“情感與形式”是今年2月底在上海美術館舉辦的胡抗美與沃興華書法展的主題。他們的展覽震撼心魄，對形式美的追求令觀者或產(chǎn)生共鳴，或瞠目驚奇，或喜悅，或發(fā)怒……這些不僅僅是形式所帶來的感受，因為在他們的作品中融入更多的是他們創(chuàng)作的情感，只有情感才能打動人，情感借助形式表現(xiàn)出來。每個人都有各種情感，卻不是每個人都能很準確地表達出來，這便形成了差別，有了高低、雅俗。

張公者：您在定義形式時，首先講到了筆墨和空白的造型，我想筆墨造型和空白造型的內容是極其廣泛的，書法家在進行書法創(chuàng)作時，把這些內容梳理清楚了才有藝術追求的自覺性。

胡抗美： 我大概理了理，筆墨和空白造型主要有以下幾方面：

第一、點畫的造型

書法的點畫由起筆行筆和收筆三個部分組成，書寫時通過提按頓挫的用筆可以產(chǎn)生各種造型變化，有粗有細、可方可圓，或者中鋒和側鋒等等。它們造型不同，審美特征也不一樣，其表現(xiàn)性如同音樂中的音色。一般來說，點畫的粗細類似音色的高低，線條越細，音色越高，嘹亮清脆；線條越粗，音色越低，渾厚沉郁。點畫的方圓類似音色的剛柔，內祀的點畫邊廓方折，棱角分明，骨力開張，有沖擊力，有刺激性，視覺效果偏于陽剛。外拓的點畫邊廓圓轉，“存筋藏鋒，滅跡隱端”，視覺效果含蓄、溫和、圓渾，偏于陰柔。

第二、結體的造型

結體是點畫的組合，結體中的點畫都處在一定的空間關系中，其內容不再僅僅是本身的造型，還包括點畫與點畫所組成的造型。結體要有生命的感覺，必須要有生動的造型。這種造型來自內部矛盾，只有讓其中的點畫左右傾側，相互沖突，然后通過一定的組合方式來加以協(xié)調才會產(chǎn)生。古人對此極有研究，尤其是歐陽詢的《三十六法》。所謂的排疊法、相讓法、穿插法、借換法、增減法和朝揖法等，雖然表現(xiàn)形式不同，但是就其共同點來說，都是尋找一種力的平衡。首先通過體勢變化來制造對立，“排疊法”將上下部分的軸線左右移挪，“朝揖法”將左右部分的軸線相互傾側，“向背法”將左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成為不同方向、不同大小的互相沖突的力，然后通過組合，使它們相互抵消，達到平衡，例如“排疊法”將上下部分軸線處理成“＜＞”形或“S”形，感覺上仍然是直的。“朝揖法”將左右部分處軸線處理成“／＼”形或“＼／”形，感覺上仍然是平衡的。這樣的結體方法讓每一種造型都充滿了勢，洋溢著力，就好像拔河比賽中由于雙方勢均力敵而使繩子不動一樣，雖然是靜止的，內部卻蘊含了巨大的能量。

第三、字組的造型

當構成需要一個狹長或者扁闊的局部造型時，過度拉長或者壓扁一個字的形體會讓人覺得做作，最好的辦法就是由字組來承擔這個任務。字組的連接方法是縮小字距與行距的空白，一旦當它們等于或者小于字形結構內的空白時，上下或者左右的字就連成一片了。要扁闊造型便縮小行距，左右兩字連成一片；要縱長造型便縮小字距，上下兩字連成一片。根據(jù)字距行距的疏密，可以制造各種各樣的字組，并且由此調控章法的局部形態(tài)和相互關系。

