摘要：自1907至1954年間，黃賓虹留下了大量的畫論、畫史，提出了“師法宋元”、“明人枯硬”、“清人柔靡”以及與之相應的“啟禎崛起”、“道咸中興”等觀點，尤其強調(diào)了內(nèi)在于其中的“理法”與“士氣”這一價值準繩。本文經(jīng)由“士氣”之變這一視角，基于思想史的理路，對其畫論中的這幾個觀點進行了系統(tǒng)梳理和辨析，揭示了他關于文人畫與士夫畫之分，以及內(nèi)在的士夫認同和“道統(tǒng)”意識。
　　
　　自1907至1954年間，黃賓虹（1865-1955）先生留下了大量的畫論、畫史、題跋及時評政論文字，這為重新理解他的繪畫，認知他的繪畫觀念及思想，體察他所處時代的文化政治變遷，提供了豐富的視角、路徑和依據(jù)。盡管黃賓虹研究已是汗牛充棟、面向各異，但迄今還沒有關于黃賓虹畫論及其思想、意義的系統(tǒng)梳理和研究。偶爾零星的說法，雖角度不同，但常常拘于視野，不是旁敲側(cè)擊，就是不切要害，眾說紛紜，終難成一體。
　　
　　本文經(jīng)由黃賓虹一再強調(diào)的“士氣”之變這一視角和進路，基于思想史的理路，系統(tǒng)梳理并重新探問和揭示了長期以來頗受爭議的“啟禎崛起”、“道咸中興”、“明人枯硬”、“清人柔糜”等觀點的真正意涵，以及內(nèi)在于其中的自覺、反思與認同。
　　
　　一、“士氣”：從“雅俗之辨”到身份認同
　　
　　或許是因為黃賓虹對于明清以來的文人畫頗多微詞，且其早些年還有“畫宗唐法”這樣的說法，以至于不少今人誤以為黃賓虹認同的并非文人畫。自不待言，盡管黃賓虹有這樣那樣對文人畫的批評，但骨子里認肯的還是文人畫。這不僅體現(xiàn)在他的畫論中，更是體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實踐中。特別是其筆墨實踐，任何文獻理據(jù)也無法使我們將他歸為院體一類。何況對于黃賓虹而言，畫論與創(chuàng)作之間本屬一體，而非分離。
　　
　　問題在于，今人何以常常認為黃賓虹是反文人畫的呢？比如當代水墨畫家劉國松先生便認為黃賓虹是在反文人畫。[1]實際上，當我們仔細檢視黃賓虹的畫論文本的時候，我們發(fā)現(xiàn)，除了“院體”與“士習”之外，還有個微妙的區(qū)分，即“士夫”與“文人”之分。據(jù)此，如果將宋元以來的文人畫都統(tǒng)稱為“文人畫”的話，那么，宋元、啟禎及道咸年間的則屬真正的士夫畫，而明清大部分時期則只能稱為“文人畫”。在他看來，之所以作出這樣的區(qū)分，是因為宋元以后，除了啟禎和道咸以外，大部分文人畫已經(jīng)不具有“士氣”了。反言之，是否具有“士氣”也成為士夫畫家與一般文人畫家之間的區(qū)分所在。
　　
　　看得出來，“文士之辨”的背后實際上就是“士氣”的歷史性演變。所謂“士氣”，在繪畫史上意即“雅格”。這意味著，“文士之辨”實即“雅俗之辨”。作為一種藝術品評標準，“雅俗之辨”為中國大多數(shù)知識分子所繼承，并代表了兩個不同階層。前者代表的是精英階層，后者代表的是民間大眾階層。在繪畫史上，北宋以來，蘇軾、米芾等人所倡的“文人畫”主張，以及明末董其昌所提出的“南北宗”理論，從某一個程度上說，都是針對著當時特定的社會階層關系提出的“雅俗之辨”。他們的內(nèi)容多少有些不同，但所針對的問題卻相當一致，都是企圖將他們的藝術跟一般流行者區(qū)隔開來。北宋的蘇、米都是經(jīng)歷過挫折的士大夫，所以他們的“雅”針對的自然是一般民眾和經(jīng)由科舉進入精英階層的“士大夫”；而董其昌針對的則是明季以來的士商互動現(xiàn)象，也就是說“士”“民”混淆的狀況。正是這種新的身份自覺，賦予了繪畫新的功能和意涵。
