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1453年東羅馬帝國滅亡之后,教會的威信下降,世俗的力量上升,思想自由的限制逐漸地已力不從心,科學研究日漸盛行,理性的信仰開始取代對神明的膜拜.經(jīng)過了一個多世紀eQ難探索的歲月,歐洲終于迎來了奇?zhèn)邀惖奈乃噺团d.這是一個在科學,哲學,文學,藝術諸多領域中百花爭妍,紛紛奏響"知識就是力量"的凱歌的時代.音樂也從教堂中走出來,進入王公貴族的府邸和富人私宅的客廳中. 1古典時期 17世紀,音樂藝術發(fā)展迅猛,這時期已經(jīng)有了以弦樂為主,并有木管樂器,銅管樂器 組成的室內(nèi)樂隊:到了17世紀末,己具有了早期的古典交響樂團;17世紀70年代末出現(xiàn)了歐洲最早的專業(yè)音樂廳—倫敦約克大廈音樂廳(200座).這時期演奏音樂的音樂廳在整體和局部關系上都是以天體和諧為根據(jù),還從音樂中吸取比例和和諧,并承襲了16世紀意大利帕拉第奧(1518-1580)設計的廳,室所常用的3:2長寬比:因此,這時期音樂廳的體型是矩形的,其高:寬;長的比例常為]二2.3二3.7,符合"黃金率".古典時期音樂廳的建筑風格仍沿襲宮廷客廳的特點,其空間形象容易辨認,尺度和比例有節(jié)奏上的均衡性,合理和有人性,與安靜的生活方式相貼切,由于容積小,比例符合"黃金率",擴散好;混響時間短〔約1,G-1-3秒i;直達聲強,各表面的反射能力強,所以清晰度高,親切感強.這時期以巴赫(16851750),亨德爾(1685-1759)作品風格為代表對音節(jié),明晰的要求也正是很重要,各部分不能有掩蔽.所以音樂廳的音質特性與音樂風格是相適應的. 2巴洛克時期 18世紀初,管弦樂隊的概念和模式己基木形成,阿爾坎杰洛 科雷利(1653-1713)的室內(nèi)奏鳴曲和大協(xié)奏曲是巴洛克器樂作品的典范.is世紀中,管弦樂隊逐漸成型.到了18世紀末,交響樂隊己經(jīng)具有包括一個力量平衡的弦樂器組,雙管編制的木管樂器組,兩支園號,兩支小號和一組銅鼓. 由于社會發(fā)展,音樂走向社會,在倫敦,巴黎,萊比錫,柏林,維也納等地經(jīng)常舉行公共性的音樂會,為此建造了不少的公共音樂廳.如英國牛津Holywell音樂廳(1748年)約300座,滿場混響時間約1.5秒:德國萊比錫Altes Gewandhaus (1780年)400座;滿場混響時間不會超過1.3秒:維也納Redoutensaal 800座,該廳建于1631年,建成后又經(jīng)過不斷地改建,最后完成于1700年,倒堵有淺挑臺,高度增到16m,所以是最早的"鞋盒式"的音樂廳,,K.響時間大約為1.4秒.這時期的音樂廳的規(guī)模己大于17世紀的客廳式的音樂廳.由于容量增多,廳內(nèi)側墻和后墻建有挑臺,廳高度大約為15m左右,寬度約為16m左右,空間的比例大約為1:1:2已是"鞋盒式"的體型.混響時間為1.5-1.7秒.廳內(nèi)具有豐富的音調(diào),聲場擴散,具有明晰和親切感,適宜演出貝多芬早期(1820年以前)的作品.廳內(nèi)己從古典建筑風格漸漸演變?yōu)榘吐蹇孙L格;這種風格強調(diào)和用手法來制造特殊的藝術效果,因此大大地吸引了那些講究排場的王公貴族,那些宮廷客廳的布局是層次高低起 1伏很大,墻面凹凸明暗,裝飾豐富,珠光寶氣.但是空間和諧,富麗.巴洛克音樂強調(diào)情感表現(xiàn),豐富多樣,充滿著美妙的內(nèi)涵,但又往往不可避免地帶上浮華,傲作和對純形式的追求,缺乏深度.所以這時期的音樂廳在聲學特點上與巴洛克建筑和音樂的風格是相適應的,具有很好的聲譽. 3.