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仰韶村的遺址發(fā)現(xiàn)以后，人們一直懷疑其文化遺存是否單純，是否還可以劃分為若干文化期。1959至1960年發(fā)掘了河南洛陽王灣遺址，發(fā)現(xiàn)了十分豐富的新石器時代文化遺存，其特征同仰韶村者基本相同。而王灣有非常清楚的地層關系，依據(jù)它可將其全部遺存劃分為三大期，其中王灣一期為仰韶文化前期，王灣二期即為仰韶文化后期，而二期本身又可分為前后兩段或細分為四段①。1972至1975年發(fā)掘的鄭州大河村遺址，也是一處包含很多文化期的十分豐富的新石器文化遺址。它的第三期和第四期大體相當于王灣二期的前段（圖3—1），第五期則相當于王灣二期的后段或稍晚。①為了搞清楚仰韶村遺址的分期，1980至1981年進行了小規(guī)模發(fā)掘，獲得了十分清晰的地層關系，可據(jù)以將該遺址初步劃分為四期。它的第二期相當于王灣 圖3—1仰韶文化后期的器物（鄭州大河村F20出土） 1—6.陶鼎；7—9、13—15、陶罐；10.11.29.陶壺；12.骨笄；16.17.陶杯；18.19.石球；20.陶箅；21.陶碗；22.28.陶豆；23.陶盆；24.26.陶器蓋；27.殘?zhí)掌鳎?5.彩陶缽；28.彩陶罐。 二期前段，第三期則相當于王灣二期的后段。①仰韶村、王灣和大河村的仰韶后期遺存，在河南中西部的伊洛——鄭州地區(qū)是有代表性的。其前段過去曾稱之為豫西仰韶文化，后來又被稱為秦王寨類型或大河村類型；其后段則是與廟底溝二期文化相當?shù)囊环N地方性遺存。 這些遺存的共同特征是：磨制石器發(fā)達，其中最具代表性的是梯形鏟、有肩鏟和穿孔扁斧；紅陶逐漸減少而黑陶灰陶逐漸增加，彩陶逐漸減少而籃紋、附加堆紋陶逐漸增加，代表性陶器是鑿形足鼎、折腹盆、小口高領甕、帶咀罐和鏤孔豆等。流行分間式房屋；墓葬多單人葬，很少見隨葬品。嬰兒葬具非專用品而多實用器，且形式多樣而不固定，常用鼎、豆、彩罐、盆、甕等扣合而成。這些都同仰韶前期有很大的不同。 仰韶后期文化發(fā)展的統(tǒng)一性和地方差異 在陜西、山西、河北等地也分布著豐富的仰韶后期遺存。它們同伊洛——鄭州地區(qū)的仰韶遺存有許多共同之處，例如都有喇叭口尖底瓶、帶咀罐、直筒形罐、籃紋發(fā)達等；它們有相似的發(fā)展規(guī)律，如彩陶減少而籃紋和附加堆紋增加，紅陶減少而灰陶增加等：它們的發(fā)展階段也基本上是同步的，都可劃分為兩個較小的階段：前段在陜西是半坡晚期類型，在山西南部和河南西部是西王村類型，在河北南部和河南北部是大司空類型，它們同王灣二期的前段或秦王寨類型是基本同時的（圖3—2）；后段在陜西是泉護二期，在晉南豫西是廟底溝二期，在冀南豫北是臺口類型，它們同王灣二期的后段是基本同時的。 但是，各地仰韶遺存又有很明顯的差異。從陶質陶色來看，河南、河北細泥陶較多，黑陶和灰陶較多；而陜西、山西細泥陶 圖3—2仰韶后期地方類型的分布1.半坡晚朗類型；2.西王村類型；3.秦王寨類型；4.大司空類型；5.海生不浪類型。 少，灰褐陶較多；從陶器紋飾來看，河南、河北彩陶較多，素面陶較多，同時有一定數(shù)量的籃紋陶；即山西、陜西彩陶極少，素面陶也較少，籃紋和附加堆紋甚多，并有一定數(shù)量的繩紋。就是豫北、冀南同伊洛——鄭州地區(qū)，彩陶花紋也是很不一樣的。前者多豆莢紋、細腰紋、雙鉤紋和竹葉紋，后者多帶狀網(wǎng)格紋、∽紋、X紋等。器形的差別就更大些。陜南關中地區(qū)器形比較簡單，僅寬平沿盆和繩紋罐較富特征。晉南豫西多直筒罐、斝；伊洛——鄭州地區(qū)多鼎、豆已如前述，而冀南豫北則基本上無鼎、豆和尖底瓶，那里較富特征的器物是斂口彩陶缽和折腹彩陶盆等。 應當指出，上述地區(qū)在仰韶前期的文化面貌也不是完全一致的，但其差別不如后期明顯，且發(fā)展趨勢不同：前期是差別越品來越小而統(tǒng)一性越來越大，后期是差別越來越大。這種內部分化趨勢的加強，以及仰韶文化基本特征的逐漸消失，最終導致了仰韶文化的消亡。 仰韶后期相鄰諸文化的蓬勃發(fā)展 仰韶前期對相鄰原始文化的影響是逐漸加強的。到了仰韶后期，相鄰諸原始文化得到了較快的發(fā)展，它們受到仰韶文化的影響日漸縮小，而對仰韶文化的影響則不斷增加。這一變化在山東和蘇北的大汶口文化中表現(xiàn)得特別明顯。 大汶口文化究竟是從什么時候開始的，學術界存在著不同的看法。有的主張從劉林等墓地所代表的時期算起，有的主張從大汶口早期墓葬所代表的時期開始，還有主張從所謂景芝期或大汶口晚期墓開始的。不論怎樣劃分，公元前3500年前后（大汶口早期墓開始的年代）應是一個重要的分界線99900042_219_1②，而這也正是仰韶文化前期和后期的分界線。 正是在這個分界線以后，大汶口文化的若干主要特征才逐漸形成。例如陶器中的鬶、背水壺、盉、高柄杯、筒形杯、高領甕、大口尊等，都是在這條分界線以后逐漸出現(xiàn)的，鼎和豆雖然出現(xiàn)得很早（也延續(xù)得很晚），從這以后在形制上也有顯著的變化。 這時陶器的質地和顏色也變得多樣化起來。除一般的泥質陶和夾砂陶外，還有細泥陶（原料經(jīng)過精細的加工淘洗）和白陶（用高嶺土做原料）。紅陶逐漸減少，黑陶和灰陶逐漸增加，還有一種青灰色的細泥陶也是前所未見的。 這時陶器的紋飾中出現(xiàn)籃紋和大量鏤孔。某些紅陶施深紅色陶衣。彩陶逐漸減少，彩紋多單色（黑色或紅色），也有用黑、紅、白幾種顏色飾于同一器物上的。在彩陶花紋中使用白色線條乃是大汶口文化的一個特點。彩紋母題多網(wǎng)格紋（帶狀、菱形、三角形等）、波浪紋、折波紋、旋渦紋等（圖3—3）。 這時石器開始采用切割法和管鉆法，一般通體磨光形體也非常規(guī)整。有些穿孔玉斧的加工更是達到了很高的工藝水平。 這時期的墓葬發(fā)現(xiàn)甚多，一般實行單人葬，以前較流行的多人合葬和同性合葬這時已基本消失，僅魯東見有個別的例子。在若干墓地中都發(fā)現(xiàn)過一些夫妻合葬墓，男左女右，似已形成某種制度。而某些墓地中大墓和小墓的區(qū)別已非常明顯，反映了氏族社會內部的貧富分化。 可以看出，上述特征不但同前一階段有很大的變化和進步，就是同仰韶后期的文化特征也是十分不同的。它的某些工藝水平如石器和玉器的制作、白陶的制造等，都比同時期的仰韶文化為高。由此可見到了仰韶文化后期，它的東方鄰居不但已經(jīng)趕上，而且在某些方面超過了它自己的發(fā)展水平。 不過大汶口文化的發(fā)展并不是在自我封閉的情況下實現(xiàn)的，它同仰韶文化及其它相鄰原始文化存在著相當密切的關系。不難看出，大汶口文化的鼎、豆的形制顯然影響到仰韶文化的同類器物，它所特有的背水壺也不只一次地在仰韶文化秦王寨類型的遺存中發(fā)現(xiàn)。更值得注意的是在河南省仰韶文化的分布范圍內，往往發(fā)現(xiàn)有典型的大汶口文化的墓葬。說明大汶口文化對于仰韶文化的影響，至少有一部分是伴隨著人口的流動而實 的。 同一時期仰韶文化對大汶口文化的影響在程度上雖然要小一些，也還是相當明顯的。例如仰韶文化陶器上的籃紋和彩陶上的帶狀網(wǎng)格紋，就都是在這個時候傳入大汶口文化的。 兩個文化的密切聯(lián)系，還可從二者發(fā)展的同步性體現(xiàn)出來。仰韶文化后期可分兩個階段，大汶舊文化也有相應的兩個階段。在第一階段，二看幾乎同時出現(xiàn)小口高領甕，很難說是誰影響了誰。仰韶文化出現(xiàn)帶咀罐，而大汶口文化則出現(xiàn)盉，盡管器形不同，在帶咀這一點上卻是共同的。到第二階段又幾乎同時出現(xiàn)袋足器，不過仰韶文化是斝而大汶口文化是袋足鬶。至于在陶質、陶色和紋飾的變化趨勢方面，在若干器物形制的細節(jié)方面，這種同步性幾乎到處可見。只是這種發(fā)展并沒有淹沒兩個文化自身的特色，毋寧說由于兩個文化內容的日益豐富，它們的特色倒是比以前更加鮮明了。 類似的情況在長江中游的新石器文化中也能看得出來。那里相當于仰韶文化后期第一階段的是大溪文化晚期，相當于第二階段的則是屈家?guī)X文化。 大溪文化分布干湖北大部、四川東部和湖南北部。其晚期石器多通體磨光，并廣泛運用切割法和管鉆法，典型器形有穿孔扁斧、圭形鑿和有肩錛等。陶器多紅色和黑色，也有少量灰色和米黃色的。紋飾有瓦紋、戳印紋和鏤孔。一部分紅陶施深紅色陶衣，彩紋多用黑色畫成波浪紋、旋渦紋、蘭草紋、欞格紋等，米黃色陶上則畫橫帶、方格和菱格紋等。有些黑陶上有朱繪，亦多幾何圖形，唯常因易于脫落而難于復原全形。大溪文化中最有代表性的器物是圈足盤、圈足簋、筒形瓶、雙腹杯、小口壺等。其它有鼎、罐、盆、甑、碗等。 大溪文化的居民種植水稻，許多房屋的墊基土和墻皮中都摻和了大量的稻草和稻殼。住房多平地起建，有的甚至筑成較周圍稍高的臺子。除單間外，也出現(xiàn)了雙間的。房屋夾壁常用竹篾編成，有的柱子也用竹子來做。 大溪文化的墓葬一般為單人長方土坑，葬式特別，有仰身屈肢（蹲踞式、跪式）和側身屈肢等多種，而仰身直肢反較少見。 屈家?guī)X文化主要是繼承了大溪文化，同時吸取了一部分仰韶文化的因素發(fā)展起來的。它的生產工具、經(jīng)濟乃至房屋建筑的技術都和大溪文化晚期相差不多，只是分間式房屋大為增加。一般是每所房子分為兩間或三間，個別也有分為五、六間的。 屈家?guī)X文化的陶器多灰色，紅陶和黑陶均甚少，也有部分米黃陶。有少量瓦紋、篦刷紋、籃紋和鏤孔。彩陶減少，主要是米黃色蛋殼彩陶，其花紋除方格子和菱形格子外，多用有濃淡的墨汁在器內外暈染，猶如云彩。器形多扁足鼎、豆、杯、碗、圈足碗、高柄杯、罐、乳缽和臼等（圖3—4）。 大溪文化和屈家?guī)X文化都同仰韶文化有非常密切的關系。大溪文化中的典型器物雙腹杯，屈家?guī)X文化中的典型器物蛋殼彩陶杯和粗陶高柄杯，都曾在仰韶文化后期遺存中發(fā)現(xiàn)過。仰韶文化后期秦王寨類型中分間房屋的出現(xiàn)可能也是受到了大溪文化晚期分間房屋的影響。