　　
　　誠如黃賓虹所言：“不知古人所謂書卷氣，不以寫意、工致論，要在乎雅俗之分耳。”[2]與“書卷氣”相應的“士氣”自然亦非寫意、工致之別，而在雅俗之分?？梢姡笆繗狻币饬x上的“雅俗之辨”不僅指的是士夫與作家之分，亦指士民之別或士庶之辨。在俗這個層面上，作家（或院體）畫與流行于民間、江湖的文人畫并無二致。
　　
　　但對于黃賓虹而言，顯然不能僅只停留在繪畫史的解釋，他的真實處境及其所感、所思決定了還有另一重更深的意涵，即身份認同意義上的“士夫”之“氣”。他的繪畫與社會實踐業(yè)已表明了這一點，特別是他事功（譬如他積極參與革命、撰寫時評政論等政治實踐）的一面，更是體現(xiàn)了他作為一個文化遺民的士夫認同。
　　
　　對于“士”傳統(tǒng)及其歷史演變，余英時先生認為：“從社會結(jié)構與功能方面看，從漢到清兩千年間，‘士’在文化與政治方面所占據(jù)的中心位置是和科舉制度分不開的。通過科舉考試（特別如唐、宋以下的‘進士’），‘士’直接進入了權力世界的大門，他們的仕宦前程已取得了制度的保障。這是現(xiàn)代學校的畢業(yè)生所望塵莫及的。著眼于此，我們才能抓住傳統(tǒng)的‘士’與現(xiàn)代知識人之間的一個關鍵性的區(qū)別。清末廢科舉的重大象征意義在此便完全顯露出來了。”[3]不消說，1905年“廢科舉”這一事件幾乎構成了20世紀初的一個基本背景。作為出生于19世紀中葉的傳統(tǒng)讀書人或作為一名相對意義上的“清遺民”，黃賓虹應該不會不對此有所自覺。對于他這樣一個骨子里訴諸傳統(tǒng)的“保守派”來說，“士大夫”階層的終結(jié)無疑使他的基本認同陷入危機。文人或許還有生存的空間，但士夫不再。而這也是他一再強調(diào)回到古人和“師法宋元”，重申“士夫畫”及其“士氣”的因由之一。
　　
　　二、士夫與文人：繪畫與“道統(tǒng)”
　　
　　黃賓虹在畫論中反復援引蘇軾的這段話：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！⑿乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外?！盵4]表面上東坡似乎并未明言“以藝載道”、“道與藝合”等諸如此類的說法，反而一再強調(diào)“藝”之法、理，但實際上，對于“藝”本身的強調(diào)并不棄絕“道”之蘊涵。而且，越是強調(diào)“藝”本身，其所蘊涵的“理”則愈具深意。二者實際上是一體的，并非分離的。按錢穆先生的話說，“畫求形似，自有法度，理則在形之上，則有脫略形似，超越法度，而見其為豪放者。”特別是“宋代人論畫，重人品心胸，又深涉性理，乃亦知重日常人生之修養(yǎng)”。[5]因此，宋元文人畫本身與道學（理學、心性儒學）有著密切的關系。關鍵是，不論道學還是文人畫，其主體性條件皆為士夫。士夫認同已然成為文人畫的先決條件和前提所在。也就是說，文人畫首先取決于主體的身份及其內(nèi)在的修養(yǎng)，而不是筆墨技巧和形式章法。