浪漫時期 18世紀中葉以后是歷史學家以英國資產(chǎn)階級革命作為近代史的開端,當時在文學,藝術,哲學的思潮更新迭起,法國革命的風暴和拿破侖時代過去之后,法國的浪漫主義開始了.歐洲的音樂經(jīng)歷了巴洛克時期發(fā)展到了浪漫"'明,這時期的音樂人才輩出,群星璀璨,是音樂的黃金時代.音樂成為新興資產(chǎn)階級市民`6文化生活所必須,歐洲開始出現(xiàn)了規(guī)模比以往大得多的,主要供音樂演出的公共音樂廳:泛芝音樂廳大部分是模仿音質成功的音樂廳建造的,因此在造型,空間,內(nèi)部安排和建筑處理等甚至聲學特性都是相似的,這類音樂廳有Old Boston Sympheny Hall (1863年),2400座,混響時間為1.8秒;維也納Grosser MusikVereinssaal(1870年),1680座,混響時間為2.0秒;巴塞爾Stadt-Casino (1876年),1400座, a響時間為2.1秒;格拉斯哥Andeew's Music Hall (1877年),2130座,混響時間為1.9秒,該廳在演奏臺后布置了座席,可以吸收大聲功率樂器的音量,如打擊樂器,銅管樂器等,獲得了好的各聲部之間的平衡.這也是后來圍繞式音樂廳的雛形;萊比錫Nut c Gewandhaus (1886年),1560座,混響時間為1.55秒:阿姆斯丹達音樂廳(1888年),22(,0座,混響時間為2.0秒.其中佼佼者則以維也納音樂廳,容積(V)約15000m3,總表面積(S)約4000護,每座容積為9礦,寬(W)為21m,高(H)為17. 5 m,長(L)為40 m,空間比側為1:1.2:2. 3 (H:.:L).這座被稱之為"金色大廳"的宏偉建筑由泰奧菲爾.漢森設計金碧輝煌的建筑風格和華麗璀璨的聲學效果使其無愧于"金色"的美稱.著名指揮卡拉揚贊道:"大廳的聲音很豐滿,低音很豐富,高音弦樂的音色也很美……,這是一個能喚起人C高度想象力的大廳,它給指揮以美感".到現(xiàn)在仍為音樂廳建筑的典范. 這時期所建音樂廳的容積較大,為10000^-20000 m ,容量為2000座左右,空間較大,每座容積為7.10護,其比例約為1:1-1.3:2.3-2.6扭:w:L)比例修長,纖巧,但仔細分析一下其空間會發(fā)現(xiàn):以指揮處為割點,聽音區(qū)與演奏區(qū)的長度比例約為1.618二la這類音樂廳的寬度約為20.左右,廳高為15-19.,長度在40.左右,因有側向淺挑臺,所以高與寬的比例接近為1二1.容積(V)與總面積(S)之比約在3.7左;5,"鞋盒式"的空間;沿側墻有淺挑臺和后墻有挑臺,演奏區(qū)和聽音區(qū)共處在同一空間中:廳內(nèi)裝修典雅華麗, 具有大量的雕塑以及大型水晶燈,聲場擴散,混響時間為1.8-2.2秒,直達聲與混響聲的聲能比例較小,形成音調(diào)豐富而清晰度較低的音質特點,成為演賽浪沒派音樂作品的典型環(huán)境.這些音樂廳大都是古典復興和巴洛克或羅可可風格的折中,但都具有端莊蔽華的藝術形象,不同凡吶的聲學效果.到現(xiàn)在還是音樂廳建筑的聲學和建筑空間的典范;所以它們在室內(nèi)聲學的發(fā)展史上具有相當大的貢獻,同時也是建筑藝術中的珍品和瑰寶. 4.新建筑時期 19世紀末到20世紀初,人和物質世界之間的關系顯示出對科技規(guī)律的遵從,主張理性至上:"功能決定形式"的設計思想得到了廣泛地接受,并認為設計建筑應有科學根據(jù),該時期的科學發(fā)展在觀演建筑的功能,視線,照明,聲學,舞臺機械甚至空調(diào)技術等方面的成就都適時地提供設計的根據(jù).另外,荃于社會的發(fā)展,人們對音樂的需求,迫切要求建造大47ilwewe日月..,.,11容量的音樂廳.