《雷雨》是中國現(xiàn)代戲劇大師曹禺最負(fù)盛名的話劇作品，也是20世紀(jì)中國戲劇家最重要的創(chuàng)作之一?！独子辍穯柺罃?shù)十年來，已經(jīng)被無數(shù)劇團無數(shù)次搬上舞臺，對它的研究文獻(xiàn)無論是數(shù)量還是質(zhì)量，一直高居現(xiàn)當(dāng)代戲劇領(lǐng)域所有劇目研究的首位。這是一部人們熟得不能再熟的劇目，但它很少在戲曲舞臺上出現(xiàn)，坦率地說，這并不是一部適宜于用戲曲表現(xiàn)的作品，至少可以說，這并不是一部容易用戲曲搬演的劇作。然而，陜西省京劇團新近創(chuàng)作的京劇《雷雨》，卻用文學(xué)與舞臺表演兩方面的精彩表現(xiàn)，提供了以戲曲形式表現(xiàn)曹禺這部經(jīng)典作品的一種新的可能。
　　《雷雨》描述了一個畸形家庭的悲劇，這個家庭充斥著多重復(fù)雜的亂倫情感，并且因人物關(guān)系中刻意斧鑿痕跡很重的巧合，就更顯畸形與更悖離倫常。但這些畸形的情感與巧合在大幕拉開之前就已經(jīng)設(shè)定，因此，整部戲不是在敘述人物情感的發(fā)展過程，而是敘述這種畸形情感關(guān)系因侍萍的出現(xiàn)而觸發(fā)的悲劇。這與傳統(tǒng)戲曲的敘述方式是相背的，戲曲最為擅長的就是用高度抒情化的唱做念打等手段，在情節(jié)的發(fā)展過程中敘述人物情感關(guān)系和內(nèi)心世界的發(fā)展與變化。因此，要成功地用京劇改編曹禺的《雷雨》，就需要找到原著故事里可以發(fā)揮戲曲優(yōu)勢的局部，給予特定形式的處理。為了給舞臺表現(xiàn)的這些重點場次騰出空間，編劇雷志華用最簡略的手法刪去了故事中許多內(nèi)容，而他加在原著之上濃墨重彩的描寫部分，恰成為劇中一個難得的華彩樂章。京劇《雷雨》令人印象最深刻的一段，就是故事臨近結(jié)局時侍萍勸周萍和四鳳出走的一場戲，劇作家為侍萍這位心情復(fù)雜的母親設(shè)計了一個非常精彩的唱段，用“要走你就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走”“要走你就悄悄地走”“要走你就快快地走”這相似又不同的三個段落，侍萍唱出了她面對“一雙兒女罪孽做就”的殘酷現(xiàn)實時要以抗?fàn)巶惱淼姆绞浇^路求生的決斷，層次分明，步步遞進(jìn)，將人物瞬間無法用生活化的言語與動作充分表達(dá)的所思所想，渲泄得淋漓盡致。
　　這里的改編之所以值得特別推崇，不僅是由于唱詞對人物心理的準(zhǔn)確揭示以及從樸實的文字中透露出的文采，更是由于它所表達(dá)的內(nèi)涵，恰恰是戲曲所擅長深入細(xì)描的戲劇性內(nèi)容。而更重要的是，這段唱將侍萍心里糾成一團無法言說的心情完整傳神地體現(xiàn)在舞臺上。侍萍在這一特定場合的心境與她的剛毅，雖然在曹禺的原著里未能重點描寫，但我們通過曹禺原著的人物關(guān)系以及結(jié)局可以想見。因此，京劇的改編將曹禺原著里的內(nèi)涵進(jìn)一步深化且細(xì)化了，或者說，它運用戲曲特有的手段，將寫話劇的曹禺心里有、筆下無的戲劇意蘊具體化成舞臺上人物的言語和動作，在這一點上，至少是這段唱，已經(jīng)豐富了甚至超越了曹禺的原著。我想這就是改編經(jīng)典名著所能夠達(dá)到的最高境界，這樣的改編要有美學(xué)意義，一方面固然需要努力體現(xiàn)出原著的精華，但更重要的是要發(fā)揮不同藝術(shù)門類所擁有的不同表現(xiàn)手段，揭示出同一人物和故事中不同的可能性，因此，用京劇演《雷雨》是否成功，不能僅僅看是否有能力將原著的對白轉(zhuǎn)化為音樂化的唱段，更重要的，是改編者能否將原著限于話劇這種藝術(shù)形式而未能充分得以展現(xiàn)在舞臺上的內(nèi)涵呈現(xiàn)在觀眾面前，并且以此打動觀眾。至少在這一場，改編者做到了。