組的作用除了協(xié)調通篇構成之外，還能夠加強作品的視覺效果。方塊的漢字大小差別不大，只有一種近乎相同的對比關系。字組在粘并時，一方面減少了作品的造型單位量，另一方面因為組合之后，或長或短，或寬或窄，豐富了對比關系的量。書法藝術的視覺效果不在于造型單位量的多少，而在于它們之間對比關系量的多少。造型單位量越多，重復越多，視覺效果越弱。對比關系量越多，對比反差越大，視覺效果越強。

第四、行的造型

行是字與組的組合，它的造型變化比較多，主要有三個方面：首先是長短變化，一行中要有單獨的字，有兩個或兩個以上的字組。將長短不同的字與組參差錯落地連接起來，就會產(chǎn)生節(jié)奏感。其次是大小正側變化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右傾。用墨的枯濕濃淡，用筆的收放開合等各種變化也是如此，都要相反相成。最后是邊廓變化，一行字的邊廓如同一條線的邊廓。古人主張線條兩邊要跌宕起伏，所謂“無一黍米不曲”。同樣道理，行的兩邊也不能整齊劃一，要讓字形大大小小，讓運筆收收放放，通過每個字的參差和收放，造成行線兩邊輪廓的跌宕起伏。這種起伏可以比較平緩，如顏真卿書法，也可以比較激烈，如楊維楨書法。平緩和激烈的視覺效果完全不同，表現(xiàn)情感也完全不同。

第五、區(qū)域造型

傳統(tǒng)的書法組合層次有點畫、結體、字組、行、行與行，這種組合層次從小到大逐漸展開，表現(xiàn)為一種綿延的線性過程，與文本的閱讀方式相一致。然而當代書法強調圖式，強調整體性的觀看，需要以上下左右關系來打破單一的上下相連。因此，創(chuàng)作時必須在筆勢和體勢的基礎上，利用相似性原理來整合作品中所有的造型元素。一件作品中上下左右分布著許許多多造型元素，不管它們處在哪個角落，相隔多么遙遠，它們只要在墨色、字體或書風上相似，就會遙相呼應，連成一氣。這是一種全新的組合方法，同時也帶出一種全新的造型單位，由字體、大小或墨色大致相同的若干字所組成的造型單位，因為它們是一團團的，分散在各個位置上，因此我稱之為區(qū)域造型。區(qū)域造型之間為了營造對比關系，必須要有大小、方圓、長短等各種各樣的形狀，因而也會產(chǎn)生各種各樣的表現(xiàn)力。大致來說，有尖的、方的和圓的，不同的造型給人不同的視覺感受，角度越尖，沖擊性越強，情緒偏激烈，角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，情緒偏溫和。

第六、墨色表現(xiàn)

宋代書法家討論點畫的審美標準，在“筋骨肉”之上，增加了血，血就是水墨。宋代書法家開始重視用墨，發(fā)揮墨色的表現(xiàn)力。但是，古代書法強調寫字，書法作品作為讀的文本，墨的枯濕濃淡變化總是被局限在一定的范圍之內，沒有重大突破。今天我們從圖式的角度切入，打破寫字概念，就使墨色的表現(xiàn)范圍更加廣闊，表現(xiàn)方法就更加自由，表現(xiàn)形式就更加豐富。

我們可以在濃淡變化上做文章。濃淡變化有兩個作用：一是營造立體感，作品通篇的立體感來源于墨色變化，一般而言，枯、濕、燥、淡給人遙遠的感覺，濃、漲、濕屬近層特寫。這種墨色遠近的視覺效果，給人的心理感覺是立體的，有層次的。二是增加抒情能力，濃墨筆沉墨酣，富于力感，能表現(xiàn)雄健剛正的豪氣，當情緒進入激越、高亢時可用其進行表達。淡墨清新素樸，淡雅空靈，能表現(xiàn)超凡脫俗的逸氣。還有枯墨，蒼古雄峻，與飛白一脈相承。大片的枯墨虛虛實實，虛實相生；若有若無，如佛家說的“妙有不有，真空不空”，極富表現(xiàn)力。

