【珍貴資料】一代畫圣黃賓虹書畫作品賞析2 ----------------------------------------------------------------------       千軍為掃萬馬倒——黃賓虹山水畫的晚熟

　　王伯敏

　　黃賓虹是近現代的山水畫大家。他被尊為大家，這是由于他有至深的學養(yǎng)，在藝術上有獨特的創(chuàng)造。
　　黃賓虹是早學晚熟的畫家。從6歲開始學畫及至晚年高壽，勤奮過人，鍥而不舍，數十年如一日。既是早學，又是學到老。
　　他的所謂"晚熟"，當在他75歲以后，他的"熟"，不只在技巧上見出他的地道功夫，主要在于他的師法造化。心中有真山真水，體現在他的神奇變法。
　　本文將就他在山水畫上的晚熟，試作闡釋。
　　黃賓虹的"熟"，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時的熟，熟在他對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個時期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點點有來路，以至他的章法，有人評為是一種"麓臺體"，也即是"白賓虹"時期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是"由熟而轉生"的"熟"，如有的評者認為"黃賓老的畫，出現老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨"，也即是"黑賓虹"時期。
　　"黑賓虹"，就是黃賓虹晚熟山水畫的特色。這種黑，直接關系到他在用墨上的變法。   
　　黃賓虹在論畫中提出墨法有多種，即所謂"七墨"--濃墨法、淡墨法、破墨法、漬墨法、積墨法、焦墨法和宿墨法。黃賓虹在運用時，比較出眾的，一是破墨法，包括淡破濃，濃破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是漬墨法，積墨法和宿墨法。關于破墨法，宋代韓拙在《山水純全集》中提到，落墨要堅實，雖破而嚴整，要雄奇磊落，達到凹深凸淺的變化。就是說，要濃淡互破，有離離奇奇的效果。破墨法中的淡破濃是先畫濃而后破之以淡，濃破淡則反之，水破墨是先畫墨，而后破之以水，墨破水則反之。又有墨破色與色破墨，方法如上述，但是它的變化較多，因為色彩有多種，如墨破花青與墨破胭脂便不同。這種種破墨法。運用之時，都不可刻板行事，黃賓虹畫起來。固然都有法度，卻又是隨機應變。一忽兒在這里濃破淡，一忽兒又以那里淡破濃?；蛘呤?，這里色破墨，那里卻又是墨破水，全都根據畫面的實際，反復使用，交叉使用。黃賓虹在《畫法要旨》中還提到，"破墨法是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均于將干未干時行之。利用其水分之自然滲化"。說明破墨法，除濃淡變化外，用筆的不同方向，也影響到破墨的效果。
　　至于漬墨、積墨和宿墨，這是黃賓虹晚年所常用的。雖然在黃賓虹早期的著作里，把漬墨作為積墨，但是到了晚年，他把漬墨與積墨完全區(qū)別開了。按照他的說法，漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡化開，得自然的圓暈，而筆跡墨痕，又躍然紙上，所以古代畫家畫大渾點、圓筆點、側筆點、胡椒點，多用漬墨法點之，墨是以濃淡墨層層皴染，正如他在《秋山圖》中所題云："唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深染，有條不紊"。他畫的《山居曉望圖》可謂他的積墨、漬墨畫法的代表作。至于宿墨；通常稱之為隔宿之墨，即非新磨之墨。黃賓虹的習慣，素不洗硯臺，所以他的硯邊多宿墨；此外，他還以上好之松煙的舊墨，泡在一個墨匣或墨罐里，也作為宿墨來使用。這些宿墨黑極了，畫來悅如青綠設色。宿墨畫時不覺其黑，及至干時，筆筆分明，稍有敗筆，暴露無遺。不善用此，枯硬污濁，極其丑惡，所以一般畫家不敢多用。用宿墨作畫，畫時用筆容不得拖、涂、抹，必須筆筆落上去，落的妙時，尤見畫面精神十足。黃賓虹說："畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之"。近年見國內和香港地區(qū)的黃賓虹贗品，不要說馬腳露在宿墨的敗筆上，其作品的墨色，一看便知道并非出于虹廬的畫室。去年，香港《龍語·文物藝術》雜志要我給他們寫一篇《黃賓虹山水真?zhèn)伪妗?，我就提到了黃賓虹晚年有自備的松煙舊墨和宿墨畫法，希望鑒定黃賓虹晚年之作，多加注意。關于運用宿墨法，有時還起黑白的強烈對比的作用，甚至還使其在墨墨黑黑中見黑，黑中見亮，成為一種具有特殊效果的"亮墨"。黃賓虹畫黃山、九華山、雁蕩山，常常運用宿墨、亮墨來表現。對亮墨，他在《九十雜述》中有一段話："墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當，變黑為亮，可稱之為亮墨"。他又說："每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點之以極濃宿墨，干后，此處極墨，與白處對照，尤見其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神或可賴之而煥發(fā)"。他的這種說法，是他對用墨的特別體會，前人是沒有提到過的。