大溪文化中的某些彩陶和屈家?guī)X文化中的籃紋陶等，則應是受仰韶文化影響的產物。至于小口高領甕的出現(xiàn)，以及折盤豆等的形制特點，則是仰韶文化、大汶口文化和大溪——屈家?guī)X文化所共同有的，并且具有相同的發(fā)展階段。 圖3—4屈家?guī)X文化的陶器（京山屈家?guī)X出土） 1.罐；2.鼎；3.杯；4.甑；5.器蓋；6.8.彩陶碗；7.壺；9.10.彩陶紡輪；11.豆。 長江下游新石器文化發(fā)展的序列和階段性雖然是比較清楚的，但相當于仰韶文化后期的遺存發(fā)現(xiàn)較少，似乎也不完全是同步的，同仰韶文化的關系也沒有大汶口文化和大溪——屈家?guī)X文化那樣密切和直接。 近年來，在安徽的江淮平原發(fā)現(xiàn)了薛家崗文化，它是因其典型遺址潛山薛家崗而得名的。該遺址的新石器文化可分四期，第一期文化遺物甚少，年代大體與馬家浜文化相當；第四期遺存更少，年代應相當于龍山文化早期，都不在本節(jié)討論的范圍。第二、三期是該遺址的主要遺存，也應是薛家崗文化的主要內容。 從某些跡象來看，第二期文化可能同劉林期相當，第三期文化可能同花廳期相當。第三期的碳14年代3220±125BC（T16（4）草木灰，經(jīng)樹輪校正）也同花廳期差不多。但這兩期的分界似不如大汶口文化和仰韶文化那樣清楚。 薛家崗第三期文化的主要特征，在石器方面是加工精細，已用管鉆，通體磨光，以穿孔扁斧、多孔石刀和長條形有段石鑄為大宗。穿孔扁斧中有的用紅色繪花果形紋，恐非單純的工具或武器，而是一種帶儀仗性質的鉞。多孔石刀依長短不同穿一、三、五、七、九、十一或十三孔，均為單數(shù)，最長達51.6厘米，有的也用紅色繪花果形紋，本當是一種砍刀或鍘刀而作為儀仗性器物。玉器也較發(fā)達，有斧、環(huán)、璜、管、琮等，有的上面還留有旋切痕跡。 陶器以鼎、豆、壺為大宗，次為盆、碗、杯、鬶、甑等。鼎多釜形，鑿形足，足根略起肩，與花廳期鼎足相近。另一種盆形鼎，寬扁足，足上有美麗的刻畫紋，是本文化的一個特點。鬶身如壺，無流，條狀把手，形狀與第二期文化的鬶接近而有別于花廳期的圜把鬶。甑是套在鼎上用的，一般無底（箅），當是用竹篾或荊條編成的活動箅子來用的。這些陶器以黑灰色為主，多數(shù)為素面，不尚紋彩，只有少數(shù)刻劃紋、戳印紋、弦紋和鏤孔等，未見彩陶和彩繪陶（圖3—5）。 在太湖、杭州灣地區(qū)，相當于花廳期或薛家崗第三期文化的 是松澤文化和越城期（或稱張陵山類型），而相當于大汶口文化晚期的則是良諸文化早期。在這個地區(qū)較早的遺存，從河姆渡文化到馬家浜文化，近年都有許多發(fā)現(xiàn)，文化面貌比較清楚，從越城期起則資料甚少，要充分說明這一時期的文化特征及其同相鄰文化的關系，還有待于更多的田野考古發(fā)現(xiàn)。 總之，在仰韶文化后期，黃河中下游和長江中下游的文化都已有了較大的發(fā)展，黃河下游的大汶口文化和長江中游的大溪——屈家?guī)X文化，在某些方面已經(jīng)超過了仰韶文化，并給予仰韶文化以較大的影響。這些文化之間一方面有相當密切的聯(lián)系，且發(fā)展階段也大致是同步的；另一方面又各具特色，構成一幅豐富多彩的圖景。這可以說是本階段文化發(fā)展的一個總特點。 石器制作技術和農業(yè)生產水平的提高 我國新石器時代一般是打制石器和磨制石器并存，只是打制石器越來越少，磨制石器越來越多，并且從局部磨光發(fā)展到通體磨光。一般很少穿孔，穿孔方法也很原始（刮、挖、琢、燧石鉆等）。到公元前3500年左右進入銅石并用時代，打制石器已很少見，絕大多數(shù)是通體磨光，棱角方正。廣泛采用切割法加工。穿孔器增加，且往往是管鉆的。由此可見，作為新石器時代的最重要特征的磨制石器，在當時僅僅是初步的發(fā)展，到銅石并用時代才進入比較完善和成熟的階段。 這種變化如此明顯，可以很容易找出許多例子來加以說明。河南陜縣廟底溝一期應屬新石器時代的晚期，在其約二千六百件石器中，打制的幾乎占87％，磨制的僅13％稍多一點，穿孔僅占3.6％；到廟底溝二期共82件石器中，打制僅占13％稍多一點，磨制的迅速上升到86％以上，穿孔的亦占30％以上。鄭州大河村三至五期石器146件，幾乎全為磨制，只是其中部分是局部磨光，穿孔亦占20％以上，且第四期就有管鉆的扁斧。 但各地石器制作技術的發(fā)展是不平衡的。我們在這里要著重指出一個事實，就是在銅石并用時代，在黃河中下游和長江中下游這一廣大地區(qū)，正是仰韶文化的石器制作技術是最低的，無論大汶口文化，大溪——屈家?guī)X文化，還是薛家崗三期文化等，其石器制作都已相當成熟，都比仰韶文化后期為高。 大汶口墓地隨葬的一七五件工具和二○六件裝飾品全部都是磨制的，而且除礪石等外都是通體磨光的，有些甚至進行了拋光，略可鑒人。工具中穿孔者約占半數(shù)，裝飾品幾乎每件都穿孔，且大多數(shù)穿孔是用管鉆的。玉器加工是石器加工的一個發(fā)展。大汶口有些玉器加工甚為精致，尤其是10號墓隨葬的一件墨玉穿孔扁斧，長19厘米，輪廓方正，厚薄均勻，管鉆穿孔，看起來就象是機械加工成的一樣，洵為精品①。 薛家崗三期文化一四二件石器全部都是磨制的，少數(shù)也進行了拋光，穿孔一百件，占70％以上，而且都是管鉆的。同地玉器也甚為發(fā)達，計一六八件，多用做裝飾品，幾乎都有穿孔，有些穿孔也是管鉆的①（圖3—6）。 長江中游大溪文化晚期和屈家?guī)X文化的石器制造也很精 圖3—6 薛家崗文化的生產工具和玩具1.2.石鉞；3.有段石錛；4.有段石鑿；5.6.石刀；7.石鏃；8—10.陶球；11.陶紡輪。 美。例如在湖北松滋桂花樹發(fā)現(xiàn)的一大批大溪文化晚期的石器，包括穿孔扁斧、錛、有肩錛、鑿、圭形鑿等，就幾乎都是通體磨光的。有一件石斧中部有相對兩道切鋸凹槽，原來應是改制為石鑿的，只是尚未最后裁斷。另一件圭形鑿上還清楚地留下了兩邊裁斷的痕跡。扁斧均用管鉆法穿孔，兩面對鉆②。 屈家?guī)X文化的石器也幾乎全是磨制的，有些器物磨制甚精，并用管鉆法穿孔。但遺址中有不少殘器上保留部分打制痕跡，大概是制作過程中的殘次品，在墓葬中一般不見①。 在湖北宜都紅花套大溪文化晚期的遺存中曾發(fā)現(xiàn)多處石器制造場，有助于了解當時石器制造的工藝和程序。這種工場一般是從地面挖一個淺穴，直徑二、三米或三、四米，周圍有幾個柱洞，大概上面要搭一個簡陋的棚子。地面不平，中間稍稍凹下，里面堆滿了料石及廢石片，還有一些石器制造工具、半成品和殘次品等。遺址處在長江邊上，所用石料都是河灘上的礫石。石料的質地、大小和形狀都是經(jīng)過選擇的，從而可盡量減少人為的加工。每個工場中放一兩塊石砧——也是從江邊采來的大礫石，其長徑約40—50厘米，上面有密密麻麻的經(jīng)過砸擊的疤痕。石砧旁邊常能發(fā)現(xiàn)一些石錘，都是用便于握持的礫石充任。又分兩種，一種較厚重而短，一邊有許多砸擊的疤痕，當是打擊粗坯的工具。另一種較細長，體較輕，兩端有砸擊痕，當是琢擊用具。將這些工具對照各種半成品、殘次品來看，當時選料以后要經(jīng)過打擊，開出粗坯，然后要經(jīng)過琢擊成形。有些斧子經(jīng)琢擊后，磨磨刃口就可以了，大多數(shù)器物則通體磨光，有必要穿孔的器物則進行穿孔。遺址中發(fā)現(xiàn)的所有穿孔標本，如扁斧的孔壁多豎宜，有的孔始鉆時由于偏位留下的旋轉槽以及大量的石芯等，都說明當時是用管鉆法穿孔的。 對比仰韶后期遺存，雖也有通體磨光的石器，但并未占絕對多數(shù)；切割法和管鉆法雖已采用，但寥寥可數(shù)。究其原因，大概有以下幾點：一、大汶口文化、薛家崗第三期文化和大溪文化等的石器多出自墓葬，是成品和精品。而仰韶文化者多出自居址，成品、殘次品混在一起，顯得比較落后，屈家?guī)X遺址也有類似的情況。 二、經(jīng)濟類型的影響。仰韶文化地區(qū)為黃土，多種粟、黍，宜于用石鏟翻耕和石刀（一種爪鐮）割穗，這些工具并不一定要求制作如何精良才能使用；長江流域多水田，種稻，一般不用石鏟也不用石刀收割，其石器主要是手工工具和武器，制作較農具稍微講究一些。 三、在充分考慮以上兩條的情況下，恐怕還要承認當?shù)匚幕l(fā)展水平確實較高，在石器以及玉器制造方面確實已超過了仰韶文化，從而才有可能對仰韶文化給予較大的影響。正如前面所已經(jīng)談到的，這正是仰韶后期黃河、長江流域文化發(fā)展的一個特點。 這時的經(jīng)濟，一般仍是農業(yè)、養(yǎng)畜業(yè)、漁獵、采集和手工業(yè)相結合的一種綜合經(jīng)濟，而農業(yè)顯然已占居主要地位。 由于自然環(huán)境和傳統(tǒng)的不同，黃河流域同長江流域種植的作物和使用的農具是不同的。黃河流域種植的作物主要是粟。陜西西安半坡仰韶晚期的115號窖穴中發(fā)現(xiàn)有粟的朽灰①。該窖穴口徑1.15，底徑1.68，深0.52米，容積當為0.83立方米，換算成新鮮小米當有一千余斤（每立方米粟重約1200—1300斤）。河南臨汝大張仰韶后期遺存中也發(fā)現(xiàn)有粟粒①。在山東，膠縣三里河一座大汶口文化晚期的糧食庫房中有一個儲糧窖穴，容積約有3立方米，中間儲滿粟的朽灰②，如換算成新鮮粟當有三、四千斤（圖3—7）。這類窖穴，在一個遺址中往往是成群分布的，只是多為空窖，不是萬不得已，人們不會把糧食遺留下來聽其腐爛。如果考慮到這些情況，當時糧食的生產量和儲量 圖3—7大汶口文化晚期的糧倉是很可觀的。 是很可觀的。 粟是一種耐旱作物。而黃河流域屬半干旱地帶，年雨量只有400—700毫米左右，冬春苦旱而夏季高溫多雨，最適于粟的生長?，F(xiàn)有考古資料表明，至少在公元前6000年左右的磁山文化時期便已種植粟類作物，仰韶后期僅僅是進一步發(fā)展了粟的生產。這種發(fā)展的程度如果單從發(fā)現(xiàn)的谷物遺存本身是不易估計的，而農具的發(fā)展倒是一個較明確的指示物。 