張公者：書法的內容與形式是不可分的，這是我們認識書法本體的一個基礎。藝術的創(chuàng)作最終是感情的抒發(fā)。

胡抗美：我們強調形式，但是不排斥情感，因為藝術一定是抒情的。藝術家的情感一方面是個人的，另一方面甚至是人類的。因為藝術家的情感反映了一個時代一個社會甚或整個人類的文化精神。形式如果不帶情感，就會失去具體的文化內容，模仿和抄襲古人的創(chuàng)作經(jīng)驗，成為沒有靈魂的軀殼。書法形式要有生命，必須寄寓不同時代不同個人的情感，必須讓形式的一頭連接著傳統(tǒng)書法所積累下來的各種豐富的表現(xiàn)經(jīng)驗；另一頭連接著具有時代特征的個人情感，讓情感去激活傳統(tǒng)。只有這樣，形式才能夠既是歷史的，又是當下的。既能抒發(fā)作者的思想感情，又能引起觀者的交流共鳴。我們所講的形式，是有表現(xiàn)力、有生命力的形式。

張公者：情感承載著內容。形式中沒有情感，這樣的形式也就沒有了存在的意義。

胡抗美：所以，我們既強調形式，又注重情感，情感與形式應當是統(tǒng)一的。情感離不開形式的表現(xiàn)，情感是被形式所表現(xiàn)的情感，情感就是形式；形式離不開情感的激活，形式是被情感激活的形式，形式就是情感。書法創(chuàng)作必須將情感灌注到形式之中，書法家應當根據(jù)自己的情感去感受、理解、借鑒和發(fā)揚傳統(tǒng)書法中的各種表現(xiàn)經(jīng)驗。

張公者：今天的書法生存環(huán)境完全不同于古人，那么在形式的表現(xiàn)上，作為書法人，您的立場或主張是什么?

胡抗美：我的主張很明確:當代文化強調整體，地球是一個村落，天人合一。人與人，人與自然的這種相處形式應該體現(xiàn)在書法藝術的形式之中，書法創(chuàng)作應當特別強調作品的章法，在點畫和結體的基礎上，進一步表現(xiàn)字與字、行與行，甚至筆墨與空白的構成。書法作品不是文本式的，而是圖式的；不是閱讀的，而是觀看的。書法表現(xiàn)的敘述順序不僅是從點畫、結體到章法，更重要的是從宏觀到微觀，首先是筆墨與空白的構成，然后是行與行的構成，組與組的構成，再然后才是結體的構成和點畫的構成。使觀者面對作品真正能感受到“唯觀神采，不見字形”的精彩。

張公者：您認為書法“不是閱讀的，而是觀看的”，“不是文本，是圖式”等，實際上是強調書法藝術的主體作用，即強調書法家的創(chuàng)作結果。

胡抗美：書法作品作為視覺藝術，它一定是讓人觀看的，如果硬要說閱讀的話，關鍵是讀什么，如果讀文本內容，那么，書法家辛辛苦苦地創(chuàng)作成果到哪里去了？既使在古人，也有閱讀文本和閱讀藝術本質的區(qū)別。例如張旭的《古詩四帖》、《千字文》等，不專門從事草書的人沒有幾個人能讀懂他的文本，要讀文本很簡單，加上釋文就可以了。但是，唐代人在讀這些作品時并不是讀它的文本內容，而是讀書法作者的情感。例如，韓愈在《送高閑上人序》一文中說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！表n愈閱讀的是張旭作品反映出來的情感。杜甫在觀賞張旭草書之后說：“鏘鏘鳴玉動，落落群松直，連山蟠其間，漠漲與筆力?！焙茱@然，韓愈和杜甫都沒有把古詩、千字文等文本的內容作為張旭狂草的內容，而把張旭喜怒哀樂的心情、心緒作為書法的內容?，F(xiàn)在的情形更應該是這樣，欣賞一幅作品可能不需要認識他書寫的文本內容，所要認識的、所要觀看的、所要玩味的是作者的情感，是組合和對比及其關系，是關系反映出來的美感?，F(xiàn)在很多人把詩詞警句等書寫的素材當成書法的內容，比如名稱為“自強不息”的作品，人們認為“自強不息”就是這幅書法作品的內容。但是作為書法家創(chuàng)作時考慮的并不是奮發(fā)向上的那種精神，也不是這種自強不息的文化傳承，而是對空間分割的藝術構造，點畫、結體、布白的組合關系，對比關系等。一句話，作者此時此刻的情感的符號化表達才是書法作品的內容。

