書印一體，貌古神虛 ——評馬士達先生的書法篆刻藝術(2008-01-06 23:47:28)上世紀八十年代初，馬士達先生以篆刻在書壇成名。當時他還在太倉一間工廠上班，刻印寫字與白天所干的活毫不相干，是地地道道的業(yè)余愛好。雖然有機會來往吳門，并得到名家沙曼翁與宋季丁先生的指授，但他的成功在很大程度上仍來源于自我摸索。多年以后，他曾經坦誠相告：那個時期他并沒有讀過太多書，也沒臨過幾枚古代印章，但看得多，揣摩得多，思考得多。他認為萬事總有其理，明理是通往成功的鑰匙。比如，他總在琢磨，印章的古意是什么？什么手段最適合表達這種意趣？后者主要仰仗于刀石磨蕩的技巧——這對馬士達而言并無縛雞之虞，他的本業(yè)就是手工活；而前者則有文化的關懷，亦系于人的氣質與天性。馬士達天性樸質，敏于思而訥于言，宋季丁先生嘗謂：“阿達來自田間?！奔词钦f馬士達不刁鉆，有淳樸之氣。馬士達生于淮陰，長于太倉，明清之季，這兩個地區(qū)文人輩出，如王世貞、張溥、吳梅村、張弨、閻若璩等，都是其時最重要的學者與詩人。地域對于藝術家的影響也許并不直接，但大多數(shù)文化積淀深厚的地區(qū)，人們更傾向于認同藝術與學術之間的聯(lián)系。馬士達雖在太倉當工人，而印有文氣，這其中就有地域文化的影響力。 改革開放之初，上海舉辦篆刻大賽，馬士達頭投石問路，不意一炮打響。回觀馬士達當日的獲獎作品，基本上是漢官印風貌，略帶吳昌碩的意趣，并沒有太多特色可言。然而，平正古雅的漢印具有極強的包容性，也預示著種種變幻的可能。我以為這段經歷對他后來印風的養(yǎng)成相當重要。今日之印壇，人們追逐種種印式的翻新，這其中雖有化腐朽為神奇者，但大多因陋就簡，甚至可以說簡陋不成邦。蘇東坡說：“賦詩必此詩，定知非詩人?！蹦匙直刈髂硺?，始得成印，這是今日篆刻家的通病，換句話說，因為著眼于個性，反為所謂個性所囿，難展分寸之步。 1987年，馬士達調入南京師范大學美術系工作。從工廠到大學，他的生活狀態(tài)發(fā)生了顯著變化。一是周圍環(huán)境與友人圈的變化。在省城南京，他有機會接觸到大量的古代印學資料，而不再是以前的一本《石鐘山房印舉選》，一本《吳昌碩印譜》。眼界大開的他開始尋求適合自己的藝術掘進之路，并迅速形成個人印章面貌。同時，他的周圍也聚集了一批高水平的朋友，頻繁的切磋交流無疑令馬士達獲益良多。第二個變化是新工作崗位的挑戰(zhàn)。無論一位篆刻家是業(yè)余的還是專業(yè)的，他只要能刻好印就行。但馬士達的職業(yè)是教師，這意味著他必須將知識與觀念條理化、系統(tǒng)化之后，傳達給他的學生。一個光有感覺卻不能將感覺理論化的篆刻家，難以適應教師的職業(yè)。這一時期，馬士達開始思考有關篆刻美學、篆刻創(chuàng)作的種種理論問題，并努力將之形諸文字。我想，撰寫《篆刻直解》這樣一本理論著作對于當時的馬士達而言，是相當困難的。不惟知識結構的缺乏，寫作本身也是一種強有力的挑戰(zhàn)。這個時間大約在八九十年代之交。今天看來，借助古代的理論文獻、視覺資料，并結合自己的創(chuàng)作經驗，寫出這樣一本著作是相當必要的。它不僅表現(xiàn)出馬士達對新職業(yè)的積極適應，更為關鍵的在于，印學思路的清晰梳理，更堅定了馬士達篆刻創(chuàng)作的方向。90年代中期，馬士達迎來了他藝術創(chuàng)作的高峰，總體上形成以“厚、渾、虛”為主要特色的印章風調。 “厚”指布白茂密，行刀懇切。馬士達稱作印須有充沛氣象，最忌凋零。湊泊成篇，難免意怠神疲。厚與印文布白有關，亦關乎運刀。馬士達并不講究什么刀法，沖切、披削、磨宕、單雙、向線、中鋒，種種手法任意施行，而不強立名目，更不以某種特殊的刀法為標簽，將之視為獨門秘笈。在他看來，篆刻創(chuàng)作中書法是主，鐫刻是賓，刀與筆、刀法與布白，合之兩美，離之兩傷。他的行刀過程懇切從容，息心靜氣，故得渾厚氣象。