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對偶范疇舉例·經(jīng)典書寫模型                                 
池 魚 摘要：試解若干對偶范疇，提供認(rèn)識“二王書風(fēng)”的一種方式。
關(guān)鍵詞：筆鋒運動分析法，陰陽，書寫，形式，“楷則” 一

  關(guān)于書法用筆之理趣，歷來不乏高明的論述。邱振中先生從分析筆鋒運動入手，認(rèn)為：“筆鋒的運動形式包括空間形式與時間形式；”“所有筆法都能分解為這樣三種基本的運動：絞轉(zhuǎn)、提按、平動。換句話說，任何復(fù)雜的筆法，都可以由這三種基本的運動組合而成?！盵1]孫曉云女士借“轉(zhuǎn)”為筆法正名，提出筆法本意在于“便捷”和“連續(xù)書寫”[2]，又開辟了一片迷人的天地。討論就從這里開始。設(shè)想在左手心上寫個“8”字，讓毛筆經(jīng)過轉(zhuǎn)動，兩次恢復(fù)原狀。向下一筆（無論筆順是先向左下還是右下）會比較順手，這是右手執(zhí)筆有習(xí)慣朝向的緣故，執(zhí)筆朝向與行筆趨勢相反的情況下最易于發(fā)力。接下來，向上去的一筆就不那么方便了。從此可以分出兩類轉(zhuǎn)筆趨勢，稱作正轉(zhuǎn)和逆轉(zhuǎn)[3]。觀察王羲之草書，不難發(fā)現(xiàn)書寫狀態(tài)接近于正轉(zhuǎn)的筆畫（皆視作正轉(zhuǎn)，逆轉(zhuǎn)同理）占絕對優(yōu)勢：行進(jìn)中逆轉(zhuǎn)多簡縮為“挑筆”、“回筆”；逆轉(zhuǎn)剛剛顯露就重新以正轉(zhuǎn)起筆，或者通過擺腕插入正轉(zhuǎn)[4]；捺筆常作“捺點”，純?nèi)徽D(zhuǎn)。問題也隨之而來。時時重起或擺腕，恐怕會影響“連續(xù)書寫”。帶著對筆尖軌跡和書寫時間的“推理”，進(jìn)一步“還原”運筆過程。不妨這樣理解：逆轉(zhuǎn)與正轉(zhuǎn)一樣完整，只是動作輕盈，其部分或全部被隱藏到“空中”[5]或者“心中”[6]去了。[7]一次正或一次逆即運筆的一個基本單元，好比樂譜中的小節(jié)那樣。我們看到，逆轉(zhuǎn)不在紙面或不全在紙面，留下了回味的余地，同時為正轉(zhuǎn)養(yǎng)勢；正轉(zhuǎn)小節(jié)通常不需停歇，有充足的機(jī)會把波動做得完美[8]。正轉(zhuǎn)以實寫為主，逆轉(zhuǎn)以虛寫為主，有節(jié)律地來回畫“8”字，正好與同時期楷書相通。“轉(zhuǎn)筆”在節(jié)奏支配下形成書寫秩序，可稱之為“楷則”。“楷則”遵循毛筆的性能，并考慮到手的結(jié)構(gòu)和執(zhí)使，融合了絞轉(zhuǎn)、平動、提按三種動作[9]。顯而易見，它就是“便”與“捷”調(diào)和的結(jié)果[10]。魏晉時代，這樣類似音樂般的等時性分節(jié)應(yīng)當(dāng)早已成為自覺。秩序化是有助于提高書寫效率的，草書也不例外。當(dāng)然，古人作草不會有“8法”先行的觀念。不“便”不“捷”的例子并不鮮見。如“頃”字接連出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，筆劃方向相反[11]。有時，用正轉(zhuǎn)能夠一氣解決的點畫，偏偏有意添入一個逆，例如“遠(yuǎn)”字第二橫，沒有象“懸”字末橫那樣寫?；蛟S，何處分節(jié)與用逆無法預(yù)知，小節(jié)中實與虛變幻莫測，才是王羲之最“神”的地方吧。恰如老子所說：“惚兮恍兮，其中有象”。一定有對“形式美”的特別追求了。