張公者：您的創(chuàng)作在結體、章法上強調組合，突出形式，總是在大小、長短、開合、干濕、正側等一對對一組組矛盾中追求起伏與震動、搖擺，最終實現(xiàn)整幅的和諧統(tǒng)一。

胡抗美：這一點應當說是時代的需要。當代文化強調關系，主張各種文明的交流和對話，提倡雙贏的和諧。人與人，文明與文明的這種相處關系也應該體現(xiàn)在書法藝術的形式之中。在點畫上強調粗細方圓、輕重快慢的組合，在結體上強調大小正側、收放開合的組合，在章法上強調筆墨與空白、時間與空間的組合。讓書法藝術的魅力在點畫和結體本身之美的基礎上，進一步表現(xiàn)出點畫與點畫、結體與結體、字與字、行與行、筆墨與空白的關系之美。

張公者：書法家的情感表現(xiàn)在各種關系中，同時又貫穿于書法創(chuàng)作始終，乃至書法的欣賞也受到這種情感的感染。

胡抗美：書法形式是情感的物化，形式的表現(xiàn)是形而上的，書法藝術靠形式來表現(xiàn)，靠形式來交流。書法家的使命就是要想方設法去創(chuàng)造新形式，表現(xiàn)新情感。

    張公者：那么，書家的情感與創(chuàng)作的內容是否有直接的對應各種“關系”呢?或者說，點畫的長短粗細、結體的大小正側是否直接對應情感的喜怒哀樂？

胡抗美：這里有必要把情感做一個簡要的解釋。孫過庭在《書譜》中說“達其性情，形其哀樂”，性，應當包括作者性格一類那些屬于先天性的東西;情，主要指心情、情感。應該說，孫過庭是站在藝術立場來看待問題。但是，必須指出的是，藝術家的情感除了個人的情感之外，還包括社會的情感、時代的情感，甚至是人類的情感。作為一個書法藝術家，按照傳統(tǒng)的說法必須要有通常所講的那種書外功，比如要讀書、要修養(yǎng)，要講道德的修為、社會的責任感等等，這些長期以來被認為是一種書外功。如果按照我們對情感的解釋，我認為這些都應當是書內功。藝術家的情感建設除了藝術性修養(yǎng)外，難道不應該包括讀書、修身、講人格、講道德嗎?書法作品的藝術含量與書家情感厚度、高度成正比，書法創(chuàng)造的內容是情感的一種物化，或者說是一種外化，只有具備了豐富的高尚的深刻的情感，創(chuàng)作出來的作品才具有美感、生命感。

書家的情感與點畫造型、結體造型絕對不是簡單對應關系?？梢哉f，創(chuàng)作中各種造型的變化，大小也好，長短也好，粗細也好，濃淡也好，都與作者當時情感有密切關系。但是，不能因為如此就可以說各種造型變化與作者的情感是直接對應的。因為被表現(xiàn)在符號中的情感是經(jīng)過過濾加工后的情感;還因為情感被表現(xiàn)的偶然性，即筆墨對某類情感的敏感性及捕捉能力的不同，必然導致情感在各種造型中的衰減或增加。但不管從那個維度看待問題，逢“中、行、斗”等都拉長豎畫，逢“帝、虎”等都夸張纏繞，這肯定不是情感使然，而是經(jīng)驗的模仿和惡習的重復。

