得山水蒼莽者，西園一人也

                           □人鄰

數(shù)年前見西園老人山水，殊為驚訝。西北一地廣袤，所見畫家極多，尋常者多，甜熟者多，劣俗者多，過眼煙云者多，哪里有心神如此高妙之人。以數(shù)千萬人，獨(dú)而無偶，四顧茫然，如此壯士高人，令人太息。

老人山水，與時(shí)下流風(fēng)悉數(shù)不同，亦不同于古人。不過逾尺焦墨小品，筆法老辣，亦在老辣枯澀中見滋潤(rùn)蘊(yùn)藉。

董其昌曰：“士人所畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑”。西園老人的畫，塊然獨(dú)處，孤絕高標(biāo)，在高山之巔，孤云之上。

書法是國(guó)畫的命脈。焦墨以其支離紛披，無任何掩飾之筆，于功力要求尤甚。馬老焦墨用筆，根底在數(shù)十年書法之奇絕功力。中鋒用筆，如作篆籀，遒勁有力，以行筆謹(jǐn)嚴(yán)法力，得縱橫奇峭之趣。寫其大略，再以側(cè)鋒皴擦，而后以點(diǎn)頓收拾，提煉畫之魂魄。

馬老焦墨的山石樹木用筆，偶見賓虹老人風(fēng)致，而能于機(jī)杼關(guān)節(jié)處翻手云雨，融會(huì)貫通，不以江南色貌而以西北形勝寫出心中塊壘。大凡寫意，逸筆草草，有些更是如脫兔般放開，破形傳神，近觀令人恍惚，稍遠(yuǎn)離所見，山川宛然，蹊徑畢見，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫開賓虹一路，自成家派。

張彥遠(yuǎn)論六朝梁時(shí)張僧繇，指出僧繇線條變連綿而間斷，“點(diǎn)、曳、斫、拂”，而“鉤戟利劍，森森然”。唐吳道子繼承僧繇筆法，更“離披其點(diǎn)畫”，“時(shí)見缺落”，“筆雖不周而意周”。舍而得，得必舍。馬老筆底之山，之樹木，之屋宇，大略其形，不齊而齊，齊而不齊，卻得山石、樹木、屋宇之神妙。不欲得而得之，是山水予之，是真得也。

馬老筆下山水，亦鮮見無屋宇舟橋者。老人筆下山石樹木屋宇，相生相長(zhǎng)，渾然一體?！耙簧?，二生三，三生萬物”，大地生山石，山石生樹木，山石樹木生屋宇，屋宇生人氣。山石樹木屋宇，左鄰右舍，兄弟姊妹，渾然生在一起那樣。許多畫家那里，樹木只是山水之間的點(diǎn)綴，屋宇舟橋亦是點(diǎn)綴，人更是。相互之關(guān)系，形在神離。而馬老的畫，山石樹木屋宇，生生息息相關(guān)，以一氣貫通之。

馬老這一類畫，亦畫的相當(dāng)滿，有司空?qǐng)D《詩品》里論“雄渾”“返虛入渾”的意味。簡(jiǎn)不易，滿亦不易。滿的構(gòu)圖，有攝人心魂的沉實(shí)力量。“滿”與“實(shí)”，要在理解“虛”的基礎(chǔ)上，才能更深理解。很難想象，北宋的范寬若領(lǐng)悟了“虛”之后，再去畫《谿山行旅圖》，會(huì)是什么樣子。畫山水者，要在“虛”與“實(shí)”、“輕”與“重”之間周而復(fù)始，反復(fù)觸摸掂量過了，才能真正領(lǐng)悟自然的質(zhì)感，領(lǐng)悟山水樹木屋宇的輕與重、重與輕，甚或風(fēng)雨、流嵐的質(zhì)感。

老人山水焦墨者如《蘭山草堂》，是我極愛者。我所看焦墨不多，大略只是看過黃賓虹和張汀的焦墨。黃賓虹已然得道，獨(dú)步天下；張汀焦墨雖好，卻不能讓人望而興嘆。焦墨之難，難在以焦墨之虛實(shí)得水墨之虛實(shí)，更難在以焦墨之虛實(shí)得水墨之不能虛實(shí)者。焦墨于水墨是反其道而用之，以筆墨之別趣，而得別一境況滋味。淡墨、宿墨，用意都是如此。只是萬變不離根本，畫之根底，在于胸襟、在于態(tài)度、在于筆力。

老人的設(shè)色山水，如《山水》一幅，大妙。設(shè)色山水，難在色與墨、墨與色天然融和，色不礙墨、墨不礙色，相得益彰。話說起來簡(jiǎn)單，實(shí)踐起來，殊實(shí)不易。國(guó)畫以墨為主，色為輔；墨為骨，色為膚；墨為氣，色為息。馬老設(shè)色山水，近乎化境，墨為色法，色為墨法，墨中有色，色中有墨，渾然無礙的一派生機(jī)。

《山水》一幅，墨、石青、赭石三者，三三得一，一派蕭然。最醒目處為三組屋宇，施以略鮮明的赭石，襯之以山脈之間留白的嵐氣，而后是墨與石青的山石，三者十分協(xié)調(diào)地構(gòu)成了畫面。墨與色的皴染，又以稍濃的墨畫出樹木，加以山石上的點(diǎn)，提起整幅畫的精神。