二      談到法書的形式[12]，可以找出不少像“便”、“捷”那樣對立統(tǒng)一的“動機(jī)”來。例如“茂密”和“連貫”；“楷則”之正逆往復(fù)、實寫虛寫，就與這對矛盾密不可分[13]。但以此概括法書的視覺規(guī)律仍嫌不夠有力，也不便解決書寫規(guī)律的問題。我們總能在不同層面發(fā)現(xiàn)新的對立、對比關(guān)系，與原先的思維模式相碰觸。張羽翔、沃興華二位先生，最喜強(qiáng)調(diào)王書特別是其行草書蘊(yùn)涵的對比式構(gòu)造，比如：相鄰近的“正形”[14]或“負(fù)形”[15]，有著尺度、方圓上的反差（圖3）。這些構(gòu)造，讓線方向[16]和線形[17]顯得“不平”，層次感深化了。倘若從另一角度看，首先，正形（在負(fù)形的襯托下）仍然保持了“空間節(jié)奏”[18]；更重要的，“不平”的一個直接原由是，魏晉書家對負(fù)形美的敏感有過于前人?！断缔o》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……”。易言之，正形、負(fù)形各自具備陰、陽兩種不同的屬性（代表明暗、動靜、剛?cè)岬龋?，成兩種不同的“象” ，習(xí)慣借其占優(yōu)的屬性而分別冠以“純陰”或“純陽”之名[19]。由于內(nèi)中兩性強(qiáng)弱不匹，單單重視正形將難于維持穩(wěn)定的平衡。形內(nèi)反差的表達(dá)，使觀者在“正形”相讓、相抱的榫卯式結(jié)構(gòu)（極典型的案例如圖4）[20]之外，還看到“正形”之間（及“負(fù)形”之間）有爭有讓、“正形”與“負(fù)形”從不同角度密切抱合的圖式 [21] 。黑處、白處之“象”于是互醒互制，精氣得以內(nèi)藏，遂從一時之“不平”，過渡到別樣的“平衡”。比起篆隸“正體”（小篆、八分等）或“正楷”書，晉字的形式算得一種升華了[22]。形式中極微妙者，是所謂“材料質(zhì)感”。它含著“線質(zhì)”的課題[23]。涉及材料質(zhì)感的一切討論，都和可歸于書寫范疇的“工具材料本性”貫通。例如，墨色鮮活光亮，實為陰中之陽（少陽），紙色老舊灰暗，為陽中之陰（少陰）；二者打破了絕對的正形、負(fù)形觀念，是雙重屬性的絕佳例證。線質(zhì)概念的提出，還說明書法在時間上的展開不單是幾個節(jié)拍的問題。并且，筆墨運行與心手預(yù)期之間常會發(fā)生“錯動”[24]，事實上，絕對嚴(yán)格的節(jié)拍是沒法實現(xiàn)的。心手從“錯動”中獲取的反饋，經(jīng)大量重復(fù)，促成自覺的審美趨向，它們同樣成為筆法變化的契機(jī)，返而作用于筆墨紙張的選擇或改良?！肮P性”、“墨法”古今之隔，關(guān)節(jié)大約埋藏于斯。  -- 作者： 傅志偉-- 發(fā)布時間： 2005/8/7 01:34am 三 邱振中先生通過筆法解析，區(qū)分了魏晉書、后世書的技術(shù)特色[25]。請允許我引入傳統(tǒng)的陰陽觀念加以補(bǔ)充，作為尋覓書寫、形式內(nèi)在聯(lián)系的鋪墊。