早在磁山文化時期就已有舌形石鏟了，個體甚小，當是一種挖土或翻土工具。仰韶前期石鏟變得十分寬大而厚重，一件就有好幾斤重。不但仰韶文化如此，在同期的河北、山東等地的新石器文化中也是如此。到了仰韶后期，石鏟變得較為規(guī)范化。主要有兩種形態(tài)，一是梯形或近長方形，二是有肩的長方形，后者與以后出現(xiàn)的青銅鏟乃至鐵雷的形狀已經(jīng)十分相近。這些鏟都較扁薄，刃部平直或近乎平直，上面有八字形的磨蝕溝，是長期挖土而形成的典型的使用痕跡。這種工具當然也可以用于一般的土建工程，如挖窖穴、挖半地穴式房基甚至挖墓等，都是很適用的。但它同時又可做為翻地的農具。根據(jù)先秦文獻記載，中國古代在犁出現(xiàn)以前的耕具主要是耒耜，耒是全木質的不易保存。耜在象形文字中有一個寬體的頭，當即是鏟，可能大部分是石鏟?；蛘叻催^來說，考古發(fā)現(xiàn)的一般被稱為石鏟的農具可能即是耜頭。有人把這一時期的農業(yè)稱為耙耕農業(yè)不是沒有道理的。 仰韶后期石鏟的進步性主要體現(xiàn)在形制趨向于合理化。磁山文化的石鏟個體大小，工作效率有限。仰韶前期石鏟又過于寬大厚重，難于安柄，即使當時人體力較強恐怕也不那么方便。仰韶后期的石鏟可謂不大不小，重量適中，無論是梯形鏟還是有肩鏟都較易于安柄。后來的青銅鏟和鐵鏟都模仿和繼承了這時出現(xiàn)的有肩石鏟，正是說明這種形制已趨于合理化從而長期穩(wěn)定下來了。 仰韶文化的收割用農具主要是石刀，確切些說是石爪鐮。仰韶前期就已有了爪鐮，但數(shù)量較少，多是用陶片改制的。個別石爪鐮則多是打成兩側帶缺口的式樣。仰韶后期的石刀則多為長方形，磨制，背穿一孔。這在形制的合理化方面已經(jīng)邁出了一大步。到龍山文化的時代一般為長方形穿雙孔，有的地方甚至出現(xiàn)半月形穿雙孔的，這兩種形態(tài)一直繼承到現(xiàn)代，只不過用錢代替石頭罷了。 既然仰韶后期在兩種主要農具的形制合理化方面都有很大進步，其效率亦當有顯著的提高。這一情況或可從一個方面說明當時農業(yè)有了較大進展，在耜耕農業(yè)的總范圍內發(fā)展到了一個較高的階段。 在原始農業(yè)發(fā)展的總進程中，長江流域一開始就走著不同的道路。那里主要是種植水稻，相應也使用著不同的農具。 在大溪文化晚期的遺存中發(fā)現(xiàn)稻谷、稻殼或稻草（炭化的，或只留痕跡的）的地點有湖北宜都紅花套、江陵毛家山和湖南禮縣三元宮等處，在屈家?guī)X文化中發(fā)現(xiàn)同類遺存的地點有湖北武昌放鷹臺、京山屈家?guī)X、鄖縣青龍泉、河南浙川黃楝樹等處。它們大多是摻在泥土中抹墻或墊房基的。單是屈家?guī)X一處，在面積約500平方米的范圍內，就發(fā)現(xiàn)大量摻有稻谷殼和稻草的紅燒土，總量約達200立方米，有的地方稻殼和稻草密結成層，其數(shù)量是十分巨大的①。 在長江下游發(fā)現(xiàn)稻谷遺存的有安徽潛山薛家崗和浙江吳興錢山漾的良渚文化早期遺存等。 放鷹合和屈家?guī)X等地發(fā)現(xiàn)的稻谷遺存，經(jīng)已故水稻學家丁穎鑒定，認為是粳稻。那些稻粒一般長7毫米，寬約3.5毫米，谷殼呈談稈黃或灰稈黃色，稃面有格子形顆粒突起，稃棱和稃間有茸毛，稃端有粗大芒尖，同現(xiàn)代栽培種比較，接近于大粒的粳型品種②。 當時的稻作農業(yè)使用什么農具至今尚不甚清楚。沒有發(fā)現(xiàn)石鏟，也沒有發(fā)現(xiàn)象浙江余姚河姆渡那樣的骨鏟或木鏟。在長江流域，土壤一般微帶酸性，骨器、木器都極易腐壞。如果不是象河姆渡那樣的特殊條件（地下水位高并較穩(wěn)定，文化層基本隔離空氣），這類器物是很難保存下來的。而鑒于水田翻泥的特殊需要，骨鏟或木鏟比石鏟要好用一些。 長江流域也沒有發(fā)現(xiàn)爪鐮式石刀或陶刀，僅在屈家?guī)X發(fā)現(xiàn)過少量石鐮。這是因為水稻不宜用爪鐮收割，也不一定用鐮收割。很可能僅在少數(shù)情況下用鐮，而大部分直接用手捋。 鑒于長江流域在這一時期文化的發(fā)展水平已不低于黃河流域，石器制作技術甚至較仰韶文化為高。再考慮到現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的那樣普遍而大量的稻谷遺存，其農業(yè)生產水平當亦同仰韶文化不相上下。 制陶業(yè)的進步和彩陶的衰退 我國新石器時代的陶器生產，到公元首3500年左右即發(fā)生顯著的變化。那就是用快輪制坯代替手制，用密封飲窯制造還原氣氛的燒法代替敞口氧化燒法，用拍印紋飾或打磨光滑的方法來代替畫彩，這一過程繼續(xù)了將近一千年，到公元前2600年左右才基本完成。 早先的陶器制坯方法，有直接捏塑、泥條盤筑、泥圈疊筑和泥片敷筑等各種，統(tǒng)名之曰手制。到仰韶前期的許多陶器已開始用慢輪修整。仰韶文化后期、大漢口文化、屈家?guī)X文化和薛家崗第三期文化等都開始出現(xiàn)完全由快輪拉坯制造的陶器，只是比例尚小，又多屬小型器，如碗、碟、杯和小罐之類，其趨勢則是逐漸加多的。 與此同時，各地陶窯普遍進行了改革。河南鄭州林山紫、陜縣廟底溝和山東泰安大汶口等地發(fā)現(xiàn)的陶窯，都是由火膛伸出兩三股主火道，由主火道再分出若干支火道，火道上面筑算，箅面滿布火眼，這就使窯室內的火力比較均勻。與仰韶前期只有兩股火道，窯箅上僅有一圈火眼者大不相同（圖3—8）。再者，林山砦和廟底溝陶窯都發(fā)現(xiàn)有殘窯壁，均為內收，完全不同于仰韶前期窯的直壁。這種窯壁內收的作法當是為了封窯的方便。在陶器燒到一定火候時密封飲窯，就會制造出還原氣氛而燒出灰陶，此時如果讓大量松煙進入，使其發(fā)生滲炭作用，就會燒出很好的黑陶，可見這一時期黑陶和灰陶的逐漸增加，與陶窯的改變均有直接的關系。 紅陶和灰、黑陶器數(shù)量的消長在各地都表現(xiàn)得十分明顯。例如河南陜縣廟底溝一期（仰韶前期之末）紅陶為89.64％，灰陶為10.34％，黑陶僅0.03％：二期（仰韶后期之末）則一變而為灰陶占97.07％，黑陶0.88％，紅陶只有2.05％。鄭州大河村也有類似的過程，它的第一、二期（仰韶前期）紅陶占80.85％，灰陶占18.65％，白陶占0.5％；而第三至五期（仰韶后期）灰陶已上升為71.03％，紅陶降為35.7％，另有少量的黑陶和白陶。大汶口文化以陶色多樣化為特點，據(jù)泰安大汶口墓地隨葬一0九七件陶器中，紅陶（包括彩陶）僅占32.45％，其它是灰陶 圖3—8 廟底溝二期文化的陶窯（三門峽市廟底溝出土） 上，頂視圖，下.剖面圖。 37.01％，黑陶12.49％，白陶18.05％?；?、黑、白陶加起來已是紅陶的2.08倍。 仰韶文化及其同時代的諸原始文化是以彩陶著稱的，而彩紋最適于畫在紅陶上，紅陶的減少使得彩陶也跟著減少。彩陶的風格也發(fā)生很大變化，母題逐漸減少，色彩單調（但有個別的例外），最后線條也走向草率而終至消失。 仰韶前期的彩陶花紋多是用幾何圖形構成的，較早的多直邊（三角紋、寬帶紋、菱形紋、細腰紋等），較晚的多曲邊（凹邊三角紋、新月紋、圓點紋等），較少使用線條。仰韶后期恰恰相反，多用線條（直線、曲線等）而很少用幾何形圖形。前一時期的動物花紋到這時也已消失。 除以上共同的趨勢外，各地彩陶的衰退的速度和消失的時間不同，具體紋飾內容也有很大差別，它們是劃分文化類型，并進而探索人們共同體的分布及其相互關系的重要資料。 仰韶后期在陜西渭河流域和山西南部已極少彩陶。著名的西安半坡遺址僅在一件寬平緣盆的緣面畫了幾道平行紅色線條。山西芮城西王村也只有幾片陶片上畫紅色或黑色線條。但在晉中的太原義井和太谷白燕等地則仍保留較多彩陶。義井彩陶多用紅色粗條畫成網(wǎng)格、平行線和重環(huán)紋等，也有少數(shù)棋盤格紋。自燕則常用黑色鑲邊的赭色寬帶畫成卷曲紋和平行條紋等。 河南中西部的伊洛——鄭州地區(qū)彩陶也較多，發(fā)展階段十分明顯。較早的一期，如大河村第三期和王灣二期一段，還保留有仰韶前期的若干特色。有些陶器先施白衣，再在上面用黑紅二色畫彩，花紋有六角星紋、太陽紋、重圈紋、細腰紋和網(wǎng)格紋（帶形、菱形、方形等）等。第二期如大河村第四期和王灣二期二、三段，已無白衣，多為紅彩，紋樣以帶狀網(wǎng)格紋為主，其它還有∽紋、X紋、水草紋等。第三期如王灣二期四段或廟底溝二期，只剩帶狀網(wǎng)格紋一種，且筆道草率，數(shù)量亦極少。此后就再不見彩陶了。 河南北部和河北南部是木司空類犁的分布地區(qū)。那里的彩陶多用紅色勾畫，紋樣主要有細腰紋、豆莢紋、竹葉紋、雙鉤紋，也有少量帶狀網(wǎng)格紋。其后發(fā)展到臺口一期，彩陶已極為稀少，僅用紅色或黑色線條畫成帶狀網(wǎng)格紋和平行線紋等。 山東境內大汶口文化的彩陶多飾紅衣，用紅色、黑色或黑白兩色畫彩。早期花紋有三角紋、三角形網(wǎng)格紋、帶狀網(wǎng)格紋、波形紋和折波紋等。晚期在大部分地方已經(jīng)消失，唯個別地方的少數(shù)大墓中作為工藝品隨葬，故反而做得特別精致。紋樣多用黑白兩色畫在紅色陶衣上，有旋渦紋、菱形紋、三角紋和網(wǎng)格紋等。 長江中游大溪文化晚期的彩陶分為兩種，一種在紅陶上用黑色粗線條畫成絢索紋、旋渦紋和草葉紋等；另一種在米黃陶上畫黑色格子紋、菱形紋等。在某些黑陶上則有朱繪的圖案花紋。屈家?guī)X文化繼承了大溪文化的第二種彩陶而又有所發(fā)展。所有彩陶幾乎都是米黃色的，胎壁甚薄，稱為蛋殼彩陶。其花紋或用紅色畫網(wǎng)格紋、旋渦紋和棋盤格紋等，而大部分是用濃淡不等的墨色在器內外暈染，有如雨天的云彩，這是屈家?guī)X文化的一個突出的特征。此外，屈家?guī)X文化還有大量彩陶紡輪，多用紅色線條（少數(shù)用黑色）畫成中心對稱的旋渦紋、重圈紋、交錯平行線紋等，也有滿天星紋和太極形紋。 長江下游的彩陶本來就不發(fā)達，到崧澤期已只有個別彩陶，而同時發(fā)展了較多的彩繪陶。