以上種種促進了建筑師對設計音樂廳的變革和創(chuàng)新的思潮.但是,無論從建筑藝術的表現(xiàn)形式,與功能結合的合理性上,還是對科學技術的運用上等都存在著很大的矛盾和不成熟,這充分表明了該歷史時期的時代特點. 這時期建造了不少的音樂廳,著名的有: 芝加哥Orchestra Hall(1891一1905),2582座,混響時間為1.3秒.為了解決視線問題,取消了廳內(nèi)的側向淺挑臺;為了增加容星,建造了兩層大挑臺:池座有不高的升起:廳內(nèi)處理手法明顯地具有古典歌劇院的影響,但是演奏區(qū)和聽音區(qū)仍處在同一空間中.演奏區(qū)的頂棚和聽音區(qū)的項棚都連在一起做成向上傾斜,有利于一次聲反射.廳內(nèi)音質千澀,但清晰. 紐約Casnegie HaI1(1891年).2760座,餛響時(a]為1.7秒.正廳平面近乎正方形(30mX 34m) ,第二和第三層為圍向演奏臺口呈馬蹄形的包傭,如同古典歌劇院:第四和第五層為大桃臺.廳高為24m.演奏區(qū)明顯地形成鏡框式臺口:管風琴在臺內(nèi)的側墻處.廳內(nèi)音質一般.倫敦Queen's Hall(1893年),2000座,混響時間為1.3秒.在演奏臺兩側有凸形墻面,可以將樂隊的聲音均勻地反射到聽眾席.該廳音質不很理想.愛丁堡Usher Hall(1914年), 2760座,混響時間為1. 7秒.聽音區(qū)為馬蹄形平面.具有兩層挑臺,它們圍向演奏臺,具有現(xiàn)代劇場的特點,但又明顯地具有古典歌劇院的影響.演奏區(qū)為盡端式,兩側墻的斜角小于100,對聲反射有利.樂隊后有合唱隊的座席. 明顯地把演奏區(qū)和聽音區(qū)分為兩個區(qū)域: 形成鏡框式臺口.由于演奏臺上有諧振現(xiàn)象,對低頻聲有"染色"現(xiàn)象,廳內(nèi)聲擴敞不好, 音質粗糙.并且聲場不均勻. 這類音樂廳的容里大約2500^2800座.大廳體型樣式不同于傳統(tǒng)音樂廳"鞋盒式"的樣式,與古典歌劇院的形式相仿,由于容量多,視線短,所以廳的寬度大;由于多層挑臺.高度為18-20m,所以容積很大,但是容積與總表面積((V/S)之比并不大,所以混響時間并不長,豐滿度較差,同時因寬度大,所以對反射聲的理解是初步的,不全面和處理不成熟,不系統(tǒng),反射聲的時序和方向也不好,因此音質并不好.但是,由哈佛大學著名聲學教授賽賓,根據(jù)他通過實驗得出的室內(nèi)混響時間的理論作為指導,進行設計建造的新波士頓音樂廳(190.年),2631座,混響時間為1.8秒,則獲得非凡的成功,并與維也納音樂廳,阿姆斯特月音樂廳同被譽為三大著名古典音樂廳.在建筑藝術上,該廳承襲了19世紀末以前古典音樂廳的模式-—"鞋盒式"的體型,側墻有兩層淺挑臺,后墻有兩層挑臺.演奏區(qū)為盡端式,側墻和頂棚具有V度,以利反射.廳的高度(H)為18.5m.寬度(W)為23m,長度(L)為39. 5m,空間比例(H:W:L為1 : 1. 24 : 2. 14,符合"黃金率".賽賓在設計該廳時,堅持了聲學科學的原則,拒絕了業(yè)主提出容量為維也納容量(1680座)兩倍的要求,而為2631座,保持了該廳的"鞋盒式"的空間比例,改進了演奏臺上高而斜項擁,以利反射.5現(xiàn)代主義(二次大戰(zhàn)前) 歐戰(zhàn)前夕,西方建筑界繼承了"新建筑"運動的革新精神,力圖掙脫學院派復古主義, 折衷主義的束縛,進行各種.新"建筑的探索,日漸形成了"現(xiàn)代建筑".戰(zhàn)后以德國的格羅披亞斯為首的"包系斯"派主張"技術,經(jīng)濟和功能",也就是要求建筑設計要以新技術來經(jīng)濟地解決新功能.在理論和實踐上最終地摧毀了被"新建筑"運動所動搖.