魏晉名士書，點畫圓渾飽滿。起止處的凝聚感或中段的緊致感，讓人聯(lián)想到古代書家“令筆心常在筆畫中行”[26]的說法。據(jù)此也容易理解他們的運筆為何是一系列太極圖樣，而非弧線或其它型式了：“S”波動受著節(jié)拍牽引，使筆鋒向側(cè)面或向下發(fā)力后能盡快恢復(fù)原狀，不斷被拉回到與筆劃行進(jìn)趨勢平行的方向上去，不僅體現(xiàn)了隨時“歸中”的思想，且手法實中有虛、虛中有實，韻味無窮。再看后世。點畫搭接處“芒角”的增多與中段之扁平、輕滑，透露了不少用筆的消息。唐人《書譜》（圖5）、《張好好詩》等，看起來很多筆畫中筆鋒已向單側(cè)偏斜，波動不復(fù)六朝之完備了。因筆毛仍需恢復(fù)原狀才方便進(jìn)入下一小節(jié)，帖學(xué)家時而會將復(fù)雜的行筆過程（包括數(shù)個正逆“單元”）納入一個小節(jié)，直至完全打破單元數(shù)非一即二的簡單分節(jié)規(guī)律。通篇快慢起伏也可能加劇。種種現(xiàn)象反映了草書在書寫方面由“暗”到“明”的轉(zhuǎn)變[27]。“歸中”原則放寬，對“換正”動作（參看圖2示例及注解[4]）的要求也隨之降低。于是擺腕和“再入紙”減少，或動作幅度變小，時以指端的輕撥代之，行筆正逆不再分明。與節(jié)奏變亮相應(yīng)的，線質(zhì)也亮了起來[28]，筆劃卻漸漸趨附于某些固定方向，“線構(gòu)”暗了下去[29]。后者證明了很多帖派書法與《智永千文》及唐碑中平勻方整樣式的親近[30]。高桌出現(xiàn)、姿勢變化、筆紙不同----各類外部條件，看來功不可沒。然而，外部條件的作用不是萬能的。那些最有價值的名家名作，大都不合“潮流”?！都乐丁?、《韭花》、《蜀素》三帖，較之同一作者或相近時期的其他遺存，頗具“反祖”特質(zhì)。晚明也誕生了倪元璐（圖6）、徐渭（圖7）那樣腴潤有致的草書。由魏晉書法的技術(shù)特征出發(fā)，我揣測這種運筆上的返暗與圖式上的不甘平庸（趨明意識）有著密切的聯(lián)系。董其昌（圖8）也是十分留心明暗關(guān)系的，但他更多滑向“潮流”一端，幾乎于二王的“對立面”再現(xiàn)了二王[31]。早期經(jīng)典同樣揭示了書法“明”與“暗”的相互依存和制衡關(guān)系。 隸變進(jìn)程，書寫的便捷性得到了越來越多的重視，運筆節(jié)拍大體趨于整齊[32]，很明顯是暗化了，線構(gòu)隨之變亮。魏晉書家越發(fā)自覺地拓展空間；為求取自由，不惜大量創(chuàng)造“純藝術(shù)符號”，增加人為構(gòu)成成分。所以他們運筆節(jié)律性之強(qiáng)完全在情理之中[33]。這給予文章第一部分基于臨摹經(jīng)驗的推理以更多支持，即更有理由相信他們的小節(jié)等時性之相對嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)內(nèi)單元數(shù)之相對穩(wěn)定[34]。之前我們從王書中抽象出了“楷則”的概念。綜合旁的資料，不難確認(rèn)，魏晉名家運筆與上文 “楷則”的定義最為接近。理想的“楷則”興許代表了一種至“暗”的書寫范式。它的確立，使得“筆毛按一定的時間周期不斷回復(fù)原狀”、“筆之各面得到充分的利用”。從這個意義上講，認(rèn)為筆法至二王時已經(jīng)成熟也不無道理。  -- 作者： 傅志偉-- 發(fā)布時間： 2005/8/7 01:34am 四 考量線質(zhì)、線構(gòu)的時代差別，可以了解“楷則”在時間、空間方面的大致特征 [35]，并樹立二王為“楷則”的標(biāo)準(zhǔn)器。不過他們都有違背“8法”的地方。王羲之不但“換正”動作頻繁，還常常在行筆過程中“換逆”。文章第一部分末段列舉的“不便不捷”的例子，就可用“換逆”來解釋?！皳Q正”、“換逆”統(tǒng)稱為“換筆”?！稌V》里大量出現(xiàn)的實中用虛的特征筆（圖5），以往多解釋成折痕的作用，其實也是大王“換筆”手法的延續(xù)，且多數(shù)為“換逆”?！皳Q筆”就是利用腕指的突然調(diào)換，虛掉部分逆轉(zhuǎn)或正轉(zhuǎn)。虛處也要占用一定的時間和空間（即便筆尖不離紙的“換正”動作，筆面轉(zhuǎn)換的效果也相當(dāng)于經(jīng)過了一個“穿插”過程）。透過這個解釋，王羲之與正逆來回的法則就沒有根本的沖突了，“換筆”與“不換筆”之間不再有鴻溝。“楷則”以對稱的“8”字結(jié)構(gòu)為核心，每一個“正逆對”形成了基本的筆勢對峙、平衡關(guān)系而且在空間閉合。實際書寫當(dāng)中，緊接的一對正逆波動不會首尾完全封閉成“8”字，也不一定在紙面上直接對應(yīng)著一個相互穿插、扭結(jié)的筆畫結(jié)構(gòu)。為了說明這個問題，以及羲、獻(xiàn)運筆習(xí)慣的異同，先來看看圖9王志《喉痛帖》中幾個橫豎過渡的例子（圖10）。“（禾氐）”字左部橫到豎，近似“慰”字右上部結(jié)構(gòu)，筆跡有兩次穿插[36]。逆轉(zhuǎn)挑筆短于前后兩個正轉(zhuǎn)筆畫，且虛去。結(jié)果，既未失去兩個“正逆對”各自的扭結(jié)、抗衡關(guān)系，又凸顯了兩個相鄰正轉(zhuǎn)波動之間的筆勢對峙關(guān)系，構(gòu)成了三個環(huán)環(huán)相套而主軸線方向兩兩錯開的“8”字。這可以歸為“換正”過程，屬于楷書寫法。“來”字末橫為正轉(zhuǎn)，橫畫波勢將盡未盡時換入逆轉(zhuǎn)“S”，豎作正轉(zhuǎn)緊隨其后。橫畫與實化的挑筆構(gòu)成“8”字的一半，長豎及夸張的“蟹爪鉤”構(gòu)成其余。[37]“氣”字內(nèi)部，橫并挑是一個實化的逆轉(zhuǎn)單元，作為“8”字的一半，另一半主要由正轉(zhuǎn)豎畫構(gòu)成，勢未盡者通過下面的兩點連筆補(bǔ)救。[38]這里一對正逆波動直接造成了字形中的一個“8”字對峙結(jié)構(gòu)，兩個實寫筆畫直接鉤連，更加簡潔。草書的運筆簡化方針自此得到貫徹。《喉痛帖》是最能代表小王風(fēng)范的唐代摹本之一[39]。唐摹、刻帖中切近小王者，類似后兩例的“省并”現(xiàn)象，比大王一路略突出，因而給人的感覺是運筆實化、“打圈”較多、時而筆順奇特。前人說小王鐘情于“外拓”，是連綿草的里程碑，的確不假。與獻(xiàn)之相較，羲之更勤于翻轉(zhuǎn)筆面，喜歡在特定的局部增加波動（比如在點畫行進(jìn)中突然“換逆”）、增加穿插關(guān)系（這種小尺度的穿插常有虛實的對比），行筆曲折而舒緩。二人不惜犧牲部分波動的完美性或相鄰單元的對稱性，卻依然在某個層面維護(hù)著相對簡單的筆勢制約關(guān)系；可用紙平面上一連串不間斷的、或大或小、或?qū)嵒蛱摰摹?”