薛家崗三期文化沒有彩陶，也沒有彩繪陶，而在某些石鉞和多孔石刀上有花果形朱繪。良渚文化早期有個別彩繪，似為漆繪。同時在某些紅陶高領甕上有深紅線條畫成的旋渦紋和平行線紋等，與大汶口文化晚期的彩陶頗多相似之處。 總而言之，各地彩陶不管有多少差別，也不論其自身多少變化，在公元前3500年以后都已走向衰落的道路，并且或遲或早地消失了。到公元前2600年以后，也就是銅石并用時代晚期，在黃河中下游和長江中下游的廣大地區(qū)就再也看不到彩陶了。代之而起的主要是籃紋陶，它以黃河中游為多，黃河下游和長江中游較少，長江下游僅見個別的例子。黃河中游除籃紋陶外還有繩紋和少量方格紋陶器，其它地區(qū)則多素面無紋，表面常打磨光亮，或者加飾一些弦紋、刻劃紋、戳印紋和鏤孔等，加上陶色又多為灰黑色，顯得素靜淡雅，與彩陶那種鮮艷華麗的風格迥然不同。 這種審美觀念的變化，直接的原因，是燒窯技術的改變。既然燒出的大多是灰黑陶，在這種陶器上是很難畫彩的；人們試驗了一下用朱繪和彩繪來代替，終因易于脫落、不便使用而未能繼續(xù)發(fā)展。但燒窯技術的改變，又可能與窯體擴大有關。仰韶前期的陶窯，窯室直徑一般在0.8米左右。而后期的窯室直徑往往達到1米左右。大汶口的陶窯（屬大汶口文化晚期）更大，窯室直徑達1.83米。這樣大的窯敞口煅燒難于保持穩(wěn)定的高溫。而封頂窯則比較易于解決這個問題。 由于生產的發(fā)展，人們對于陶器的需求不斷增長，對陶器質量的要求也越來越高。陶窯的擴大乃是提高陶器生產水平的總的努力中的一個部分。而當時已開始的輪制技術則不但能提高勞動生產率，還能使產品體態(tài)勻稱，厚薄一致。這兩種技術改革以及制陶業(yè)人員的相對專業(yè)化，使得當時的陶器生產發(fā)展到了一個新的水平。 說到制陶業(yè)人員的相對專業(yè)化，只要同仰韶前期相比就能看得比較清楚。仰韶前期的一些居址旁邊，如陜西西安半坡、臨潼姜寨和華縣泉護村等地，都發(fā)現(xiàn)過集中的窯群，當時燒陶顯然是一種集體的作業(yè)。仰韶后期以及同時期的其它考古學文化中至今沒有發(fā)現(xiàn)那樣集中的窯群。而在大汶口文化的若干墓葬中，有時隨葬數(shù)量極多的陶器。例如山東曲阜西夏侯一號墓隨葬一一九件陶器，其中單是鼎就有三十一件，豆有四十二件①。臨沂大范莊十七號墓隨葬八十五件陶器，其中背水壺即有四十一件，瓶三十二件，同地十八號墓隨葬七十六件陶器，單背水壺就有四十四件②。莒縣大朱村有一座墓中單是高柄杯就隨葬一0三件。這樣集中地用陶器隨葬，顯然不是為了死者冥中的生活需要，即在生時也沒有這種需要。如果死者是某種專業(yè)化的陶工，陶器是他用以交換其它生活必需品的財富，那么死后用那么多陶器隨葬就比較容易理解了。陶器生產的專業(yè)化也就意味著經(jīng)常性交換的發(fā)展，即原始商品經(jīng)濟的發(fā)展。它對文化的傳布顯然起了一定的促進作用。其所以在河南仰韶文化的腹地能夠發(fā)現(xiàn)不少大汶口文化的陶器，從這里也可得到部分的解釋。 分間房屋的出現(xiàn)和家庭形態(tài)的變化 從前的房屋都是單間的。從公元前3500年以后，不少地方陸續(xù)出現(xiàn)一些分間式房屋，尤以河南和湖北地區(qū)的仰韶文化與屈家?guī)X文化居民中最為流行。 河南鄭州大河村曾發(fā)現(xiàn)許多分間房屋，其中兩間的兩座（F17、18，F(xiàn)19、20）、四間的也是兩座（F1—4、F6—9），分別屬于第三期和第四期。 第十七、十八號房子（F17、18）是一個套間，中間有門道相通。第十九、二十號房子則是相連的兩間房，保存甚好，可作為這類房子的一個典型。此房坐北朝南，西間（F20）較大，南北4.13，東西3.7米，室內面積約15.2平方米。南邊開門，室內中間偏東有一灶臺。東間（F19）南北3.3，東西2.3米，室內面積約7.6平方米。東墻北端開門，寬0.62米，中有門限。門外設門垛，室內西北角有灶臺。 這座房屋的格局連同室外地坪和窖穴應是一次設計的。建造的工藝和程序大體是：1.平好地基，鋪墊較干燥的草泥，其上抹砂漿，再在其上挖好墻壁的基糟，在房子南挖窖穴；2.在基槽內立木柱，有的間距僅約8厘米，有的間距達0.3米，其間填若干蘆葦束，然后每隔約10厘米綁一橫木，使整個墻壁固結在一起，同時用木條架起屋頂；3.用草拌泥涂抹屋頂及墻壁內外，再用沙漿抹墻皮及屋面：4.用沙漿抹地皮數(shù)層，再做方形灶臺及擋火墻。 這種房子復原起來可能是兩面坡或三面坡的。 由于房屋失火，墻壁和地面都被燒成堅硬的紅燒土，使某些結構得以保存下來。也正因為是偶然失火，人們來不及將室內器物搬走，那些燒不掉的陶器等盡管被倒塌的房頂和墻壁砸碎，卻全部保存了下來，據(jù)此可以了解當時室內的布置和基本的日用器皿。 在西間的灶臺上放置了兩個陶鼎和一個陶壺，可知那是炊事的處所。其它器物都放在房間的西部，東部沒有器物，而且有擋火墻與灶臺相隔，當是入睡的地方，南部僅有一碗，也許是房頂?shù)瓜聲r砸飛過來的，那里也可睡一人。這間房子睡人的地方較窄，大約只能睡兩人，如果東北角再有個小孩打橫，充其量也只有三人，他們位置分散，當是無婚姻生活的老者或兒童。這房子里的器物比較豐富，計有鼎七、豆二、罐九、杯二、壺四、蓋三、碗、缽、盆、甕、瓶各一，還有一件不知名殘器，共三十三件陶器，其中有四件彩陶器（碗、缽、杯、壺各一）。此外尚有骨笄一，石球二，陶球和陶紡輪各一。 東間灶臺上有兩鼎一缽，顯然也是炊事處所。其它器物基本上集中在北部，僅東南角有一彩陶缽，中部偏南有一盆。房間中南部有較大的空地可以坐臥，較適于過婚姻生活的成年及其嬰兒歇息。室內陶器計有鼎六、罐六、缽三、盆二及壺、甕各一件，共十九件。另外還有石球、陶紡輪和陶插笄器各一件。兩間房子內均沒有發(fā)現(xiàn)生產工具，可能是人們已帶著工具外出勞動去了的緣故。 四間的房子，看來都是從兩間房子擴大而成。例如F6—9，原先只有F8、9兩套間，以后依托F8的東墻續(xù)建了F6，這F6實際也是一個兩套間。最后又依托F6的西南角和F8的東南角續(xù)建一間小屋F7。實際上成了一所五開間的房子。又如F1—4，原先只有F1、2兩間屋子，后來依托F1的東墻續(xù)蓋F3，最后又依托F3的東墻續(xù)蓋F4，F(xiàn)1內的隔墻也可能是后續(xù)的， 圖3—9 大河村的分間式房屋F1—4上.平面圖 下.剖面圖實際上也是五開間。這種逐漸擴大的情況，反映了家庭（假如一所房子是住著一個家庭的話）人口數(shù)量的增加和人口結構的變化。 F1—4的建造工藝和程序與F19、20基本相同。也是由于偶爾失火的緣故（這類房子由于大量使用木料和蘆葦，房頂矮塌，灶臺又往往緊貼墻壁，是很容易失火的），室內器物被保存下來了（圖3—9）。 西間F2是一個窄長的房間，南北5.39，東西2.64米，室內面積約14平方米。門開在正南邊。北部有三個土臺，一在西北角，邊緣呈弧形，高18厘米。上面放礪石一塊，泥質灰陶罐和泥質灰陶缸各一件，緊靠上臺南邊有夾砂灰陶罐一件，可能也是從土臺上滾下來的。東北角有一方形土臺，高僅8厘米。上面放一彩陶罐和一件泥質灰陶的小口高領甕，甕內盛滿糧食，李璠鑒定為高粱米，黃其煦用灰象法鑒定未找到有關的灰象，因而難以斷定是何種谷物。由于皮殼均已去盡，當是已預備好隨時可以燒飯的糧食。另外，土臺上還發(fā)現(xiàn)有兩顆蓮子。從擺放的東西來看，這兩個臺子都不可能是灶臺，也不會是取暖的火塘，而只是放置器物的固定場所。 在東北角土臺南64厘米處又有一方形土臺，其北邊有一擋火墻。臺上沒有發(fā)現(xiàn)炊器或其他任何器物，整個F2室內也沒有發(fā)現(xiàn)炊器，所以這個臺子不大可能是灶臺，而可能是冬季取暖的燒火臺，或者是與宗教活動有關的地方，如同云南佤族房子中除有主火塘、客火塘外，還有一個敬神問卜的鬼火塘一樣。 這房子中部以南基本上是空地，僅在西墻根發(fā)現(xiàn)一石彈丸，南部沖門有一骨錐。這塊地方應可供兩三人歇息。 中間的F1開間較大，南北長5.2，東西寬4米。中間有一套間，南北長3.58，東西寬1.84米，面積約6.6平方米。這樣外間就只剩約12平方米了（隔墻所占建筑面積除外）。套間內靠西墻有一方形土臺，高僅3厘米，北部有一擋火墻，當是取暖用的燒火臺。套間內沒有發(fā)現(xiàn)任何器物。但有三個柱洞，分布沒有規(guī)律，又與整個建筑結構不協(xié)調，估計是后期栽柱所形成的，與本房子無關，倒是與本房子南邊的幾個柱洞可能有些關聯(lián)。這套間當可住兩三個人，他（她）們很可能是這一家庭（假如這所房子的居民可稱得上一個家庭的話）的主事人及其幼兒。 外間靠西墻有一方形灶臺，高3—5厘米，北邊殘留有擋火墻。室內放置器物甚多，主要分布在北半部。其中陶器即有二十八件，計夾砂、紅陶鼎十一、泥質灰陶鼎二、夾砂灰陶罐二、紅陶罐三、彩陶罐二，以及彩陶缽、紅陶缽、紅陶豆、彩陶壺、雙聯(lián)彩陶壺、小口平底瓶、泥質灰陶缸和器蓋各一件。由于陶鼎都集中在這間屋子里，故知炊事乃是集中在這間房子里進行的。房內發(fā)現(xiàn)的其它器物還有陶紡輪三、礪石一、骨錐、殘骨器一、骨笄五、鹿角一、陶球三、石彈丸一、陶環(huán)八和海蚌殼等。有趣的是在這里也沒有發(fā)現(xiàn)人們常用的大型生產工具如石鏟、石斧、石刀等。推測是人們帶在身邊外出勞動時，房子不幸被火燒了。 外間南半有較大一塊空地，可供兩三人歇息。外間的門開在北邊直通室外，另有一門通套間。一門通向東邊，但在F3做成后，在東門下做了一個土臺，這門下部加了一段薄薄的矮墻，就只能做窗戶了。 F3是利用F1的東墻接續(xù)蓋成的。室內南北3.7，東西2.1米，面積約7.8平方米。門開在北邊，西墻下有一方形土臺。沒有發(fā)現(xiàn)任何器物，當是專門住人的地方。 F4又緊靠F3東部，南北長2.57，東西寬0.87米，北邊開門。沒有其它設施，也沒有發(fā)現(xiàn)任何遺物。推測是放柴草或糧食的庫房，被大火燒光了。 