　　京劇不同行當(dāng)?shù)谋硌莺统桓骶咛厣?，因此，?yōu)秀的戲曲劇目往往能充分利用不同行當(dāng)?shù)牟町惻c相互映襯的關(guān)系，編織出一幅色彩絢麗多姿的美妙圖景。京劇《雷雨》因考慮到生、旦、凈等行當(dāng)?shù)牟煌枧_效果，才讓這部《雷雨》與話劇以及其他劇種的改編呈現(xiàn)出明顯的美學(xué)差異，同時也為陜西京劇團行當(dāng)相對整齊的演員隊伍提供了展現(xiàn)機會?！独子辍犯袃r值的富于想像力的創(chuàng)造，是充分發(fā)揮程（硯秋）派唱腔的魅力，以程派青衣扮演劇中重要人物蘩漪，并且因這個設(shè)想，提升了蘩漪在劇中的重要性，使之一出場就顯示出她作為全劇最重要的主角的特殊吸引力；而蘩漪的唱腔，也成為該劇音樂創(chuàng)作中最有光彩的部分。曹禺的《雷雨》深受西方現(xiàn)代戲劇影響，人物心理動作游移不定，他們因經(jīng)歷復(fù)雜而個性充滿矛盾，行為經(jīng)常處于猶豫和彷徨的狀態(tài)中，使整部戲的戲劇關(guān)系始終處于幽暗朦朧之中，加大了京劇改編的難度。尤其是曹禺賦予了蘩漪以壓抑、決絕的性格特征與復(fù)雜矛盾的心理，她的這些性格特征與心理活動又往往含而不露，人物的內(nèi)心世界與他的外在行為之間并不同步，劇作也正因此而充滿張力。就《雷雨》而言，這一特色在蘩漪身上表現(xiàn)得尤其突出。程派唱腔恰以表現(xiàn)女性的幽怨哀婉見長，而程派的舞臺表演身段又充溢潛在的剛性力度。在蘩漪的身上，這兩者恰好融為一體，人物給了扮演蘩漪的趙冬紅以展現(xiàn)程派整體表演風(fēng)格的空間，演員也使曹禺筆下的人物，用京劇的方式更透亮地呈現(xiàn)在觀眾面前。趙冬紅扮演的蘩漪和曹禺《雷雨》其他版本中的蘩漪或許有一些差異，但如果要論及怎樣的蘩漪最符合曹禺的原意，我想這就是其中的一個。
　　我們看到，陜西省京劇團的《雷雨》并沒有完全按照曹禺的話劇文本亦步亦趨地演繹，事實上假如拘泥于原著的格局，就很難體現(xiàn)出京劇的優(yōu)勢，也不容易回避京劇的局限。京劇的特點是可以靈活運用音樂手段，通過長短變化的多種板式的唱腔，以獨唱、對唱等方式，將舞臺上不同戲劇人物的境遇和心理空間以及人物之間復(fù)雜微妙的關(guān)系直接展現(xiàn)在觀眾面前，而京劇《雷雨》里的唱腔設(shè)計，充分考慮到了這一點，蘩漪從魯家夜回周公館以及最后一場怒斥周萍時的大段程派唱腔，以及在周萍雨夜到魯家與四鳳相會而蘩漪跟至窗外時三人隔窗的輪唱，都極具韻味；京劇的優(yōu)勢是演員表演時可以有很強的動作性，因此當(dāng)京劇《雷雨》的人物魯大海在最后一場闖進(jìn)周府時，把原著中讓他持搶上場的安排改為讓他手持砍刀，也就給了演員以展示京劇武打身段的機會，讓這場戲按照京劇的韻律行進(jìn)，整個舞臺顯得更為開闔自如；京劇《雷雨》運用了別具一格的舞臺空間，尤其是周萍與四鳳在魯家幽會的場景，在那個風(fēng)雨交加的夜晚，旋轉(zhuǎn)的舞臺設(shè)計以空間并置的方式，給了蘩漪正面表達(dá)與傾訴她的痛苦與嫉恨的情境，更充分地表現(xiàn)出京劇舞臺的敘述能力。這些場景都與原著有所不同，然而正因為有了這些變化，京劇《雷雨》或許更真切地唱出了曹禺的心聲。
　　當(dāng)然，用京劇演繹曹禺的經(jīng)典話劇作品《雷雨》還是一個勇敢的嘗試，尤其是改編者所有那些富有創(chuàng)意的設(shè)想，都需要有一流的演員通過高度京劇化的舞臺手段實現(xiàn)。在這一方面，陜西京劇團仍是任重道遠(yuǎn)，但京劇新劇目《雷雨》既已有了很好的基礎(chǔ)，未來也就可期。