字統(tǒng)領(lǐng)之。比照元明時代的行草書，不難體會到魏晉筆法體系的相對嚴(yán)整。譬如在大圈或連續(xù)的環(huán)繞、擺動之類結(jié)構(gòu)中，二王的步伐極有秩序，時時插入或顯或隱的“換筆”動作以調(diào)節(jié)線條延展的速度[40]，線條圓渾、緊致。而后世帖學(xué)家多依賴行筆慣性連續(xù)刷掠，筆意含混[41]，其筆鋒運動的空間屬性存在顯著的“惰性區(qū)”，正與圖式中的“暗”區(qū)（見文章第三部分）相互牽連。惰性區(qū)的顯性化，包藏著復(fù)雜的心理因素，如追求規(guī)整、追求快速等；若從生理角度分析可能是有了支撐或養(yǎng)成了被支撐的習(xí)慣，筆勢的制衡關(guān)系在某些方向上被忽視了[42]。基于“8”字在三維空間固有的近于無窮的包容力和開放性，王羲之的筆鋒運動，就幾乎找不到任何惰性區(qū)[43]，他的“惰性”集中于筆鋒調(diào)整的時間屬性當(dāng)中。抓住這一線索，解讀和復(fù)現(xiàn)現(xiàn)有唐摹類法書的運筆機(jī)制便可行了。自然的，“楷則”不是一種靜止的書寫范式。它憑借各種變通，調(diào)和了書寫的幾個基本問題：其一，暗合孫曉云提出的“書寫的連續(xù)性”，或石濤之“一畫”論。邱振中描繪的“8”字是普適的[44]。其二，順應(yīng)毛筆的基本特性。保證了絞轉(zhuǎn)循環(huán)的相對完整，即單元內(nèi)筆鋒側(cè)向運動的閉合（“歸中”）。其三，適應(yīng)書寫和觀賞過程的生理、心理機(jī)制。一個太極式波動含有手腕的來回擺動[45]，兩個相對的波動形成往復(fù)，將線條展開方向的平動限制在不大的空間內(nèi)，滿足手的運動需求。正逆單元與節(jié)拍簡單對應(yīng)，重起、“換筆”等又造成虛實相生，這樣完成較復(fù)雜的結(jié)構(gòu)或較長的線條就不感到窘迫，點畫容易做到飽滿，知覺也適時得到空閑。其四，造型的極大豐富。依我們的印象想來，恐怕第四點才道出了晉人最直接的“動機(jī)”罷。他們在紙面的構(gòu)圖，集中體現(xiàn)了“封閉”與“開放”、“有限”與“無限”的合一。二王在形式上的差異和書寫習(xí)慣息息相關(guān)。觀察線形（如點畫形狀、長短），感到羲之的筆鋒在線中擺動或傾側(cè)幅度較大。他常通過頻繁“換筆”、縮短小節(jié)對應(yīng)的空間尺度，來保證筆心及時“歸中”。這是一種動態(tài)的、由變易求不易的“歸中”過程，其形態(tài)近于隸。強(qiáng)烈的“換筆”意識伴隨著夸張的波動，使空間節(jié)奏在主導(dǎo)的線條、線群定下的基調(diào)之外，并往多角度伸展，令微觀形態(tài)的變化也盡可能做到有來有往，最終在視覺方面逼近一種深度“閉合”的、或者說相當(dāng)“暗淡”的狀態(tài)。（參考圖3）獻(xiàn)之的線條削弱了筆鋒側(cè)向運動幅度，他的“歸中”意識趨向靜態(tài)、簡易，形態(tài)近于篆。但在宏觀的構(gòu)成方面，用力往往超過乃父[46]。梁武帝（《觀鍾繇書法十二意》）、唐太宗（《晉書·王羲之傳贊》）在品評獻(xiàn)之書法時，使用“瘦”、“疏瘦”之類字眼，提供了區(qū)分二王的一個重要旁證。有唐以降，小王筆致不以文皇排抑而式微?！稄埡煤迷姟芳醇嫒隰双I(xiàn)，且似以后者為勝，《祭侄稿》中尤勝。