我們從這所房子的結構和室年布局可以推知，它的居民應是包括十多個人的共同體，這種共同體當然應視為一個家庭，否則他（她）們就不會這樣緊密地結合在一起。這個家庭的人口不但比那兩間一單元的家庭人口多些，人口結構也應復雜一些。就是說其中過婚姻生活的成年人可能不只一對，而是有兩三對。否則他（她）們盡可以往較大的房子而不必隔成很小的開間。這種家庭的結構，應同新石器時代者（那時只有單間房子，而若干大、中、小型房子組成一個有機的整體）有本質的不同。 還有一點也是值得注意的，就是雙間房子有時附帶有窖穴（如F19、20），多間房子則有不住人的小型庫房，如F1—4中的F4和F6—9中的F7都是。說明這種家庭已具有相對獨立的經(jīng)濟，因而才有自己單獨的儲備。這種情況同新石器時代也是大不相同的。 象大河村那種分間房屋并不是個別的現(xiàn)象。例如河南滎陽點軍臺的F1就是一所雙套間的房屋③。唐河寨茨崗有雙套間房屋，鎮(zhèn)平趙灣有三套間房屋，南陽黃山有雙套間和六開間的房屋，浙川黃棟樹有雙套間和三套間的房屋，湖北均縣朱家臺和鄖縣青龍泉都有雙間房屋。這些分間房子都屬于仰韶文化后期或屈家?guī)X文化，即銅石并用時代早期?？梢娺@時家庭形態(tài)的變化已是一種比較普遍的現(xiàn)象，形成為一種鮮明的時代特征。 但我們在分析分間房屋普遍出現(xiàn)的社會意義時，還應注意一個事實，就是這些分間房屋往往是同單間房屋同時存在的，分間房屋并沒有完全取代單間房屋，有的地方甚至單間房屋還是主要的建筑形式。這種單間房屋有些可能為新分離的小家庭所建造，有些則可能同幾所房子一起屬于一個家庭。還有個別的大房子。如大河村15號房子南北13，東西9.4米，面積達120平方米以上。惜較殘破，又因其上為F14所疊壓而未完全清理，詳情不明。不過在普遍存在小房子和分間房子的情況下，這樣大的單間房子顯得很突出，當不是一般的住房，可能是原始社會晚期常見的那種男子同盟的集體住所，或氏族的一般公共活動場所。 至今還沒有發(fā)現(xiàn)一個較完整的仰韶后期的村落。根據(jù)一些局部的材料只能看出房屋分布上的某些特點。多數(shù)地方喜歡把房子排成一長排，相互間擠得很緊。而且房子壞了后重建的房屋仍然保持著原來排列的位置，而不作散點分布。例如大河村的F6—9、F5、Fl0、F1—4和F16五所單間或分間房子便是依次自西而東排成一長列的；F17、18和F19、20兩個雙間房子也東西排列著，它們年代雖有先后，但仍維持排列的位置。點軍臺F1、F2、F3、F5及一座未編號的房子自東向西排成一長排，雙套間和單間都排在一起。浙川黃楝樹的房屋多兩間和三間的，都緊密地排成一個大直角形，由于其余部分沒有發(fā)掘，不知整體是否排成凹字形或四方形。這種情況，應該被認為是氏族組織性和集體觀念的一種體現(xiàn)。家庭雖然越來越表現(xiàn)其獨立性，但畢竟還是脆弱的，還不能離開氏族公社而存在，因而在住房布局上采取了上述的形式。 浙川下王崗的長屋 在房屋建筑中既體現(xiàn)家庭分化，又反映社群集體觀念的典型例子當推河南浙川下王崗仰韶三期的長屋①。這房子座北朝南，通長約85米，進深6.3至8米不等。面闊29間，東頭向南伸出3間，共有32間居室，如果加上門廳，總共便有49間。這是我國史前房屋遺跡中最長、分間最多的一座（圖3—10）。 這座房子的正房都有門廳，因而形成十七個單元的套房。其中十二個為雙間套，即兩間內室?guī)б婚T廳；五個為單間套，即一間內室?guī)б婚T廳。東頭伸出的三間沒有門廳，門向也不盡一致，是單間房。 這房子發(fā)現(xiàn)時已有一些損壞。大致兩頭保存較好，中間的正房和東頭的單間房破壞比較嚴重，所以有些房間內部的情況已不大清楚了。在保存較好的房間中，有十個房間發(fā)現(xiàn)有竹席的痕跡，其中包括雙套間房、單套間房和單問房。鋪竹席的地方應為睡臥之用，可見這三類房間都是臥室。有十一個房間發(fā)現(xiàn)有灶，其中也包括雙間套房、單間套房和單間房。由此可見每一種自成單元的房子的居民都是一個基本獨立的生活單位。換句話說，這個長屋里的居民，不論是住在雙套間房、單套間房還是單間房里的，都是一個在消費上基本獨立的家庭。 值得注意的是長屋中的各個房間不僅結構不同，面積也有較大的差別。例如最大的單間房有18.79平方米，最小的雙間套房中兩間內室面積的總和才有13.6平方米?？梢栽O想，房間面積的大小應當與家庭人口數(shù)目相關；而房屋結構的不同則應與家庭人員構成的情況相關。單間房或單間套房的人口構成可能比較簡單，而雙間套房家庭中應有不便住在同一房間的成員。前者組成為對偶制的核心家庭，后者可能已發(fā)展到多偶家庭或擴大家庭。 正房門廳的設置可能有兩個目的，一來避免內室過份外露，二來也可存放一些東西。門廳內絕無竹席或火灶的設置，說明它不可能做臥室或廚房。從存放東西的功能來看，它同大河村多間房中的庫房的性質相近，都是家庭已有一定的獨立經(jīng)濟的反映。當然，這種家庭經(jīng)濟的獨立性只是相對的，就生產上且不去說，單就分配上來說，也不能算是完全獨立的。因為門廳地方很小，又要做過道，能放的東西有限，而長屋西頭則有一個公共的倉庫。這倉庫現(xiàn)存19個柱子洞，圍成直徑4.36米的圓圈。既沒有發(fā)現(xiàn)居住面、灶坑，又沒有墻壁的痕跡。如果是牲畜圈欄，地面應該有類似糞便的臟土，但并沒有發(fā)現(xiàn)這樣的臟土。況且全長屋17家人共用這么一個小小的畜圈也不合情理。因此我們推測它是一種建在柱子上的糧倉。長江流域雨水較多，氣候潮濕，不宜挖地窖儲藏糧食，而必須設法隔潮。最好的辦法便是把糧倉架起來。這種高腳式糧倉至今在南方還很流行。既然有這樣一個公共的糧倉，說明當時還存在著定期分配糧食的制度。公社經(jīng)濟依然有它的生命力，家庭經(jīng)濟還處在比較脆弱的早期發(fā)展階段。 大地灣的原始殿堂和宗教性建筑 仰韶文化后期不但有分間的住房，而且有類似殿堂的大型公共建筑和宗教性建筑。甘肅秦安大地灣便發(fā)現(xiàn)了多處這樣的遺跡。 大地灣遺址包含兩個部分。甲址在五營河岸邊，是仰韶文化前期半坡類型的村落遺址；乙址在甲址以南的小山坡上，是仰韶文化后期的大型村落遺址。這個遺址以北邊山坡上的901號房子為中心，向南作扇面形展開。其中又分成若干小區(qū)，每個小區(qū)中都有比較大型的房子和小房子。 901號房子是一座由前堂、后室和東西兩個廂房構成的多間式大型建筑①，以前堂的建筑最為講究（圖3—11）。該室寬16米，進深8米，面積近130平方米。正門朝南，有門垛，左右有對稱的兩個側門，在東西墻上還各有一門通向廂房。從正門進去，迎面有一個大火塘，直徑超過兩米半，殘高約半米?；鹛梁髠扔袃蓚€對稱的頂梁柱，柱徑約90厘米。南北墻壁上各有8根扶墻柱，柱徑40—50厘米，有青石柱礎。地面、火塘表面、柱子、墻壁和房頂里面均抹用料姜石燒成的灰漿，顯得潔凈明亮。地面做工更為考究，先是平整地面并壓實，上面鋪10—15厘米厚的草泥燒土塊，再上面為用小石子、砂粒和人造陶質輕骨料摻灰漿做成的混凝土層，厚約15—20厘米。表面經(jīng)壓實磨光，呈青黑色，很象現(xiàn)代的水泥地面。經(jīng)測試每平方厘米可抗壓120公斤，強 圖3—11 大地灣的原始殿堂度相當于100號水泥砂地面。 后室和兩廂房都已殘破，原有面積不甚清楚，但都比前堂為小，建筑質量也較差。地面是黃土硬面，墻壁也僅抹草泥土。這些房子殘存面積連同前堂的面積總共約290平方米，是當時規(guī)模最大的一所房子。 房子前面還有一個約130平方米的地坪，有兩排柱洞，每排六個：柱洞前有一排青石板，也是六個，與柱洞相對應。西邊后排柱洞旁還有一個露天火塘。 房內出土的器物頗為特殊，其中直徑46厘米的四足鼎、畚箕形陶器、平底釜等都是在一般遺址中所不見的，另有罐、盤、缽、缸等。 這房子規(guī)模宏大，質量考究，遠遠超過一般的居室，當是一所召開頭人會議或舉行盛大宗教儀式的公共建筑。其中的大火塘顯然不是為一般炊事之用，而可能是燃燒宗教圣火的處所。室內出土一些不同尋常的器物也說明這房子的公共性質和特殊性質。問題是這房子應是多大范圍或何種級別的公共建筑。它在大地灣乙址固然是獨一無二的，而像大地灣乙址那樣規(guī)模的聚落遺址在方圓多少公里也是僅見的，因此它至少是一個部落聯(lián)盟的首腦駐地，那室外的柱子可能是代表各氏族部落的圖騰柱，那柱邊的青石板和火塘可能是準備犧牲獻祭的設施。象這樣的公共建筑，堪稱為仰韶后期的原始殿堂！ 前面說過，901號房屋南邊還有許多房子，其分布呈扇形展開。并且可劃分為若干小區(qū)，每小區(qū)中也有較大的房子。它們的門向朝北，旁邊的小房子也是門向朝北。從背陽向陰來說是很不合理的。況且由于地形的緣故，當?shù)囟毂憋L特別強勁。如果不是在社會組織或宗教信仰上有特殊的要求，恐怕是不會這樣安排的。 關于這種小區(qū)中較大房子的性質，可以405號房子為例加以說明①。該房為一個大單間，東西寬13.8米，南北進深11.2米，室內面積150平方米，加上室外屋檐散水的整個基址則達270平方米。房屋的地面結構、火塘、頂梁柱和扶墻柱等的作法同901號房子的前堂都差不多，因此它也當是一所舉行頭人會議或宗教儀式的公共建筑，只是規(guī)格比901號房稍低一級罷了。 在400號房子以西約70米，有一座小型的建筑，寬5.82—5.94米，進深4.65—4.74米，面積僅27.5平方米。門朝北，也有門垛，進門有火塘，一對頂梁柱，周圍有扶墻柱，其平面布局也與901號房子的前堂相似。只是規(guī)模小得多了。這房子的地面和墻壁也抹上灰漿，顯得非常圣潔。特別值得注意的是在火塘后面的地面上畫了一幅頗大的宗教畫，象是兩個人在一個方形臺子旁邊跳舞。每人都是雙腿交叉，左手摸頭，右手持棍棒。臺子上則放著兩個犧牲。其內容可能是描繪殺牲獻祭的儀式，也可能是祈求狩獵成功的巫術畫。如此神圣的地面當不能讓人隨意踐踏，而這房子的面積甚小又不足以留出足夠的地方讓人居住。