《月光曲》

 

 

 

 

 
 
 
                                                                                                                                                                   《蒼穹回響》

 

 

　　古人筑起高壇祭祖或拜將，并非單是講排場，這其中更值得注意的是精神感應的學問，從登上高壇、昂首環(huán)顧、憑虛御空，其氣場放射外延，承天接地，以宇宙為舞臺的強大精神力量和諸多的美好向往油然而生，把有限與無限結合起來，把定量與無量融為一體，這便是中國的美學與哲學的統(tǒng)一。畫家應具備高層次的對“宇、我”的認識，“以神法道”為什么會“撫琴動操欲令眾山皆響”，山水畫家高層次的審美要求，不是即景描寫式，而是精神感應，“物我通達”，貴在精神感應，我之精神賦與物、物之精神感呼我，與精神“電波”之傳導，畫家與大自然精神感應最強的信息得以體現就是藝術。精神感應指高層次審美而言，“與天地同德”“與陰陽同波”，絕非看到金色落日就想到雞蛋黃一類的淺層次聯想。
　　中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”與無限的“象”。中國畫的意境是什么呢？意境也可稱之為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的復雜關系構成，它屬于比形象更為豐富的美學范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術境界。這種意境，文學上是所謂的“意外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與精神感應，強調內心的主觀情懷與自然物象的交融、升華，它所呈現出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心?，F實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江河湖泊、流云煙霧等自然物象，才是真正為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家大多帶有濃厚的詩人藝術素質，而中國詩人的靈性從來就蘊涵著一種悠悠的形而上情懷，中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術家追求的一種出世情懷。作為中國哲學而言，它本來很難界定，既是現世的又是出世的，它關心的是“不離日用常行內，直到先天未劃前”。這是理想主義情懷的追求，體現在哲學家和藝術家心中，便成為對人生理想的不斷追求。正是所謂的“內圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學的體驗中，超越在自然與自我之間，以求天人合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內心的宇宙意識就會喪失。所以為了達到圣人的理想，一個偉大的藝術家是永遠不會懈怠的。這種情懷自然體現在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富于暗示，而不是一覽無余，這也是中國繪畫所追求的藝術目標。暗示的語言是如此不明晰，但是所蘊涵的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！薄暗馈笔菬o形的，但它又是個參照“物”，“道”更是人類思想靈魂的精神支柱。按照道家的思想，道不可道，只能暗示。筆墨的作用好比語言，不在于它的固定形態(tài)或含義，而是在于它的暗示，引發(fā)人們去悟道，引發(fā)人們去分享個人的所得，個人對待整個世界大美的態(tài)度。我認為：局限筆墨的所謂線條技法，濃淡干濕，其實都應該在完成它們的暗示作用后而忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場。我們所關心的不應是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論真正的內心世界。虛與實就是一個宇宙觀的問題。
　　中國傳統(tǒng)哲學理論認為：宇宙空間是個太虛之境，太虛凝而成氣，氣聚而成物，物散而為氣，氣復散而太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一，即物與空氣的統(tǒng)一。我們知道虛與實也是中國古代藝術美學中常用的一個概念，有形與無形、主觀與客觀、直接與間接、有限與無限、思想與意象等等，共同構成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有“境中之境、飛動之趣”的藝術空間，畫詩同理。所謂境生與象外，藝術意境有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛，由虛悟實，虛實相對，有者為實，無者為虛，有據為實，假托為虛。筆是有形的、墨是無形的，畫面是有形的、畫中靈魂是無形的，有形為實、無形為虛，客觀為實、主觀為虛，具體為實、隱者為虛，學前為實、未來為虛，已知為實、未知為虛等等……直覺中看不見摸不著，卻又能從畫面的筆墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界。點點墨跡和畫家苦心經營的看似不經意的留白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐龠乎，虛而不屈，動而愈出”，即“風箱”，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了“氣”能使萬物流動，生命不竭，車輪中心空車輪方能轉動，杯子中間空方能盛物。“氣”是表現體以外的“虛”，沒有“氣”作品就沒有生命。在中國畫的意象結構中，沒有虛空、留白、其意境難以體現。中國畫的“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。在中國古代哲學中，“道”被視為生命最終極的本根，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生”，“道”是天地產生之先的原始混沌，它是萬物形成之母。天從命于名，我們稱“天”為“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”，此系老子的一種傾向，他認為“氣”與“象”之間才能產生緊密關系。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”，才能“味象”，“澄懷”就是“坐忘”，只有如此，我們才可能有虛靜空明之心境，才能實現對宇宙本體和生命的審美觀照，即對“道”的觀照。

 
　　我認為一個畫家應該注意“虛靜”之天性，審視“氣與象”的緊密關系，在“澄懷”的狀態(tài)中去創(chuàng)作。只有靜下來才能進入高層的思維階段?！办o則定，定則安，安則止”，“知其所止，止於至善”，正所謂定生慧，一切最美好的品味、向往、啟發(fā)、追求盡在其中了。黑格爾說：思維著的精神是最美好的。這和中國美術崇尚靜美是一致的。其創(chuàng)作的作品，不在外而在本身的精神之內。此時再加手法去創(chuàng)造，不是以主觀去追去客觀的形態(tài)，而是用自己的手、自己的筆墨實現自己精神中的“形與意”，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，這樣主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代畫家郭熙將這樣一個審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”，正是此意。唐代美學家提出“境生于象外”，進一步道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現宇宙的本體和生命，作品才有生命力。南朝謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它幾乎成為幾千年來中國畫的最高美學法則。
　　當一切喧囂歸于沉靜，自然之心歸于淡泊。老莊皆以自然為“道”的特質，以為自然脫俗方能悟道。只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內凈，方能直指人心。萬物以自然為美，至麗之極而反若平淡，正因為如此，雖然藝術必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼怪異之變，也是死物而已。所以作畫時又須“無心”，即無心計較表達精神以外繁瑣外形的過分雕琢，寫似無心、實則重意。似八大山人“于無心處寫魚、于無魚處求美?！睔v代繪畫大師所以知畫，并能創(chuàng)作有飛揚生命力的作品，就是因為他們懂得保持一顆淡泊的心靈。
　　王國維在分析古典藝術成就時說，“最粹之文學，若自其思想言之，則又純粹之哲學也，惟此其純粹，故哲學與藝術通而為一，純粹乃指哲學與美術為天下最神圣、最尊貴而無與于當世之用者。因為哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也”。這也是當代美術家應該追求的。

畫家邱漢