張公者：我們談的內容、情感、形式，最終要解決的一個問題就是關于書法的本體。對內容形式、情感的不同理解，甚至偏頗，就是緣于對書法本體的理解有誤所致。

胡抗美：本體和情感與形式是一致的。書法的本體是什么？肯定是藝術。我們現(xiàn)在提倡書法要走出去，那么書法怎么走出去？是派幾個人出去，還是送幾件書法作品出去？這些固然是一種走出去的方式，但我覺得最根本的是要讓我們的書法理念、書法本體的東西走出去，這就是藝術。讓外國人認為書法是藝術的，一看就懂，比如書法的點、線、面、色彩、節(jié)奏、運動、立體等等，這些既是書法藝術本體的基本要素，也是所有視覺藝術的基本要素，這些東西是沒有國界的，只要在書法作品中充分表現(xiàn)了這些要素的空間結構、空間關系，外國人就會產(chǎn)生接受的愿望。畢加索、高更在創(chuàng)作中吸收東方藝術中以線為核心的元素，他們作品中體現(xiàn)出的時空節(jié)奏對比，與中國書法藝術在本質上是暗合的。所以，我認為把握書法的本體是走出去的前提條件。有些人以為講本體就是強調技法，有些人把本體誤認為宣傳教育的工具，我覺得這可能在書法的藝術性和寫字的實用性上有很大的誤會。書法是“達其性情，形其哀樂”，是表情達意的，是抒情的，“書者，散也”，“書為心畫”。寫字是讓人識讀的，通過識讀增長知識，從而實現(xiàn)“文以載道”的功能，這和藝術有本質區(qū)別。

張公者：形式美是美學研究的重要課題。我們曾一直把形式邊緣化，早年吳冠中先生在《美術》發(fā)表了《繪畫形式美》一文，曾引起廣泛討論。

胡抗美：在西方,形式理論有一個完整的體系，從古希臘畢達哥拉斯學派發(fā)現(xiàn)的“黃金分割律”對人體、雕刻、繪畫和音樂等比例關系進行解釋，用“數(shù)理形式”對事物進行美學的規(guī)定開始。繼而，赫拉克利特對于人和猴子的美學區(qū)分，將審美判斷的重心轉向人本身。蘇格拉底“美”、“善”合一論提出之后，柏拉圖提出了“理式”，開辟了西方美學的新領域。近代西方美學中，康德對美的定義和形式的分析，認為“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式”，對西方形式美學的產(chǎn)生起到了重要的影響。黑格爾之后提出了形式重要還是內容重要的問題。進入20世紀，形式成為西方美學的中心話題，各種思潮流派紛呈，更趨于多元化。形式主義創(chuàng)始之父羅杰·弗萊提出“有意義的形式與表現(xiàn)性的形式”、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”是一種“審美的感人的形式”、沃林格的“抽象沖動”以及“形式意志”，阿恩海姆的格式塔傾向完型形式、卡西爾的“藝術作為符號形式”、蘇珊·朗格“藝術是人的情感的符號形式的創(chuàng)造”，直到格林伯格的“運用藝術關注藝術本身”、施坦伯格主張“回到視覺藝術本身，從藝術本身的角度分析藝術”等觀點，都從不同的角度捍衛(wèi)“藝術即形式”一元論的論斷。以上這些理論,不可能不對中國書法產(chǎn)生作用。事實上,這些理論在王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚、蔣孔陽等人的美學理論中都有闡述和運用,對書法藝術也有一定的影響。