因此這房子應是一所宗教性建筑，而不會是一般的居室②。這種專門的宗教性建筑，在仰韶文化前期是沒有見過的。 墓地概況和埋葬習俗的變化 銅石并用時代早期的墓葬以大汶口文化發(fā)現(xiàn)為多，仰韶文化、大溪——屈家?guī)X文化和薛家崗第三期文化等也發(fā)現(xiàn)了不少。 仰韶文化后期的墓地，主要見于鄭州大河村、后莊王、洛陽王灣和陜縣廟底溝二期等處。各地墓葬一般比較集中。成年人均為長方形土坑墓，寬僅容身，全部為單人葬。各地頭向不盡一致，王灣為北偏西，大河村為南略偏西，廟底溝則基本為南向。仰臥直肢，僅個別為屈肢或俯身葬。很少見有隨葬品。如廟底溝145座墓中僅兩座墓各隨葬一個蛋殼彩陶杯，那兩個杯子很明顯是屈家?guī)X文化的風格。大河村36座墓，僅三墓隨葬陶器，其中二墓分別隨葬一鼎和一碗，唯一隨葬兩件陶器的是9號墓，死者是老年女性，隨葬兩件大汶口文化風格的背水壺。仰韶后期墓的隨葬品如此稀少，僅有的隨葬品又多系外來風格，與同時期日用器物的豐富多彩，如在大河村F1—4和F19、20中所見到那樣，適成鮮明的對照。 同期嬰兒多系甕棺葬，其分布也相當密集。如大河村一個100平方米的探方中即發(fā)現(xiàn)有46座。葬具多用日常生活中的實用陶器而非專門制做的。如大河村60座甕棺葬中，鼎與尖底罐扣合者一座，豆與尖底罐扣合者一座，盆與罐扣合的一座，兩罐相扣的二座，單用一盆的三座，一罐的十三座，一鼎的三十八座，一缸的一座。這同仰韶前期葬具較一致（盆缽扣甕或尖底瓶葬）的情況頗不相同。 大溪文化晚期一般為單人葬，個別有母子合葬。成人多長方形豎穴或墓坑不明，嬰兒有甕棺葬。成人葬式以仰身直肢葬為主，個別有屈肢葬和俯身葬的。隨葬品有明顯差別，多的一墓五十余件，少的一、二件或根本沒有。隨葬品中有生產工具如石斧、穿孔扁斧、錛等，生活用具如陶圈足盤、杯、瓶、碗、缽、罐等，還有玉璜、玉玦、象牙鐲、綠松石墜飾等裝飾品，有的墓用象牙、魚或龜隨葬。①屈家?guī)X文化的埋葬習俗與大溪文化晚期基本相同，只是屈肢葬更少一些，也未見隨葬魚或龜?shù)摹雰河卯Y棺葬，葬具為甕或罐上蓋以盆、缽、鼎或豆等，與仰韶后期者略同。 在長江下游的薛家崗三期文化中曾發(fā)現(xiàn)八十座墓葬，但因在早期文化層上，墓擴不明，骨架也全部腐朽無存，僅能據(jù)隨葬器物的集中狀況辨別墓葬所在。這些墓葬中隨葬品一般不甚豐富，但比仰韶文化要多。其中二——四件的占60％，五——九件的占27.5％，十件以上的占12.5％，包括生產工具、生活用具和裝飾品等，多是生前使用過的實用器物。石斧和多孔石刀等常有使用痕跡，但有些畫紅色花果紋者似屬儀隊性質。陶器常以鼎、豆、壺為組合，也有用鬶、甑、盆等隨葬的。玉器數(shù)量頗多，有穿孔扁斧、玉鐲、玉璜、玉玦、玉琮、玉管和墜飾等。 這個時期發(fā)現(xiàn)墓葬最多、研究也較深入的是大汶口文化。屬于這一文化的墓地，經(jīng)過發(fā)掘的有山東泰安大汶口、曲阜西夏侯、鄒縣野店、滕縣崗上村、膠縣三里河、濰縣魯家口、諸城呈子和前寨、安邱景芝鎮(zhèn)、日照東海峪、臨沂大范莊、莒縣陵陽河和大朱村，以及江蘇邱縣大墩子和新沂花廳村等多處，以大汶口的發(fā)掘規(guī)模最大。 每一墓地中的墓葬都十分密集。一般均為長方形豎穴，小者僅可容身，大者可達13—17平方米以上。如大汶口十號墓長4.2，寬3.2米，六十號墓長4.65，寬2.98米：陵陽河六號墓長4.55，寬3.8米，十七號墓長4.6，寬3.23米。但這樣大的墓僅見于大汶口和陵陽河，其他地方雖亦有大墓，規(guī)模卻相對小一些。在大汶口和陵陽河，較大的墓均有二層臺，有木槨或木棺。木槨一般由原木交疊成井字形，頂部用原木橫蓋，一般無底，少數(shù)底部有排列稀疏的原木。這種槨室同墓壁之間，以及槨室內均有隨葬品。木棺較小，亦多用原木，有四壁及頂、蓋，隨葬品一般置于棺外。個別有僅用原木蓋頂?shù)摹?BR> 一般為單人葬，也有少量男女合葬或成年與小孩的合葬。例如大汶口一三三座墓葬中有八座合葬，其中經(jīng)過性別鑒定的四墓，三墓均為一對男女，男左女右，另一座也有一對男女，男左女右，女人右側還有一個女孩（圖3－12）。類似的情況在野店和大墩于也能見到。前寨墓地中雖沒有發(fā)現(xiàn)合葬，但有五對時期 圖3—12大汶口文化的夫妻合葬墓（泰安大汶口M35） 上欄為隨葬器物，下欄自下至上：男、女、小孩。相同、年齡相若的男女墓葬緊緊相靠。所有這些情況在新石器時代前期是沒有見過的，應是家庭和婚姻形態(tài)發(fā)生了深刻變化的一種反映。 如前所述，這時期的農業(yè)和手工業(yè)（制石、制陶等）都有較大的發(fā)展，相應出現(xiàn)了專業(yè)化分工和經(jīng)常性的商業(yè)交換。這些活動并不需要、甚至己沒有可能全部在氏族公社規(guī)模的基礎上來進行，于是家族在生產上的地位和作用就越來越顯得重要了。從前那種強調親族聯(lián)系的、不鞏固的、沒有自營經(jīng)濟的對偶家庭已經(jīng)越來越不適應新的形勢的需要，建立新的更加鞏固的婚姻和家庭關系已成為必要，一種以父系為基礎、具有相對獨立經(jīng)濟的對偶制核心家庭產生了。在大河村、點軍臺、黃楝樹等許多地方看到的那種不大的、分間式房屋，應是適應于這種新的家庭生活而建造的。這種房屋一下子在很大一個范圍內發(fā)展起來，其原因蓋在這里。 這種新的對偶家庭，夫妻二人僅有分工的不同，他們都要參加社會生產勞動，都有義務供養(yǎng)他們的子女。因此他們在經(jīng)濟關系和社會地位上都是平等的。當然這不是說絕對意義的平等，但至少還談不上一方對另一方的壓迫和統(tǒng)治。大汶口文化中所有夫妻合葬或成對埋葬都沒有發(fā)現(xiàn)男方或女方的明顯優(yōu)勢；在單個墓的隨葬品中，女性同男性一樣有多有少，就是這種平等關系的證據(jù)。至于在合葬中往往是男左女右，也不應按后世出現(xiàn)的左尊右卑觀念去看待史前社會的習俗。我們只能說當時似已形成某種制度，已不是一種隨意的安排，說明新的婚姻家庭關系已成為社會普遍承認的比較穩(wěn)定的因素了。 以上所述當是一般情況，至于較偏遠的地區(qū)，如魯東諸城呈子和棲霞楊家圈，都還存在著多人合葬這種古老的風俗。那些地方家庭和婚姻形態(tài)的變化可能要稍晚一步。 在大汶口文化的埋葬習俗中，很明顯地反映下列特點：一是家庭的分化，即家庭對氏族公社的相對獨立性的加強，家庭開始從氏族中分化出來，其內容已如前述。二是勞動的分化，即生產勞動的專業(yè)化分工的發(fā)展。這種分工，已不限于男女性別和年齡等級的自然分工，而且存在著社會分工。如大汶口有十座墓中隨葬較多石器、骨牙器等工具，有的一墓就有六件石斧（鉞）。這類墓中往往伴出礪石、骨料或牙料，墓主人當是制作石器或骨牙器的手工業(yè)者。西夏侯和大范莊的一些墓葬的隨葬品主要是陶器，有的一種器物即達數(shù)十件，總數(shù)則多達一百余件，遠遠超過日常生活的需要，其墓主人很可能是專業(yè)的陶工。大位口有些墓隨葬豬頭，三里河和前寨等地有些墓隨葬豬下顎骨，雖然這類墓往往較大，隨葬其它器物也較多，所以有些學者緒合民族法的情況，將豬頭或豬下顎骨視為財富的標志，是有一定道理的。但在大汶口和西夏侯等墓地中，一些最大或東西最多的墓葬往往不用或僅用一兩件豬頭隨葬，隨葬陶器或石器甚多的墓很少用豬頭或豬下顎隨葬。因此用豬頭或豬下顎隨葬也部分反映了勞動分工，那些墓主人應比一般人飼養(yǎng)更多的豬。 由于勞動的社會分工，產品的交換便成為經(jīng)常性的事情。在家庭已發(fā)展為相對獨立并已有部分自營經(jīng)濟的情況下，勞動的社會分工和產品交換都會產生貧富分化，這也就是大紋口文化埋葬習俗中表現(xiàn)的第三個特點。 大汶口文化中貧富分化的現(xiàn)象，在許多墓地都表現(xiàn)得很明顯，如大墩子一五六座墓葬中，僅八座隨葬器物較多（每墓二十五件以上），最多者五十五件，多數(shù)在五件以下，有些墓一無所有。西夏侯十一座墓中，隨葬器物最多的一號墓有一二四件，最少的僅二十余件。野店、前寨、三里河、陵陽河、大朱村等處也有類似的情況。而貧富差別最顯著的乃是大汶口和陵陽河墓地。 在大汶口墓地的一三三座墓葬中，大約有半數(shù)墓坑僅能容身，沒有葬具，隨葬陶器均在五件以下，質量低劣，有的一無所有，其它器物也很少。如六十二號墓只有一枚獐牙，七十號墓是兩位成年人合葬，總共只有一把石斧（鉞），六十一號墓也只有一件陶鼎和一塊礪石。中等人的墓葬稍大，有的有葬具，隨葬器物可達十幾件或幾十件。少數(shù)大型墓不僅墓坑大，有木槨或木棺之類的葬具，而且隨葬品極多，總數(shù)可達一、二百件，其中大多為珍貴的物品，例如十號墓埋葬一位五十多歲的女性，其墓坑長4.2，寬3.2米，坑內有由圓木構成的木槨，里面似涂朱色。槨內又挖小坑，似更有一棺或軟質葬具，人架即在此小坑內（圖3—13）。發(fā)掘時于人架周身發(fā)現(xiàn)覆蓋一層約有2厘米厚的黑灰，當為衣著或裹尸布一類的遺存。死者手握獐牙，右臂佩玉鐲，頭攏象牙梳，額頭上戴一串二十七件長方形的石片飾，頸部繞一串三十一顆管狀石珠，胸前佩一串十九片松綠石飾，可謂盛裝入斂。其余還有大量隨葬品分別放置在槨內、槨外和中央小坑中，計有陶器八十二件（內中有十二件帶蓋者），石器四件，玉器二件，內中有一極精制的墨玉鉞。還有象牙器五件（雕筒二、管一、片二），骨器一件（雕筒），豬頭兩個，豬骨十五塊，鱷魚鱗板八十四塊等，如按單件計數(shù)，總共有二八九件之多。 上述物件中，豬骨可能原是帶骨豬肉的遺留。鱷魚鱗板發(fā)現(xiàn)時分別放置兩處，當是用鱷魚皮蒙鼓（即所謂鼉鼓）的遺留。鱷魚皮、象牙和玉石等貴重材料當是從外地交換或掠奪得來的，玉器和象牙器還需要有專門技術的工匠兼藝術家進行加工。這類珍貴物品不但在大汶口較小的墓中沒有，就是同一文化中的其它墓地的大墓中也很難得見到，于此可以想見此墓主人的富足和奢華了。 這墓隨葬的陶器也不同尋常。