無論粗細、長短、方圓，都著實刻去，刀鋒所及，必求意到。換句話說，他并不將印章的偶然意趣寄托于刻制本身，他的印面營造基本上準乎所寫的印稿。 “渾”是指印章的整體感。它主要依賴于寫印，與刻制亦有一定的關系。馬士達寫印極為苛嚴。他常常數(shù)次乃至數(shù)十次在印面寫稿，直到滿意為止，他說，如果印稿滿意了，一方成功的印章已經隱見目前。寫印有兩個標準，一是自然混沌，氣脈周流；二是構圖有書寫帶來的偶然性，不落套路。在寫印的過程中，文字的挪讓配合、筆勢的映帶婉轉、邊框的巧妙配合，似乎皆有意匠寓于其間，亦似絕無機心。馬士達運刀往往從印章邊沿出發(fā)，并不一個字一個字完成，而是根據筆勢，靈活處理。每一刀都有出有入，有顧盼有淹留。最終形成的印面朱白熨貼，如羚羊掛角，無鑿枘之痕。他認為印面的視覺感受如果是朱白分離的，那么再好的印都不可能神完氣足。神氣不足，則殊非佳制。韓愈論文，曾有“氣盛，則言之長短聲之高下皆宜”之說，移而論馬士達之印章，是再適合不過了。氣盛，不僅是一種創(chuàng)作狀態(tài)，一種自信心，亦是一種雄闊大氣的涵養(yǎng)，非僅能執(zhí)刀者可以夢見。 “虛”是指最終的印面效果不可捉摸。與其他的藝術樣式（如書法、繪畫等）相比，印章具有較強的工藝性。有人拒絕對印章做刻制以外的其他“制作”，殊不知刻制本身就是一種制作。對于做印，馬士達無所不用其極，一切手段服從于“貌古神虛”的境界。我們今天談論古璽漢印，常常為其清虛空靈之處所折服，這種清虛空靈很大程度上來源于印章材料（如銅）的自然剝蝕。一方新印章，完全可能通過“做”而獲得類似的自然與歷史意味。馬士達雖講究做印，卻不設成心，他很少用刀錐直接有選擇地敲擊印面——那樣形成的殘破既生硬亦直白，而是通過沙石與印面自然撞擊，再用刻刀簡要處理。這當中有一定的偶然性與不可預料性，必須承認可能會因此出現(xiàn)一些廢品，但一旦做得成功，則令人有非人力可及之嘆。當然他的做印不止這一種手段。比如遇到石質粗劣、刻制過程中崩壞較多的印章，馬士達會將之在細砂紙上打磨到一定的程度，再稍做修改，印章的點畫似乎瘦了一圈，卻有自然天成的效果。 除了上述這幾個主要特點之外，馬士達還非常注重邊款與印文。如果說當今篆刻界有人的印面可與馬士達的印面難分軒輊的話，那么，其邊款之美卻罕有其儷。他通常以隸書或是楷書來刊刻邊款，滿把握刀，切中帶勒，灑脫而不失矜持，沉厚而富有情趣。至于款識所示短小精悍的印話，除可見其刻印時之真性情，亦為馬氏印學之好材料。明清文人篆刻肇興以來，邊款印話向為人所重視。如趙之謙、吳昌碩、黃士陵、齊白石等人，雖無長篇大論，但其邊款印話頗多，這些材料都成為研究他們印學思想的重要材料。于馬先生之印話，我以為亦當作如是觀。再說印文。印文的重要性愈來愈不為年輕印人所重視，他們?？桃恍﹦e人不懂自己也未必懂的文字，甚或有俗不可耐者。嘗見某人刻一印曰“花花世界”，尚能接受，復見一印曰“風流韻事說不完”，已有疑惑，終見一印曰“月黑風高殺人放火”，頓生厭惡。馬先生的印章往往選擇亦莊亦諧、有啟于人的內容。如“秀才人情”、“四十年河西”、“馬外公”、“鬼神恨我”、“剛毅木訥近仁”、“昔孟母擇鄰處”、“文人有聊真君子”等等。雖說篆刻主要是篆與刻的藝術，但是印文選擇卻頗見一位篆刻家的品位與情性。 有人曾經對我說，馬士達印刻得好，但是字卻不敢恭維。每每遇到這樣的朋友，我都會誠懇地告訴他，若是沒看出馬先生書法的好處，那么對于其印章的理解必不能深入，亦必非發(fā)自內心的喜愛。因為馬士達是典型的以書入印的印人。清季以來，印從書出是印學一大宗，鄧石如、吳讓之、吳昌碩、齊白石等人，莫不因風格化的篆書而成就其獨特的印章風格。篆刻家首先具有風格化的書法，然后才談得上風格強烈的篆刻。也就是說，接受馬士達的篆刻，首先必須接受他的書法。因為寫意的旨趣，影響了其篆刻創(chuàng)作對于厚、渾、虛的種種追求。 馬士達并不以篆書見稱，而是擅長隸書，這或許與他多年以來堅持以筆就石草寫大量印稿有很大關系。