大草如旭、素，幾乎全自獻(xiàn)之來。二王代表的兩大路數(shù)，就是那個時代的一對“陰陽魚”。 -- 作者： 傅志偉-- 發(fā)布時間： 2005/8/7 01:35am 五 自趙宋以來，越是偏于“書法本位”的書家，反倒越難擺脫深層的技術(shù)缺陷。他們要么始終與生硬的“背字”痕跡作伴，要么被楷書嚴(yán)格的程式將手捆住，在“穿針引線”中消磨掉藝術(shù)生命。帖派書法中為前輩不取者，多與不重視魏晉圖式在時間上的自律性有關(guān)。常表現(xiàn)為：連續(xù)刷掠或輕擺，無規(guī)則纏繞，畫不入紙，打點單薄；嚴(yán)重的，筆面分不出陰陽向背，筆意纏夾不清。有鑒于此，碑學(xué)家重新解說了用筆法，有回歸之意。包世臣在《藝舟雙楫》中援引朱昂之對自己的評論道：“作書須筆筆斷而后起，吾子環(huán)轉(zhuǎn)處頗無斷勢?！贝苏撘延|及“換筆”、“再入紙”種種機(jī)要了。書中又說：“鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上，畫上行者，管轉(zhuǎn)向下，畫左行者，管轉(zhuǎn)向右，是以指得勢而鋒得力?！薄吧阶又?以筆毫平鋪紙上,與小鐘始艮終乾之說同,然非用仲瞿之法,則不能致此也。蓋筆向左迤后稍偃,是筆尖著紙即逆,而毫不得不平鋪于紙上矣。石工鐫字,畫右行者,其鐓必向左?！薄笆剪藿K乾者,非指全字,乃一筆中自備八方也。后人作書,皆仰筆尖鋒,鋒尖處巽也。筆仰則鋒在畫之陽,其陰不過副毫濡墨,以成畫形,故至坤則鋒止,佳者僅能完一面耳。惟管定而鋒轉(zhuǎn),則逆入平出,而畫之八面無非毫力所達(dá),乃后積畫成字,聚字成篇。”很可惜，包世臣的逆筆說受著眼界的局限，還不夠簡化，拿來區(qū)分古今用筆之道并不合適。步趨趙董之徒，聽取這些論斷常常不知所從，容易將它向“畫字”的方向去理解。真正的“畫字”，其實指“楷則”的徹底崩壞，副毫作書，鋒不能立。賓虹老人《畫法要旨》云：“正鋒側(cè)鋒，各有家數(shù)。……后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫。惟善用筆者，當(dāng)如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成?！笔窃u畫語，卻道出了傳統(tǒng)眼光下書法作為“法”的底線。文征明書字，證之“8法”,或近乎“無理”，也不曾越界。至此，我們已嘗試著勾畫了一個“二王流派”的大概圖景。將“便捷”一分為二，引入兩個基本筆意即書寫的單元（正與逆），帶動一系列不絕對精確和實在、卻能包羅萬象的陰陽對[47]，從“陰陽消長”之不對稱性回歸到“陰陽和合”之對稱性，就踏上了“二王們在做什么、做得怎樣”的討論平臺。有它作為依托，比直接去拆解“某某是怎么做的”要有條理得多，也可能更助于培養(yǎng)臨摹和欣賞的良好習(xí)慣。順著這個思路，還能找出不少話頭來。姑揀緊要者三題列于文后，略補(bǔ)前述之不足。 （一）金性、石性     “夫質(zhì)以代興，妍因俗異。雖書契之作，適以記言，而淳（酉離）一遷，質(zhì)文三變。馳騖沿革，物理常然?！?nbsp;                                           --《書譜》“書契”這一復(fù)合名詞，是否意味著，點。。。。。。。  --