其中單白陶器即有二十五件（另有三件器蓋），包括鼎、壺、背水壺、鬶、盉、單把杯和高柄杯等，制作精致，且多成雙成對，這種白陶在較小型的墓中是不見的，在別的大汶口文化遺址中也是罕見的。在大汶口文化晚期已很少見到彩陶，即使偶有發(fā)現(xiàn)，質量也較差，花紋草率。而十號墓中兩件彩陶背水壺則做得極為精致，先涂紅色地子，再用黑自相間的線條繪成三角紋、旋渦紋、重圈紋和連珠紋等，構成一幅和諧統(tǒng)一的裝飾圖樣，色彩對比也十分鮮明。黑陶更屬大宗，單黑陶瓶即達三十八件。這種器物造型優(yōu)美做工精細，僅見于少數(shù)大墓，絕大多數(shù)的中小型墓中是沒有的。 上述情況應足以說明在大汶口文化時期已存在貧富分化。而且在個別遺址中已是非常突出的現(xiàn)象了。 貧富分化往往造成社會地位的分化，而社會地位的不同有時也會加深貧富分化的進程。但在某些時候，社會地位較高的人不見得每個部很富裕，而較富裕的人也不見得每個都爭得了較高的社會地位，這是兩個有聯(lián)系又有區(qū)別的問題，不應混為一談。在大汶口文化的墓葬中，有些跡象表明當時已出現(xiàn)社會地位的分化。它是當時埋葬習俗的第四個特點。 大汶口有二十座墓葬隨葬穿孔石斧，也就是石鉞，約占全部墓葬的15％，這類墓一般同時隨葬骨質或象牙雕筒和指環(huán)，隨葬陶器、石、骨器和豬頭也較多，其身份除某些石骨制作的手工業(yè)者外，多數(shù)應為武士或氏族貴族，他們同時也是較富的人。其中個別的有象牙琮、玉鉞乃至鼉鼓，則當是部落乃至部落聯(lián)盟的酋長。大汶口還有十一座墓出土龜甲，有的穿孔或涂朱，有的中盛砂粒，一般佩于腰下。除個別情況外，這些出龜甲的墓葬一般不出石鉞、雕筒或指環(huán)。這些墓隨葬東西也較多，他們是另一批富戶，其身份可能是巫師，人數(shù)僅占8％強。大汶口一一七號墓埋一未成年男性，他不可能有什么戰(zhàn)功，但卻隨葬了除最大的十號墓以外的另一把玉斧（鉞），其余尚有骨雕筒一，象牙雕筒二，束發(fā)器一對，以及玉筍、臂環(huán)和大量陶器，看來他不僅繼承了財產，也繼承了氏族貴族的身份，表明世襲制也已萌芽了。 因為貧富分化和某種氏族貴族世襲制的存在，一些家族在氏族內長期處于較富裕和顯貴的地位。這種情況在大汶口墓地中有所表現(xiàn)，如最北部的一群墓，早期便是整個墓地中隨葬品最豐富的，到晚期仍然如此。最南的一群墓，從早到晚都是墓坑最小、隨葬器物也最貧乏的。中間一群從早到晚也不富有。但在中群和南群之間，多半還是屬于南群的幾座晚期墓規(guī)模較大，東西也較多，那應是一些氏族新貴，是貧富分化和社會分化進一步發(fā)展的結果。 在陵陽河墓地，上述情況也許看得更為清楚。該處墓地已發(fā)掘大汶口文化墓葬四十五座，分為四群、第一群在遺址北部河攤上；第二群在遺址西北河灘上，距第一群約50米；第三群在遺址東北，距第一群約60米：第四群在遺址東南，距第三群約100米。其中只有第一群是大墓，其它三群都是小墓①。這些墓雖都屬大汶口文化晚期，本身又還可分為早中晚三小期。在第一墓群中早期的二十四號墓長4.3，寬2.1米，東南略殘。有木槨，隨葬豬下顎骨二十九塊，殘存陶器仍有三十五件，還有石臂環(huán)、石鏟、骨矛和玉墜等裝飾品。中期的二十五號墓長3.4，寬1.45米，有井字形木槨。隨葬豬下顎骨七塊，陶器七十三件，還有石環(huán)和石管等。晚期六號墓規(guī)模最大，墓坑長4.55，寬3.8米，有井字形木槨，墓主人為一成年男性。隨葬豬下顎骨二十一塊，陶器一六一件，其中僅高柄杯即達九十三件。還有石鉞、石壁、骨雕筒、石墜飾等。十六號墓規(guī)模也差不多，只是隨葬獵下顎骨更多一些，達三十三塊。從這個墓群來看，自始至終都是比較富有的，而且是越來越富。其中有的墓中有代表權力的石鉞，有的墓中有刻著象形符號的大口尊，這當是一個占統(tǒng)治地位的家族的專屬墓區(qū)。 花廳墓地 在大汶口文化的墓地中，花廳墓地比較特殊，一是出現(xiàn)了殉人，二是有許多良渚文化的因素或輸入品。這個墓地位于江蘇省新沂縣西南約十八公里的花廳村北，面積初步估計約30萬平方米。1952、1953、1987和1989年先后進行了四次發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)墓葬近百座①。墓地分南北兩區(qū)，南區(qū)年代較早，屬通常所說的花廳期，所出器物完全是大汶口文化的特征，墓葬規(guī)模也都比較小。北區(qū)有的墓屬花廳期，有的較晚，大約相當于大汶口文化的晚期或良渚文化的早期。這一墓區(qū)中除小墓外還有十座大型墓，它們彼此相鄰，自成一片，在墓地中顯得非常突出。 這些大墓一般長近5米，寬近3米，有些墓設有槨室。隨葬品往往多達一百余件，包括陶器、石器、玉器、彩繪木器和整豬、整狗等。值得注意的是這些墓中出土的陶器和玉器等很大部分具有良渚文化的作風，只有一部分屬于大汶口文化。例如陶器中的T字形足鼎、雙鼻壺、寬把帶流杯、飾瓦楞紋或竹節(jié)紋的豆和圈足罐等，都是良渚文化的器物。只有背水壺、盉、個別鏤孔大圈足豆和部分罐可算是大汶口文化的器物。先后出土的五百余件（組）玉器中包括有斧、鉞、錛、琮、錐形器、琮形管、璜、環(huán)、珠、管、指環(huán)、耳墜等。這些玉器在良渚文化的遺址中差不多都能找到，有些玉器是良渚文化和大汶口文化所共出的，幾乎沒有一種是大汶口文化特有的。特別是在琮和錐形器上有近似微雕的簡化神人獸面紋，從工藝到題材都是良渚文化的產物。這種題材有明顯的宗教色彩，是良渚文化居民所信奉和崇拜的對象，不大可能傳播到其它文化并為那里的居民所接受。因此，這些大墓的主人應屬于良渚文化。 同一個墓地中一區(qū)屬大汶口文化，另一區(qū)屬良渚文化；或者是小墓屬大汶口文化，大墓屬良渚文化，這是一種非常罕見的情況?；◤d在大汶口文化分布的邊區(qū)以內，而良渚文化的分布區(qū)則遠在江南太湖周圍的滬寧杭地區(qū)，距花廳達數(shù)百公里。在花廳出現(xiàn)良渚文化的大墓應是良渚貴族入侵和強行占據(jù)的結果。分析大墓中的殉人，這個問題可以看得更加清楚。在花廳發(fā)現(xiàn)的十座大墓中有八座有殉人現(xiàn)象。其中墓二十主人為成年男性，臥于墓室正中，在他腳下的二層臺上橫臥兩名 圖3—14 花廳第20號大墓少年尸骨，緊貼少年身邊葬一狗，頭部葬一豬（圖3—14）；六十號墓的主人是30歲左右的男子，腳下也有一豬一狗，左下側則殉葬一對中年男女和三個兒童：五十號墓的主人是25歲左右的男子，腳下殉葬兩個十歲左右的兒童；三十四號墓主人骨架已朽，腳下也殉葬兩個十歲左右的兒童；三十五號墓的主人為一青年，腳下殉葬一個兒童；六十一號墓的主人為一意外死亡的女性，年約20歲，左側偏下殉葬一名少女；十六號墓主人骨架已朽，左側偏下殉葬一名男孩；十八號墓主人為一青年，右側偏下殉葬一成年女性和兩個幼兒。這些殉葬者在墓中放置的位置同墓主人有明顯的差別，且不止一次地與豬狗同樣處置，顯然不是墓主人的親屬而是身份較低的人。他（她）們既同墓主人一同埋葬，當不是正常死亡后的安葬而是強迫為墓主人殉葬。在良清文化的本上發(fā)現(xiàn)過許多大墓，只有上海福泉山一處有殉葬的現(xiàn)象。假定花廳大墓的主人確屬良渚文化，他們不會跑到幾百公里外的大汶口文化區(qū)再把本族的人員用來殉葬，因此殉葬的人應屬大汶口文化。假定大墓的主人和殉葬者都屬大汶口文化那根本說不通，因為大汶口文化腹地的一些大墓中從來就沒有發(fā)現(xiàn)殉葬的現(xiàn)象，他們不會偏偏到花廳來要求殉葬，而墓中的隨葬品又大多屬良渚文化。假定墓主人屬大汶口文化而殉葬者屬良渚文化也有說不通的地方，因為殉葬者多為小孩，有的甚至是嬰幼兒，良渚文化的人是否會拖家?guī)Э谂艿竭@里便是一個疑問：再說墓中主要是良渚器物，墓主人雖可作為戰(zhàn)利品隨葬，但卻不應缺少代表自己身份的物品，而墓中最能代表身份的物品當推飾有神人獸面紋的琮和錐形器，特別是項飾上也有帶這種紋樣的小琮，所以墓主人非良渚文化莫屬（圖3—15）。 良渚文化的征服者把大汶口文化的居民用來殉葬，反映了這兩個集團斗爭的激烈。殉葬者中缺乏青壯年男性也許是因為他們多已戰(zhàn)死或敗走了，逃不走的兒童、婦女和她們的幼兒便遭到了這樣的厄運。由此看來，花廳的殉葬還只是一種偶然現(xiàn)象，還沒有形成制度，也不是階級斗爭的產物，同后來商周時代的殉葬制度是有原則區(qū)別的。但從另一方面來看，它畢竟是貪富分化出現(xiàn)以后，刺激社會發(fā)生掠奪性戰(zhàn)爭的產物。敵方的俘虜既可強迫殉葬，自然也可以強迫服役，從而為奴隸制的發(fā)生創(chuàng)造了條件。 中心聚落的形成 從前的部落是分散的，除了某種親緣關系或臨時性軍事同盟之外，缺乏經(jīng)常性的經(jīng)濟或政治性聯(lián)系?，F(xiàn)在由于專業(yè)性分工和實物交換的發(fā)展，財產日漸積累起來，刺激了掠奪性戰(zhàn)爭的發(fā)展。由于軍事行動或集體防衛(wèi)的需要，人們往往在關系比較密切的部落之間建立起比較長期和牢固的聯(lián)盟關系。在聯(lián)盟中往往有一個中心部落，它是聯(lián)盟議事會的召集者和聯(lián)盟篝火的保持者。它的駐地自然就會成為一系列活動和聯(lián)系的中心。這種情況應能在考古遺存中反映出來。 前面談到的甘肅秦安大地灣乙址仰韶晚期遺存中，有用原始水泥構筑的、面積達一、二百平方米的原始殿堂的圓柱大廳，廳中有燃燒圣火的巨型火塘，還有地面涂灰漿并畫人物畫的宗教性建筑等，這些都是左近同一時代、同一文化性質的其它遺址所不見的。那些遺址僅有一般性居室?？磥泶蟮貫吃谘錾赝砥趹研纬蔀橐粋€中心部落的駐地了。 大汶口文化則從另外的側面反映了同樣的社會現(xiàn)象。魯中南和蘇北的泰安大汶口、曲阜西夏侯、鄒縣野店、滕縣崗上村和邳縣大墩子等處都發(fā)現(xiàn)過大汶口文化的許多墓葬，它們的文化特征包括埋葬習俗等都大體相同，但又存在著如下的差別：1，各處墓葬雖都有大小和隨葬品多少精粗的差別，表明當時已普遍存在貧富的差別。