馬老亦善于淡墨山水。王伯敏題“枯木幽亭，乃西園先生以草書之筆寫來。草而不亂，法度俱在草草中。余最愛其枯木。如此枯木必逢春”一幅，是我極喜愛者。數(shù)幅淡墨山水看過去，一一的好，而這一幅卻叫我訝異。說是淡墨，也只是右后面的山是淡墨，不似亭的亭是淡墨，亭子這邊，樹腳下是淡墨。兩組樹，一組三，一組七。以奇數(shù)，而不以偶數(shù)，隨意看是偶然為之，其實(shí)卻是必然。兩組的奇數(shù)，是逍遙間、不意間的應(yīng)與呼。此一幅淡墨，最妙處在右邊兩棵樹，尤其是右邊第二棵，忽然一下，神來之筆那樣叫人拍案。陡然，簡(jiǎn)直是破壞一樣，凌空畫出濃墨的樹枝。雖然只一小幅，只幾根略見生辣的小樹枝，卻真有杜甫“一覽眾山小”的感覺。繪畫需要膽量，膽量更需膽識(shí)?？此坪?jiǎn)單的幾筆，沒有整體對(duì)自然山水的感悟，對(duì)水墨之美的感悟，沒有感悟之后灑然不顧一切的立決，不會(huì)有這樣一幅淡墨山水。

此一幅淡墨，得新安畫派簡(jiǎn)淡高古、秀逸清雅，而具新安畫派之不具之野逸、野趣，甚或是生辣、生猛之氣。這于一味的簡(jiǎn)淡秀逸，一味的黑密厚重，亦是警醒。亦猶如高明的廚子用糖，是要以微量的鹽來調(diào)適的。個(gè)中玄妙，數(shù)十年甘苦方能諳熟之。此一幅得之，應(yīng)得上老子所說“超以象外，得其環(huán)中”。

馬老的山水，許多人說是得自賓虹真?zhèn)??？墒?，得魚忘筌，能跳脫開才是真正奧義。老人山水，面貌自成，已經(jīng)儼然可以稱之為馬家山水。如《山水四條屏》。

此四幅畫的構(gòu)圖各臻其妙。一者可謂之“堆磊”，莽莽蒼蒼，滿目上下由之，渾樸自得。看似滿紙墨點(diǎn)，卻處處透出靈犀。石濤的題畫詩中有“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”，明確地道出了中國(guó)畫用墨的奧妙。馬老“以點(diǎn)作皴”，于此自有深刻了悟。

二者可謂之“清曠”，除卻近半的留白，落墨之處，直如荊棘般鐵線的勾勒，山亦樹木屋宇，樹木屋宇亦山，山亦為皴法，樹木屋宇亦為皴法，亦是亦非，亦非亦是，得十分自在。

三者可謂之“縈繞”，筆墨亦枯亦潤(rùn)。老人深識(shí)“墨太枯則無氣韻，墨太潤(rùn)則無文理”。在老人這里，景物夏歟、秋歟？似乎都是不重要的，只是山水、樹木、云氣罷了，是畫家筆下董其昌所謂“丘壑內(nèi)營(yíng)”之后的率性為之罷了。

四者可謂之“跌宕”，畫幅似乎是自上“跌宕”而下的，山之下，至畫幅中間屋宇之橫線，為一“跌宕”，再至畫面下部的亭子、小舟的橫線，為再一“跌宕”。

《山水四條屏》的構(gòu)圖，用筆，用墨，各有不同，頗見馬老胸襟、功力。胸襟不寬闊，不能同時(shí)容納；功力不深厚，落筆不能各臻其美。

這里尤其要說的是《山水四條屏》的皴法，已然是馬家自家皴法。傳統(tǒng)的兩大皴法，披麻皴和劈斧皴，在馬老那里，已經(jīng)入心入手。所謂皴擦，無非借山水樹木落墨。觀《山水四條屏》，若說皴法，直是無法之法，無法至法，加之胸有丘壑，筆手如一，老人才能以自家心法隨意皴擦，而成就了“馬家皴法”。石濤《畫語錄》有“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。”一法立，物我為一，心手兩忘，方能曲盡其態(tài)，這時(shí)候哪里又是皴法可以束縛的呢？也因之，我說“馬家皴法”是皴，亦不全是皴，直是自家山石筆墨。抱石先生的皴法是皴法么？是皴，也亦不全然是皴，只是他自家心靈丘壑如何落墨法，別人別處的山石用不得的。

自然，自家所謂的皴法，也得如郭若虛說的那樣：“夫內(nèi)自足然后神閑意定，神閑意定，則思不竭，而筆不困也”之后，才能得之。

老人亦畫花卉。善山水者，仁者樂山、智者樂水。善花卉者，于自然幽微處得其生機(jī)之妙美。老人的淡墨花卉《石菊?qǐng)D》，設(shè)色《蘭草》，焦墨《松鳥圖》，都堪稱杰作。須有大慈悲心，大憐惜心，方能畫此花草、松鳥。白石老人晚年，畫一花朵，一小蟲，都有天真撫觸生命的憐惜心在，也因此才能讓人看之再三，戀戀不舍。馬老的花卉，只是因?yàn)閷?shí)在是好，叫人不忍，綴上幾筆。

馬老的書法，大家森然氣象，李苦禪、李可染兩位大家，已有定評(píng)。論書之難，更難于論畫，覺得好，屏住呼吸看了，贊嘆就是，還是不置妄評(píng)的好。