漢印與隸書有著天然的關系——印化后的篆書常常更接近于漢隸。元人吾丘衍就強調漢碑（如《張平子碑》）字可以直接入印，隸書的修養(yǎng)對于篆刻家來說無異于如虎添翼。事實上，在篆刻肇興的元明兩朝，擅長刻印者如吳叡、文彭、宋玨、程邃等皆以隸書擅場，一位篆刻家若能出碑入碣，常常被視為一種難能的修養(yǎng)。 我們今天關于隸書的審美認識并不等同于漢人，而更多受到來自清人的影響。有清三百年間，書家們在對漢碑的詮釋之中，發(fā)掘出渾厚、茂密、拙樸等等種種美學意蘊，這些意蘊在西北漢簡出土之后，可以證明并非漢人的主動追求，它與書寫場合、載體，甚至是石頭質地、風化程度、椎拓工藝等有關。然而，清人所揭示的漢碑審美特征，不為以二王為中心的帖學所牢籠，故三百年間隸書名家輩出，成為其時書壇的一道景觀。 今人對于漢碑的讀解，很難完全逸出清代碑學的觀念之外。比如晚清蘇州書家姚孟起對于隸書趣味的把握，對馬士達的影響就很大。姚氏在《字學臆參》中說，作隸須有萬壑千巖奔赴腕下氣象，這是講氣勢；又說，作隸須有拙筆乃古，這是講用筆。馬士達的隸書正是著眼于力量感與古拙趣味。他對于東漢摩崖刻石如《石門頌》、《楊淮表》、《西狹頌》、《封龍山頌》等獨有會心，大書沉著，疾澀并用，沒有絲毫的拘謹習氣，能于渾厚中得恣肆氣象，于樸質稚拙中露崢嶸姿態(tài)，一望可知為渾渾老手。他的作品看上去似有不完滿處，然又絕無失手處。故既經得起遠看，又經得起近看。書畫作品經得起近看的，往往只有小局部，而要經得起遠觀，則非有大片段不可，非在亂服粗頭中見條理不可。所謂“書要心思微，魄力大。微者條理于字中，大者磅礴乎字外”。 筑基于漢代摩崖隸書，馬士達稍用其義，逸而為行草，參酌于青藤、白石之間，喜歡縱橫歪倒之天真，而不屑端莊慎謹態(tài)，然頗得斯文氣，每有出人意表之趣。這出人意表表現(xiàn)在他善為取勢，善作波瀾。孫過庭在談到用筆時曾說，“頓之則山安，導之則泉注”，又說，“能速不速，是謂淹留”。雖然說的都是用筆，實質都與取勢有關。前句是說作書要因勢利導，后句則要求蓄勢待發(fā)，惟蓄之深，出之愈奇。在馬士達的書法作品中，多見沉厚遲澀之筆，如有物相拒，竭力與爭，但隨即又會有蕩漾心魄的神采飛揚之筆，這些神出鬼沒的隱顯、藏露、緩急對比，極好地烘托了整個篇章的生氣。這就是孫過庭所崇尚的的浚發(fā)于書家靈臺的“波瀾”。 看馬先生的作品，無論短箋大幅，皆有山雨欲來之勢，逸氣勃勃，若不可遏止者。其實他行筆速度并不快，大筆鋪鋒，著著殺紙，經營用意亦未始不周全雍肅。他善于審時度勢，能趁筆勢引而導之，或竟引而不發(fā)，而無論筆之中、側、藏、露，然中、側、藏、露亦皆為其所用。他并不炫耀自己的技巧，而其技巧亦自不凡。如果誰對馬先生的書法有荒率潦草的看法，我要說，那真是天大的誤解。若有人說馬先生的字有“丑”態(tài)，則劉熙載已經代為作答：“丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言。” 無論是書法還是印章，馬士達從不將正局當回事。在他看來，意內可到，殊非大化。因而即使是刻圓朱文，他也會想方設法，出其不意，令神氣溢出。值得注意的是，在馬先生踐履印從書出的同時，他的篆刻對于書法也產生了積極的影響。馬先生書法雖不追求殘破斑駁的金石氣，但他的所有點畫，幾乎都具備鍥刻的力度與質感。說他的印是寫出來的，或者說他的字是刻出來的，當不致令人感到費解。 寫到這里，我需要再次提及宋季丁先生對馬士達至為深刻的影響。宋先生為蘇州名宿，于書法印章皆尚奇古，汰其姿而耀其神，然不悅俗人耳目，故不售而貧，于上世紀80年代逝世。如今二十多年過去了，倘若誰能領略宋先生書法印章中的“神乎其神”，則馬先生必視之為知己。因為盡管面目迥異，但馬先生所企盼的境界，與宋先生正同。
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