　　
　　黃賓虹嘗言：
　　
　　中國自來重道輕藝。[6]……
　　蓋道與藝合，一畫自闡苞符，道與藝分，六經(jīng)皆為糟粕，虛造向壁，則浮為日滋，聚訟盈庭，而拘牽更甚，學之弊也，識者嗤焉。[7]……
　　古之士夫，道藝一致，多能鄙事。[8]……
　　
　　這幾段話業(yè)已指出，黃賓虹所謂的畫者更像是思想者，其中的良苦用心自然落在“道”之層面。由是，他重申了“道藝一體”的關系，并據(jù)此將繪畫分為三類、四品，即文人畫、名家畫、大家畫和神、妙、能、逸。顯然，他眼中的最高畫格乃“學取眾長、不分門戶”的“大家畫”。有意思的是，他對“文人畫”的態(tài)度，似乎尚不及“名家畫”，至少在后者那里還有“法”，而他所謂的“文人畫”似乎只是詞章家、金石家等之業(yè)余所為，這是因為它們尚不具“理法”，更遑論“士氣”與“道”。故此，“由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也；不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也”。而所謂“神、妙、能三品”無疑植根于其“理法”及“道”之自覺。
　　
　　這其實潛在地已經(jīng)將文人畫分為兩類，一類是正統(tǒng)的士夫畫，另一類是不入流的文人畫。后者和院體同為俗格一路。因此，他所謂的“士夫畫”并非“文人畫”，而是“名家畫”、“大家畫”。他認為，只有“名家畫者，深明宗派，學有師承。然北宗多作氣，南宗多士氣。士氣易于弱，作氣易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得筆墨之真?zhèn)?，徧覽古今名跡，真積力久，既可臻于深造。作家能與文人薰陶，觀摩集益，亦足以成名家，其歸一也”[9]。因此，“有品有學者為士夫畫，浮薄入雅者為文人畫，織巧求工者為院體畫。其他詭誕爭奇，與夫謹愿近俗者，皆江湖朝市之亞，不足齒于藝林者也”。[10]在這短短的一段話中，他明確地將“院體畫”、“文人畫”與“士夫畫”區(qū)分了開來。比起“院體畫”和“文人畫”，“士夫畫”無疑最具“士氣”和“道”之意識。
　　
　　如果說繪畫史意義上的“士氣”建基于“雅俗之辨”的話，那么思想史意義上的“士氣”與“道”意味著什么呢？作為一種身份認同，“士夫”本身的歷史演變與黃賓虹的自覺與訴求又存在著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系呢？帶著這些疑問，我們不妨就從黃賓虹所謂的“師法宋元”中的“宋元”說起。

事實上，思想史上的宋元道學早在中晚唐時期已經(jīng)萌芽了。中晚唐時期，韓愈、柳宗元便提出“文以明道”這一觀念。柳宗元說：“學古道為古辭。”韓愈說：“思修其辭以明其道?！痹谶@里，韓、柳將政治態(tài)度付諸文學實踐，文辭成為承擔政治責任的一種途徑，文辭的寫作，文辭的影響，是承擔政治責任的方式。而韓柳所倡導的“古文運動”則常常被視為宋代理學（或道學）的萌動。[11]到了宋代，則“進入了一個新的階段，政治、社會、宗教、經(jīng)濟等各方面發(fā)生了重要的變動?！俊A層乘勢躍起，取得了新的政治社會地位。這一階層中的‘少數(shù)精英’（elites）更以政治社會的主體自居，而發(fā)展出‘以天下為己任’的普遍意識”。