而在學術界仍是主導地位的學院派的統(tǒng)治. 在此期間聲學研究也取得了很大成就,特別是在1925-1927年,努特生通過對不同廳堂的測量和評價,提出最佳混響時間與廳堂容積之間的關系:語言清晰度與房間的物理參量—響度,噪聲級,混響時間和體型之間的關系;實際上只做了響度,混響時間對語言清晰度影響的實驗,以及形成回聲的最小聲程差.所以出現(xiàn)了當時認為以最佳音質條件為出發(fā)點 所設計和建造的現(xiàn)代音樂廳,如: 巴黎Salle Pleyel (1927年),3000座,混響時間為1. 45秒.為了增加音量和改進 視線,采用了扇形平面和兩層大挑臺.按照流行于建筑師中的聲學概念-—聲線分析方法, 即均勻分布第一次反射聲,必然采用拋物線的頂棚,可以把演奏臺上聲9均勻地反射到觀眾席,并且使第一次反射聲與直達聲的聲程差不大于22米,不會產(chǎn)生回聲:但是觀眾席的噪聲也經(jīng)頂棚反射,集中到演奏臺,造成干擾并且分析了體型和確定了尺寸—長(L為51米,寬度21-31米,平均高度為18米:因為建筑師不理解混響時間與容積和材料的關系,所以容積過大.而聲學家則關心根據(jù)賽賓的棍響概念來確定大廳的餛響時間,而對聲線的分析與體型的關系不關心,所以不能提出設計大廳的聲學根據(jù),因此,當聲學家們還在討論如何選擇混響時間時,建筑師己經(jīng)根據(jù)聲線概念確定了大廳的尺寸,構成了空間,因為尺寸是構成空間的要素,而建筑師的主要任務是空間的設計.兩者各行其是,配合不好,產(chǎn)生不少問題.另外,當時聲學界認為聽音區(qū)應盡量得寂靜,演奏臺周圍應是強反射,使演奏的聲音盡量反射到觀眾席,實質上這是當時剛興起的電影院音質設計的做法,雖然這種做法對于電影院來說也是不全面的.因此該音樂廳的音質對于語言清晰度很好,對于音樂則不好,所以很少在此演奏交響樂.美國克里夫蘭的Severance Hall(1930年),1890座,混響時間1.4秒.該廳的設計思想如同上述,所以音質效果相同.英國利物浦的New Philhinmonic Hall (1939年),1955座,混響時間1.5秒.美國的Buffalo的Klimhans Hall (1!41年),2839座,混響時間為1.32秒.上述各音樂廳代表了自1900-195.年間所建造的音幾廳的模式, 音質都不理想. 這時期的音樂廳容量多,一般為2000-3000座,在美國甚至達到4000-^6000座,為了增加容量和縮短視距以及避免多層包廂視線不良的缺點,大廳后部被大大地擴大成為扇形平面,同時又增加了大挑臺,而其高深比一般都不大于1/2.根據(jù)當時在建筑師中流行的聲學設計概念,頂棚的縱剖面被設計成弧形或拋物線形,以取得最小的聲程差,所以頂棚的高度被大大地降低,這樣音樂廳的高度與寬度之比由1:1-3:4變成為1:2^+1:3,成為扁形空間.由于對電影的聲學特點尚未正確理解.大盤使用吸聲材料,甚至到了濫用的地步,因此廳內(nèi)的混響時間都很短(大約在1.5秒以下),清晰度高,音調(diào)很不豐滿.由子以巴黎SallePleyel為代表的聲學設計方法曾被多數(shù)教科書和有關建筑雜志所推薦和介紹,在不同程度上為大多數(shù)現(xiàn)代音樂廳或劇場設計中所采用.其影響很深遠,直到50年代之后,聲學科學的發(fā)展,才逐漸地減少,但還有影響,特別是以聲線法來替代聲學設計的觀念還很牢固,尤其在我國的建筑界中. 丹麥哥本哈根廣播電臺音樂廳(1946年),1093座,混響時間為1.5秒,其模式同上述,但是因為采用薄殼結構,因為殼頂高,所以演奏臺的聲音不能均勻的反射,大多數(shù)是反射到第一層挑臺的坐席,并有聚焦現(xiàn)象,所以在戰(zhàn)后(1954-1955年)改建,其措施是在演賽臺上部懸吊水平的有機玻琦的聲反射系列共5排,26塊大小不等,離臺面高為7-8米,保證了均勻地分布第一次反射聲,井在50毫秒之內(nèi),同時也給予演賽臺內(nèi)一定的反射聲.