件作品，其中一件是《王獻之洛神賦十三行》臨作，另一件是選錄老子道德經(jīng)創(chuàng)作作品。老師在肯定“基本功扎實、路子較正”并有“古雅之趣”的同時，“建議適當汲取漢魏碑刻以及敦煌寫經(jīng)的營養(yǎng)成份，對鐘繇三表等法帖可多予以留意……欲小字有大氣象，必重墨氣，這就要求既要筆致沉重，又要點畫分明，一改流傳墨跡筆致纖細之弊端，寫出新意。”
面對這件只有206個字的批語，一片茫然。以前，除對鐘繇三表曾多次臨習有所認識之外，對老師提出的其他三條——注重墨氣、漢魏碑刻、敦煌寫經(jīng)基本上一無所知。我想如果說敦煌寫經(jīng)對寫小楷還有一點關(guān)系的話，那么漢魏碑刻同寫小楷有什么關(guān)系？至于墨氣，我當時認為那是寫大字不可少的，而寫小楷怎么體現(xiàn)墨氣？帶著這些問號，通過給培訓(xùn)中心老師打電話進行訊問，通過請教當?shù)貢ń缑壹巴?，似有所悟。特別是在北京面授教學(xué)中，向授課老師提出上述問題時，使我認識到，“欲小字有大氣象”這個話說得有份量?！白⒅啬珰狻?，及“汲取漢魏碑刻、敦煌寫經(jīng)的營養(yǎng)”，“留意鐘繇三表等法帖”，正是實現(xiàn)“小字有大氣象”的有效途徑。這四條就是老師針對我的情況開出的最好藥方。
欲小字有大氣象，首先要明確小字與大字的關(guān)系。秦時有件錯金小篆，名曰《陽陵虎符》，總共24字，字字清晰，謹嚴渾厚，字徑不過數(shù)分，而有尋丈之勢，當為秦書之冠。這里的“尋丈之勢”實際上就是小字有大氣象一說最好的詮注。唐代顏真卿曰：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱?！彼未总涝疲骸靶∽终沽畲?，大字促令小是張顛教顏真卿謬論”(此謬論之說出自米芾之口，大約另有調(diào)笑的含義，筆者以為并非貶意)。我認為，小字與大字有可以相互取法、相輔相成、相得益彰的一面，將小字放大，應(yīng)該不失神韻，而將大字縮小也應(yīng)該不失氣勢。但小字絕不是大字的縮小，大字亦非小字的放大，它們都有自身的結(jié)構(gòu)特征。小字貴于開闊舒展、寬綽、明整、清腴。大字貴結(jié)密、緊湊、雍容、凝重、渾厚。正如蘇東坡所言：“大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余。”所以我認為欲小字有大氣象，就是要把小字寫出大字的“磅礴氣勢”來，這絕非一般寫小楷之人所能及的。包世臣就曾盛贊王羲之的《黃庭經(jīng)》“曠蕩處直任萬馬奔騰，而藩籬完固有率然之勢”，即是一例。大字縮小，因有氣勢，小字放大，亦有氣勢(葉恭綽語)。
怎樣把小字寫出大氣象？這是個藝術(shù)境界問題，關(guān)鍵是把大字的氣勢“貫”進去。其方法一是講“度法”，即回鋒收筆時(空際飛度)使筆鋒與下一筆的鋒勢相呼應(yīng)；二是講墨痕，即在收筆時偶然因筆勢的往來，從不經(jīng)意處帶出一縷墨痕，使其與一下筆逆入的鋒勢遙相呼應(yīng)(牽絲)，增添筆意的流動感，以不露痕跡為上；三是講折鋒，即在收筆時偶爾折鋒回筆，露出鋒芒，使其與下筆的發(fā)筆相顧盼；四是講使轉(zhuǎn)，包括字內(nèi)與字外，用腕法于空中作勢，聯(lián)絡(luò)點畫，使其筆意相貫。此法之妙在于此處無形勝有形；五是講“留法”，即，應(yīng)開者多合，應(yīng)伸者多縮，應(yīng)長者多短，留不盡之情，斂有余之態(tài)，可以產(chǎn)生奇特之效。鐘、顏及黃道周最善此法。此外，還要注意體勢之變化。寫小楷最忌平直呆板，而此為寫小楷最易犯的毛病。在大小向背、開合、欹正、方圓等方面應(yīng)借鑒大字、行草字之富于變化的特點，使其字姿生動，則行氣自生。小字寫出大氣象就不會是可望不可及的了。
關(guān)于汲取漢魏碑刻及敦煌寫經(jīng)的營養(yǎng)，我沒有臨過漢魏碑刻法帖，但很喜歡，指導(dǎo)老師說，不一定再拿魏碑帖去臨，而要多看，從中汲取其體勢及用筆等方面的營養(yǎng)，不能簡單地搬用，那樣會不倫不類。我以為，魏碑中的方筆很美，有些字的結(jié)體很大膽有創(chuàng)意，適當?shù)剡\用于小楷創(chuàng)作可以增加樸拙之韻味。小楷的最高境界是大巧若拙，藏巧于拙。我以為鐘繇小楷之魅力大概就在這里。敦煌寫經(jīng)亦是如此，雖大多是民間經(jīng)生留下的墨跡，但有些很有氣勢，如我曾臨習多遍的《法華經(jīng)》，其筆畫挺拔有力，豎畫多顯粗壯，藏露鋒入筆運用極佳，撇畫飛掠之勢甚妙，捺畫彎度及出鋒力度極好，各種點畫自然生趣。吸取此類經(jīng)生之作無疑對小楷創(chuàng)作大有益處。
關(guān)于對鐘繇三表等法帖可多留意的問題,我覺得取法乎上，欲小字有大氣象是一個關(guān)鍵問題。我寫小楷是從2000年開始的，當時取法《靈飛經(jīng)》，繼迷王羲之《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》及《孝女曹娥碑》。進而臨習鐘繇三表，尤對其《薦季直表》鐘愛有加。一年來每臨習一遍，即有一遍新的體會，每每被其高古純樸、超妙入神的境界所折服。欲小字有大氣象，此帖不可不臨。
關(guān)于墨氣，這對我來說是最難的。原先我作小楷，蘸墨太隨便，沒有墨氣的概念，以為大字與行草書有墨氣，有飛白，有干有濕有澀，而小字那么小就沒有必要了。經(jīng)老師指點，方知小字亦須講究墨氣；一旦掌握了用墨的干濕、濃淡等，小楷定會登上一個新臺階。于是在作小楷時就注意此事，果不出老師所說的，我的字好像在一片“黑暗”中突然射進一縷陽光，顯得精神多了。我的方法是，在用墨上順其自然，蘸一筆墨寫到干枯為止，墨氣自顯。但在具體運用上有時可根據(jù)上下左右的需要適當調(diào)整一下墨色，或枯或燥，或干或濕(貴在適度)，效果會更好一點。我發(fā)現(xiàn)，用此法，同樣適用于寫金粉字，有濃有淡，有的字亮，有的字不太亮，甚而出現(xiàn)使轉(zhuǎn)的墨痕，這樣無意中解決了金粉難以駕馭的一個難題，又使字產(chǎn)生濃淡對比，再加之字的大小及線條粗細的變化，就產(chǎn)生了猶如音樂旋律抑揚頓挫的韻味。
“小字寫出大氣象”是一個大題目，這里面有辯證法，有大學(xué)問，我以上說了很多，可能還沒有說到位，但我以為寫小楷注意到這幾條，小楷創(chuàng)作水平定會有一個飛躍。
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