張公者：作為中國書法藝術，您認為它的具體表現(xiàn)形式是怎樣的？

胡抗美：中國書法的形式，我認為它有兩種表現(xiàn)形式：一種是表層形式，一種是深層形式。表層形式，就是我們看得見、摸得著的形式，是筆墨和空白的造型，即點畫和結體，還有被筆墨所分割出來的空白。深層形式，一個是組合，一個是對比。書法創(chuàng)作的主要手段就是組合和對比，把各種元素組合起來，局部與局部，局部與整體。這種組合并沒有完成藝術，真正的藝術是組合后產(chǎn)生的關系，產(chǎn)生一種和諧的美，就是我們所講的深層的形式。沈鵬先生提出“形式即內容”，我贊成這個觀點，表層形式和深層形式也說明了這個問題。只有在形式中灌注了我們的情感，形式才是活的形式。如果書法藝術像寫漢字一樣橫平豎直，那它只是一個軀殼，只是一個沒有表情、沒有活力的造型。只有具有情感的藝術，才是鮮活的。

張公者：只有情感的融入，形式才是活的，才是有內涵的。僅有孤立的形式，藝術是不能生存的，更不是好的藝術品。

胡抗美：這是我們現(xiàn)代書法環(huán)境發(fā)生變化以后要回答的一個問題。如果書法作品每一行都表現(xiàn)得整齊劃一，就減弱了它的藝術性。我們提出在書法作品中，縱向上的左右搖擺，橫向上的上下結合，而且是有機的結合，完全不能從表面上去看。假設寫一豎，從上到下，怎樣把速度、密度融入進去，如果沒有情感的灌入，那肯定是一根死線，就像“死蛇掛樹”一樣，沒有變化和生機。

張公者：人們在欣賞一幅書法作品時，習慣讀它的內容，偏向從文學的角度去理解，而不是從書法藝術的角度去感知，這緣于書法重要載體（漢字）的表意性。同樣人們在欣賞一幅繪畫作品時，自然也會問這畫的是什么。

胡抗美：說到這里，我想起柳永《雨霖鈴》里一句，“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”。這十三個字有三個意思，字面的意思，詞的意思和書法內容的意思。作為字的意思，從這十幾個字來理解，非常愜意，非常悠閑，很多人找我寫，說你就給我寫這幾個字，太美了，但是他是一種誤解。柳永這首詞反映出來的是一種孤獨和凄涼的心境。中秋節(jié)和朋友在一起喝酒，喝得醺醺大醉，快到晚上了，要分別了，要上船了，這個時候他是設想，而不是寫實。想今宵，假設我現(xiàn)在醒了以后，我一個人漂流在什么地方？可能有楊柳，有沙岸，有曉風，有殘月。用這種景來襯托他的孤獨，襯托他的凄涼，物是人非，朋友沒有了，只有一葉孤舟，自己坐在上面。這是藝術，但這是文學藝術，不是書法藝術。當我們利用這十三個字進行書法創(chuàng)作時，心情可能很喜悅,造型和關系都很飄逸，我們重視的是用筆的輕重快慢、點畫的粗細長短、結體的大小正側、章法的疏密虛實、墨色的枯濕濃淡，以及各種組合對比后產(chǎn)生的關系,這才是書法作品的內容。

張公者：書法發(fā)展到今天，實用性幾近為零。今天的書法應該作為藝術而存在，藝術性成為第一要務，書法的本質屬性發(fā)生了改變。

胡抗美：我在前面說過，書法發(fā)展到今天，欣賞方式由以可識、可讀為主變?yōu)橐钥梢暈橹?，這是創(chuàng)作實踐帶來的藝術理論的發(fā)展。大家知道,過去書法與實用緊密結合在一起，作者都是文人士大夫，他們既從政，也搞科學，又搞管理，還是書法家，他們把書法當成小技。那時的核心價值觀是修身齊家治國平天下，誰要把書法當成自己的終身追求,誰就公開違背了統(tǒng)治階級的價值觀,誰就會身敗名裂。當今，社會分工越來越細化,書法藝術成了一個藝術門類,書法家成為一個崇高的職業(yè),所以,我們要把書法藝術作得更純粹一些,要尊重它,敬畏它,要自覺肩負起捍衛(wèi)、發(fā)展的職責?！?/font>

（本文刊發(fā)于《中國書畫》雜志2012年第3期）