　　總之，黃賓虹用墨，確是達到神妙的化境，正如石濤所說："黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬"。
　　黃賓虹晚年的熟，亦即黃賓虹晚年的成就，還在于他的用水。
　　誰都清楚，用筆之時要用水，研墨之時，更是少不了水。如果只認識到水的這些用處，水在中國畫的技法上當然只能作為從屬地位。但是黃賓虹就不是那樣看，他曾一再地說："畫架之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其所用，故于墨法外，當有水法。畫道之中應立水法，不容忽視"。他的意思是：一缽水，不只是用來研墨、洗筆，也不只是用來潤筆、調墨和調色，應該認識到水的特性，發(fā)揮水在繪畫表現中獨特的藝術效用。黃賓虹的用水，通常有這樣幾種作用：一是用以接氣；二是用以出韻味；三是用以統(tǒng)一畫面。
　　關于接氣，凡有繪畫實踐的人都知道，繪畫用筆，宜松動而不宜緊迫，否則便會刻板或膩滯而乏趣。 有些用筆，在應該交接處卻不容如鋼條兩端用電焊那樣焊接。在這種情況下，筆的兩端不接又不好，一味強調"意到筆不到"，這畢竟是一種形象藝術，筆若太不到， 意也未必到，在此"進退兩難"之際，黃賓虹就以水來相接，畫面上好像有筆又沒有筆，做到若即若離，這便是以水接氣，即用水來把氣脈連貫起來。這樣做，既保持畫面的松動，又使筆筆貫通，點點連結，豈不是絕妙的辦法。例如他畫的《湖山清曉》、《蜀山落霞》等等面上濃墨片片，焦墨點點，就因為在這片片、點點之間，用之以水，水略使?jié)饽?、焦墨化開，便成自然一體，這樣的表現，即使山水間多空靈，又不使畫面松松散散， 達到筆不接而相接，因而情意更連綿。這便是水法的一種妙用。
　　關于出韻味。黃賓虹的山水畫，有的地方沒有線條，即無筆跡，然而畫面上有一片或一絲淡墨或彩色的痕跡，這便是他在畫面上潑水或點水時所留下的水漬。他常常說：大理石上有斑斕的墨彩，既不是靠筆去畫，也不是靠墨法去組織，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他認為繪畫山水，適當采取運用這種效果，也是可以豐富表現的。過去，我對他的這個畫法沒有引起注意，當他健在時，也沒有提出多請教，最近翻閱他的《九十雜述》稿發(fā)現他在夾注中有幾句話，啟發(fā)很大。他說:"水之漬，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水漬為之"。說明他對漬水法是有過一番研究的。當我注意到這個問題，再去看他的作品時，就覺得他的畫中，有不少表現，都是利用水漬才生萌出無窮的韻味。如其90歲所作《雁蕩奇峭》，91歲所作的《青城雨霽》、《若耶溪》及《嘉陵江上》等，都是如此。  
　　誠然是，中國畫的畫法，從歷史看，水法似乎早有，不僅體現在米芾父子的米點山水中，就是徐渭、董其昌、石濤、八大山人等等，都是善于用水者。即便是通常的畫家，無不掌握一定的水法，只不過對水法未有經過總結，提到畫法上作為專門研究，及至黃賓虹，才被認認真真的提了出來，可惜他已經暮年，還沒有來得及講出他的許多寶貴體會，但是作為繪畫的提高與發(fā)展"水法"應該提出來。1980年我寫過一篇《中國畫的水法》，發(fā)表于《新美術》1981年第二期，1989年我寫過《龔賢墨法、水法論》發(fā)表于《朵云》1990年第三期，都提到了黃賓虹的水法。對于水法，再經過一番研究，必將成為與筆法、墨法并提的畫法。
　　再就關于統(tǒng)一畫面。這是指黃賓虹的"鋪水"法。黃賓虹畫山水，當把山、水、樹、石勾定，經過皴擦、點染后，在將干未干時，在畫面的全部鋪上一層水。鋪水時，有時他使用較大的筆，蘸上畫案水池里的水，在紙上點篤。這樣的辦法，黃賓虹有個比方，好像給孩子的臉蓋上一塊透明的薄紗，使人看起來即柔和又統(tǒng)一。即是說：鋪上一層水，可以加強畫面的整體感，這在他畫大幅時尤其這樣，有時，他還把畫身反過來，用水在畫的背面點之又點，抹之又抹，目的在于求畫面的渾厚。有一次，一位客人見到黃賓虹只用水去點，以為老人忘了用墨，于是特地把硯臺送過去。老人見了，非常風趣地說："我是用水滅火，不要再點火了。"客人未解其意，問他什么意思，他擱下筆笑著說："墨是火燒的煙，畫上了墨，點上了水，這不是滅火嗎？"引得在座同人都笑開了。其實他的這幾句風趣的話，正好說明畫上用水的重要性。
　　在歷史上，一個有成就的畫家，只在某一方面有獨到之處，這便是他的貢獻。前賢曾說過一句重要的話："其必古人之所未及就，后世之所不可無而后為之"，就是說，我們的創(chuàng)造，就是做到前人所沒達到的，而又為后人感到實在需要的，這才是可貴。黃賓虹晚熟之所以可貴，道理即在此。"九十賓翁藝愈奇，千軍為掃萬馬倒"。為使"萬馬倒"，他到了大耄之年，敢于超越古人之未至，也敢于承認自己之不足。他竟是"知不足而自反，知困而能自強"。他的晚年作品，層層點染，渾厚華滋、大氣磅礴，可以嚇倒麓臺和半千，譽其踔躒前人，并非夸張之辭。1984年成立《黃賓虹研究會》時，李可染先生一再稱賓翁為"恩師"，還自稱"黃師門上笨弟子"，李先生固有自謙，但也足以反映我國當代有大成的山水畫家，至老一直尊崇著黃賓虹，這還說明，黃賓虹的晚熟是驚人的，他被繪畫界推為泰斗，飲譽中外，自非偶然。