這是在現(xiàn)代音樂廳中首先出現(xiàn)了在高空間中懸吊聲反射板,對以后的音樂廳棋式的變化形響很大. 6現(xiàn)代主義(二次大戰(zhàn)后) >0年代,歡洲經(jīng)濟有了發(fā)展,所以各國開始新建以及恢復戰(zhàn)爭中被毀的文化建筑如:倫教早家節(jié)日音樂廳(1951年),3000座,混響時間為1.45秒,該音樂廳的聲學設計考慮比較周到,在體型,反射面和聲學材料布置上都經(jīng)多次討論和實驗.音樂廳的平面是矩形的,空間屬于介鞋盒式"的,吸收了古典音樂廳的經(jīng)驗,由于3000座席,所以在演奏臺兩側和后而布置了座席1400座).形成了環(huán)繞式的特點.本廳的體型雖屬古典音樂廳的模式,但仍然只4戰(zhàn)前現(xiàn)代r義設計的影響.以均勻分布第一次反射聲為目的,對側向反射的重要性還沒有認識,所以使演奏臺和池座前區(qū)處在一個扇形平面中,但側墻斜角較大.在演奏臺上懸吊三片大的弧1(%斜向的肖反射板,增加第一次反射聲.側墻上部有四層包廂,原來是希望增加擴散,卻相反,不僅沒有擴散效果,反而產(chǎn)生大量吸聲值,特別對于低頗的吸收.所以廳內(nèi)太寂靜.豐滿度不夠,但很清晰.所以效果仍然與戰(zhàn)前現(xiàn)代音樂廳相同.由于對于交響樂作品風格與混響時間關系的研究,后期所建造的晉樂廳的混響時間日漸增長,如柏林音樂學 跪音樂廳(1954年),1360座,混響時間為1.95秒.矩形平面,樓座則向外擴張變成為長六角形.設計中仍受戰(zhàn)前現(xiàn)代主義的影響,頂棚是弧形的,使演奏臺的聲音直接反射到樓座,廳內(nèi)聲場分布不均勻,擴散不好,因此對交響樂效果不好,室內(nèi)樂和獨奏效果較好.由于聲學研究對室內(nèi)聲能衰減過程中進行了微觀的分析,探討了前次反射聲對室內(nèi)音質的影響,并且又發(fā)現(xiàn)了側向反射的重要作用,但是混響理論仍然是基本的根據(jù),所以聲場的擴散應是音樂廳音質好壞的基本條件.德國斯圖加德的音樂廳(1965年〕,2000座,混響時間為1.9妙為了獲街好的擴散聲場,克里邁爾教授提出不對稱的原則.大廳的平面很特殊,形似三角鋼琴,演奏臺處在廳內(nèi)非對稱的位置上,它的左側墻是大片混凝土的凸面,保證輻射聲能,使右側聽眾具有強的一次反射聲.為了使聽眾盡呈接近聲源.所以大盤聽眾席布置在左側,以便使大量聽眾更接近第一提琴.廳內(nèi)具有大量的擴散體,保證聲能衰減的混響過程具有好 的擴散程度.因此廳內(nèi)不僅有強的反射聲能,又有良好的擴散聲能,這是該時期中突出的例 子這是在正確的聲學科學指導下,創(chuàng)造了完全新穎的模式. 7王見代主義(近期) 由于"學理論和實踐的發(fā)展,建筑理論的反思和創(chuàng)新,音樂廳設計的視野更為重視科學與藝術的結合,柏林愛樂音樂廳(1963年),2218座,混響時間為2秒,這是由"現(xiàn)代建筑"大師夏隆fir,署名聲學家克里邁爾教授合作設計,他們把各方的主張和成就融合在一起,著重考慮了人的因素,探索音樂廳的空間環(huán)境與人的關聯(lián),成功的解決了科學與藝術,內(nèi)容與形式的矛盾,創(chuàng)造了世界上第一個圍繞式的音樂斤,這是世界范圍內(nèi)成功的作品之一:在音樂廳的建筑史和聲學史上都具有重大的意義.它是一個從平面上看來是對稱的.但是空間上是不對稱的,實現(xiàn)了克里邁爾的非對稱原則.