不過，韓、柳的主張，并沒有引起北宋士大夫的注意。即便王安石等竭力推行，也僅只停留在“學”，尚不足以成“統(tǒng)”。[12]直至南宋，尤其在朱熹的歷史世界中得以充分體現(xiàn)。譬如朱子則秉承了王安石的士大夫精神和入世實踐，積極參與政治，訴諸與皇帝“共定國是”，這一點充分體現(xiàn)了其“外王”的一面?？梢赃@么說，盡管進入南宋以后，不論朱熹，還是陸九淵，乃至整個儒學轉(zhuǎn)而向內(nèi)了，且其貢獻也的確更多在“內(nèi)圣”，但“他們生前念茲在茲的仍然是追求‘外王’的實現(xiàn)”。甚或說，“他們轉(zhuǎn)向‘內(nèi)在’正是為了卷土重來，繼續(xù)王安石未完成的‘外王’大業(yè)”[13]。而此后的六百多年來，知識分子的士氣鼓蕩也常常直接或間接地造成君權與大夫這之間的緊張。種種言論和事實告訴我們，并不只是西方，中國也不乏公共知識分子的傳統(tǒng)，此即中國士大夫傳統(tǒng)。
　　
　　于此，黃賓虹自己亦不乏專論。他說：“古之士大夫，蓄道德，能文章，政事余閑，兼工書法，臨池染翰，墨有余瀋，漫興作畫，山水人物，花鳥蟲魚，隨意點染，不事滌毫洗硯，方能修潔”。[14]而“因畫為近道，圖為近藝。道即道路。道路無一定之遠近，只憑己之進修如何?！币虼?，“世人徒言天資，而惰于練習，未有能成功者。中國畫家之多，難以數(shù)計。但每一朝代成大名者不過數(shù)人，以其有超人之思想，不為一時之風氣所束縛，用力于古，所以為佳。[15]在這里，黃賓虹雖然并沒有明言士夫畫與道統(tǒng)的同構關系，但據(jù)上所述，我們依然可以得到這樣的解釋。這一點在黃賓虹關于繪畫學習的論述中我們也不難看出。他認為學習繪畫可以分為四個階段：第一期，“述練習”。致力于筆墨法理，及其內(nèi)在氣韻的學習與練習；第二期，“法古人”。上溯古人法理，探明畫法變遷之因由，及所宗流派之別；第三期，“師造化”。窮極自然之變化及其情態(tài)，融會其中；第四期，“崇品學”?！肮艁硎糠蛎?，不惟天資學力度越尋常，尤重道德文學之淵深，性情品詣之高潔，涵養(yǎng)有素，流露行間，故與庸史不同，戛然獨造”。[16]可見，盡管“百藝奇巧，皆歸于道”。而“道者，人之所由之路”。因而，“出入此門，莫不當知取法者也。……欲明其法之所用，以至于道，而深造乎高明之域，固不外求之于筆墨而已”。[17]也就是說，筆墨及其“理法”是“士氣”之基點。所謂“道形而上，藝成而下”。[18]事實上，他所謂的“道”已經(jīng)無所謂道、儒或釋，更接近“三者合一”的“道統(tǒng)”。而黃賓虹的士夫認同和“回歸宋元”主張已足以證明，此“道”便是宋元士大夫所特具的“道統(tǒng)”意識。
　　
　　因此，在黃賓虹這里，“士氣”的意義實即他所謂的“一曰立志；二曰敦品；三曰擇交；四曰養(yǎng)性”[19]。而其中最具意味的當是他對于朱熹及其繪畫的論述，他說：“筆法衣褶，深得吳道子家數(shù)。書筆迅疾，無意求工，尋其點劃波磔，無一不合書家矩度?！熬庸僖哉恼\意為主，所至必興利除害，講學論道。蓋由孟子而后，周、程、張子繼其絕業(yè)，至朱子而始著。”[20]雖然他對朱子的繪畫并沒有作深入的分析和討論，但對于筆墨“理法”與“道統(tǒng)”認同恰恰在朱子身上找到了某種或隱或顯的依據(jù)。說到底，黃賓虹真正所強調(diào)的還是“藝與道合”、“以藝明道”。