新西蘭克賴斯特丘奇音樂廳(1972年), 2650座,混響時間為2. 3秒.悉尼歌劇院的音樂廳(1973年),2690座,混響時間為2.0秒.新西蘭惠靈頓音樂廳(1976年),2500座,混響時間為2.45秒.美國丹佛音樂廳(1978年.,2750座,混響時間為2. 0抄.舊金山大衛(wèi)音樂廳(1980年),混響時間為2.2秒.日本三得利音樂廳(1986年),2690座,混響時間為2..秒.這些音樂廳都是在柏林愛樂音樂片之后調(diào)動和綜合發(fā)揮各種技術和藝術的手段,創(chuàng)造出類型各異,視聽俱佳的坐席包圍 演奏ry的A-樂廳,這種音樂廳的平面無論是鞋盒式的,還是圓形的,橢圓形的,不規(guī)則形的等等,雖然空間形式各異,但是以演奏臺為主和正面坐席所圍合的空間比例都符合古典音樂廳的空間比例,也就是遵循著"黃金率". 縱觀蘭百余年西方音樂廳的發(fā)展,它從矩形平面的廳室,發(fā)展到19世紀末的"鞋盒式"的規(guī)模宏大的公共音樂廳,其模式的變化,主要是受社會的發(fā)展人們對音樂的需求,促使容量的增多所致.但仍遵循著"黃金率"的比例.自本世紀以來,科技的發(fā)展,促便人們思維方式發(fā)生變化,遵從科技的規(guī)律,因此,音樂廳的摸式的變化主要是從視線,舒適等要求考慮,取消了側向淺挑臺,形成了鏡框式舞臺口的劇場式模式,但這模式在視覺上無論是科學性,還是藝術性都并不高明,很快就被淘汰.本世紀初,賽賓教授創(chuàng)立混響時間概念,使音樂廳的設計和建造建立在科學的基礎上,但是在二次大戰(zhàn)以前,由于認iR不夠全面,聲學界著眼于聲學理論和技術的研究,而對如何構成音樂廳空間的具體措施并不注意.建筑界則片面從均勻分布第一次反射聲,對混響概念與音樂廳空間尺寸和材料的關系并不理解,兩者各自進行設計,使聲學理論和建筑藝術設計脫節(jié),即使在構成空間的要素~一音樂廳的尺寸上都不能相互配合,提出合乎聲學和建筑科學的根據(jù). 以致大V角的扇形平面,大挑臺,扁形空間成為這一時期的主要空間模式,混響時間短,音質干澀,不豐滿,但很清晰.現(xiàn)代人的生活方式和思維方式的多元化,引起作為文化形態(tài)的建筑風格的多元化,并且因建筑,材料和技術的發(fā)展,更促使建筑向著多元化和多樣化發(fā)展.為了適應人們對文化娛樂和審美情趣的多元化和多樣化的要求,音樂廳的空間環(huán)境也有很大的變化,音質設計也從本世紀初的混響理論,逐步地在實踐中探索到在混響過程中具有不同階段的特性,而進入到對室內(nèi)聲能衰減過程進行了微觀的研究,理解到早期反射聲的時序和方向的特性,以及整個衰減過程中各種特性對主觀感覺的影響.目前更向著綜合方向發(fā)展,確認混響理論為基礎,并向微觀方向開拓,考慮早期反射聲組成的合理性和適度的側向反射,井促使室內(nèi)的聲能隨r間的增長,在室內(nèi)混響過程的早期階段就能達到擴散聲場的條件,使人們能感受到強的混響感.因此,聲學理論和技術的發(fā)展,適應著人的思維的多元化和多樣化.促使音樂廳的模式,隨著時代的發(fā)展,容量增多,其類型也多姿多采,風格多樣;但因聲學規(guī)律限制其對尺寸有要求,所以音樂廳的空間必然是應充分利用自然聲源的音量,使聽眾包國潛演奏臺,形成圍繞式高空間的模式,而其所圍繞的主要空間即演奏區(qū)與它正面的聽眾席所組合的空間,應遵循"黃金率"的比率.但是其空間特征應是多樣的,多元的;混響時間已從古典音樂廳的1.8-2.0秒,延長到2.0-2.2秒,并有再延長的趨勢,而容量則不大于2500座左右. |
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來自： 肉肉藏書 > 《畢業(yè)設計》