但差別的程度互有不同，沒有第二個遺址發(fā)現(xiàn)過象大位口十號墓隨葬那樣多珍貴物品的大墓，沒有第二個遺址所表現(xiàn)的貧富差別有大汶口那樣突出，當時最富的少數(shù)人僅僅集居在大汶口一個地點；2.大汶口有若干較大的墓有木槨或木棺等葬具，有些大墓中隨葬著特別精致的物品，如玉鉞、象牙梳、象牙雕筒、鱷魚皮（蒙鼓用）、白陶等等，其它墓地中都沒有見到，其中有些原料是外地產品，只有通過交換或掠奪的手段才能得到，有些需要高超的工藝和大量的勞動時間才能做成。特別是象西夏侯某些最富的成員也只是用一百多件陶器和少量石、骨、蚌器隨葬，沒有那些精致的工藝品和儀杖化的物品，可見后者是代表了特殊身份和地位的。而有這種特殊身份和地位的人只是集中埋葬在大汶口。 由此可見，泰安大汶口應是魯中南地區(qū)的某個中心部落的駐地。 在山東的東南部和江蘇邊境，也曾發(fā)現(xiàn)過許多大汶口文化的墓地，如莒縣大朱村、陵陽河、諸城前寨、膠縣三里河、日照東海峪和新沂花廳村等處。其中除花廳村有特殊情況已如前述外，也只有大朱村、陵陽河和前寨墓葬的貧富分化表現(xiàn)得較突出，只有這三個地方在大口陶尊上刻寫了圖畫文字。這幾處也好象是某種中心部落的駐地，而陵陽河乃是最主要的一個中心。 類似大地灣或大汶口那樣的中心聚落在別的地方也是存在的，例如河南鄭州大河村的仰韶后期遺存和湖北京山屈家?guī)X的屈家?guī)X文化遺存等，都是規(guī)模相當大的，只是有些中心聚落可能尚未發(fā)現(xiàn)，有些雖已發(fā)現(xiàn)，但由于發(fā)掘面積過小尚不能充分表現(xiàn)其已達到的發(fā)展水平。這類中心部落的駐地或中心聚落一般表現(xiàn)為經(jīng)濟比較發(fā)達，并可能是當時經(jīng)濟交流的比較活躍的場所；就是在文化上和軍事，宗教等權力上也表現(xiàn)為控制一個地區(qū)的核心，從而為往后城市的起源奠定了初步的物質基礎。 裝飾品、工藝品、圖畫文字 這時期因為經(jīng)濟的發(fā)展和貧富的分化，一些較富的人普遍講究裝飾，尤以氏族貴族為最。這在墓葬中看得很清楚。大型墓葬中不但其它隨葬品多，裝飾品也特別多，質地、造型都很講究；中等墓裝飾品甚少，小墓基本上沒有什么裝飾品。 裝飾品質地多為玉器，也有一些石器、骨器、牙器和陶器。后者主要是陶環(huán)，那大概是較窮的人用的。玉器中最普遍的是璜，在大汶口文化、仰韶文化、屈家?guī)X文化、薛家崗三期文化和崧澤文化等遺存中都能見到。其次是手鐲和指環(huán)，再次是珠、管、墜飾和玦等，形態(tài)各異。主要是裝飾頭部、頸部和胸部，還有腰部和手腕。有些地方用骨管和骨珠，大汶口文化的一些較大的墓中常于人骨頭部置牙約發(fā)器。但是除仰韶文化外，其它地方很少發(fā)現(xiàn)骨笄，那大概與當?shù)嘏l(fā)文身的習俗有關。 工藝品的種類有很多。有一些富有者的墓中，往往有一些做工精細的玉質、象牙和骨料制做的工藝品。例如大汶口文化中就有玲瓏剔透的象牙雕筒、象牙梳等。斧鉞的柄端往往套一骨筒，上面刻著輪箍形花紋，有的還鑲嵌綠松石。有些玉牌飾不但穿孔，而且還刻出一些花紋（圖3—16）。 圖3—16大汶口文化的工藝品（泰安大汶口出土） 1.象牙梳；2—4.6.象牙雕筒；5.象牙環(huán)。 在大汶口文化的陶器中，有一些做成動物形狀，如膠縣三里河的犬尊、豕尊、長島北莊的鳧尊，大汶口的獸尊，還有龜形和鳥形尊等。其中有一些明顯是在陶鬶的基礎上改造的，有些則看不出同其它器物有什么聯(lián)系。這些器物一般在頭部加意塑造，形象逼真生動。其它部位則根據(jù)實際情況稍稍改變形狀。它同時又是一個水器或溫器，便于加熱和液體的倒出。是一種藝術和實用相結合的產品。商周青銅器中的許多禽獸形犧尊，應該是承襲大汶口文化的陶犧尊發(fā)展起來的。 長江流域的大溪文化晚期到屈家?guī)X文化以及薛家崗三期文化都有許多陶球?？招模瑑妊b若干豌豆大小的陶丸，搖之發(fā)出響聲，當是兒童玩具或樂器。陶球上有許多圓形鏤孔，孔與孔間常用篦點紋、錐刺紋或劃紋相連，構成非常美麗的圖案。個別陶球上有畫彩色圖案的。 屈家?guī)X文化的紡輪中，有一種形體較薄較輕者，呈米黃色，上畫各種彩紋，謂之彩陶紡輪。彩紋多用深紅色，也有用黑色的。圖案母題富于變化，大致有重圈紋、旋渦紋、交錯平行線、爪形紋、格子紋、麻點紋、太極紋、弧形紋等。畫面有的渾然一體，有的等分為二分、三分、四分或五分，十分美麗。 圖畫文字主要見于大汶口文化晚期，屈家?guī)X文化晚期和良渚文化早期也有一些，均刻于大口陶尊上，也有刻在玉器上的。這種陶尊一般為夾砂陶，灰色或紅褐色，胎壁甚厚，近底部越來越厚，表面往往飾斜籃紋。圖畫文字一般刻于陶尊上腹部近口處，非常醒目；個別也有刻在近底部的。大多數(shù)一器一字，個別有刻兩字的。 大汶口文化的圖畫文字主要發(fā)現(xiàn)于山東莒縣陵陽河，共十二器十四字，莒縣大朱村四器四字，諸城前寨一器一字。總計有十六器（或殘片）十八字①。 這些圖畫文字可歸納為七種。其中五種為單體字，兩種有單體，又有復體（圖3—17）。而不論單體、復體，在形態(tài)上又還有不少變化?，F(xiàn)簡述如下： 圖3—17大汶口文化的圖畫文字（莒縣陵陽河出土） A、基本圖形為一圓圈下加一附帶圖樣，因附帶圖樣之不同又可分為三式：AI、圓圈下加一新月形，如陵陽河M7所出大口尊殘片上的圖形：AⅡ、圓圈下加一似新月形，唯凹邊中部凸起，如陵陽河采集的一件陶尊上即有此圖形；AⅢ、圓圈下似兩個飄帶左右飄起，如陵陽河采集的大口尊殘片上的圖形。 A′是A種圖形的復體或繁體，一般在A種圖形下加一五峰山形。亦可分為二式：A′I、為人AI下加一弧底的五峰山形或火形，如大朱村H1所出大口尊上的圖形；A′Ⅱ、為AⅡ下加平底的五峰山形或火形，如陵陽河采集的大口尊上的圖形，諸城前寨大口尊殘器上亦有平底五峰山形，但上部圖形僅剩右邊半個新月，全形應與A′Ⅱ近似。 A種圖形的圓圈，一般認為是日的象形，下方附加部分有的認為是火，有的認為是朝霞，故被釋為靈或旦。但AⅢ的兩根飄帶既不象火，也不象朝霞。且三種圖形判然有別，恐不能均釋為某一個字。A′種圖形是A的復體化。其下方圖形一般被釋為山，但象A′I為弧底，兩邊小尖斜出，完全不象山峰，似亦不能不加區(qū)別地都釋為山。我們只能說A及其復體化的A′為一個有聯(lián)系的圖形體系，如果說是圖畫文字，應該是互有聯(lián)系的五個字，而非一個字的五種寫法。 B、為一斜置的四凹邊的長方形，位置在大口陶尊的近底部，是大汶口文化圖畫文字中唯一不刻劃在陶尊上腹近口部的。標本有三，一為陵陽河采集，二出于陵陽河十九號墓，三出自大朱村二十六號墓，三者形體完全相同。凌陽河采集的那件陶尊的上腹近口處還有一短柄臿形的圖畫文字。四凹邊的長方形所象何物不易斷定，僅知在甲骨文和全文中有類似的圖形，用作人名或族名。 C、為一鉞的全形，鉞為長方形、穿孔，與大汶口文化所出玉鎖和石鉞形狀相同。此圖形有一柄，全長約為鉞長的兩倍半稍多，全形與甲骨文和金文中的鉞字近似。僅陵陽河采集一件陶尊上有此字，同器另一面與此字對稱的地方還有一短柄臿形的圖畫文字。 D、為一錛的全形，錛的刃部為偏鋒，柄端套一圓形，似為骨筒。此字多釋為斤，僅陵陽河采集一件。 E、為短柄臿形，臿上的圓圈可能代表鏟起的土塊。細分有兩式：EI、柄端略寬，呈雙凹形，雷上有五個圓圈。陵陽河采集一件，與B種圖畫文字同出一器。又大朱村采集的一件幾乎全同，唯柄端已殘；EⅡ、柄端略尖，全柄如圭形，臿上有七個圓圈。僅陵陽河采集一件，與C種圖畫文字同出一器。 F、全形似雙層筒形帽，帽頂垂掛兩串珠飾。李學勤先生認為是一種不加羽飾的冠，近是。僅大朱村十六號墓出土一例。 F′、應為F的復體，呈一帶羽飾的冠形。冠體部分也是雙層筒形，唯下筒較上筒為大，與F相反。帽筒兩邊有羽飾。李學勤認為此或許就是原始的皇?！抖Y記·王制》：“有虞氏皇而祭?！编嵶ⅲ骸盎?，冕屬，畫羽飾焉?！贝俗钟卸?，一出陵陽河十七號墓，另一出同地十一號墓填土，略殘。 G、象一房子頂上栽一樹，此或是古代的社主?！墩撜Z·八佾》：“哀公問社于宰我，宰我對曰：夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗?！贝朔N以樹木為社主的風俗起源甚古，大汶口文化中有這種圖形，或許表明是這種風俗的一個來源。標本見于陵陽河二十五號墓。 上述圖畫文字中有一些是涂朱的，如E、F各種；有些則不涂朱，如A、C等各種。凡涂朱者必先將地子抹平。有些地子抹平而未見涂朱痕跡者，究竟本來就沒有涂朱，還是涂過朱以后被無意擦掉了，難以斷定。 關于這些圖畫文字的性質，在學術界存在著不同的看法。有的認為已是文字，有的認為尚不是文字。主張已是文字的又有尚屬初步發(fā)展和已屬比較進步的文字之別；主張不是文字的也有程度不同。有的認為只是原始記事范疇的符號或圖形體系；有的認為與后來漢字形成有很大關系，是一種原始文字，原始的象形文字、圖畫文字或象形符號。從現(xiàn)有全部資料來分析，后一種看法是比較有說服力的。 首先，這些刻畫的圖形雖然有一些與實物十分相象，如C鉞、D錛和E臿的輪廓都很逼真，但并不是一般的圖畫。否則就不會專選某種器物如陶大口尊，在專門的部位，用同一種刻劃方法來做。況且有些圖形已有相當程度的抽象化，筆道簡練，所象事物難以確定，其結構又有一定的規(guī)律，成為一種互有聯(lián)系的圖形體系。所以它是可以記事和傳遞信息的符號是沒有問題的。 當然，文字也是一種可以記事和傳遞信息的符號。它與非文字符號的區(qū)別，不僅是信息載荷量極大，而且是以記錄語言為特征的，是語言的符號化。非文字的符號則不能擔負這一職能。現(xiàn)在沒有任何證據(jù)表明大汶口文化的圖畫文字已能記錄和傳遞語言，因為我們現(xiàn)在所見的都是單個的圖形，無法表達完整的句予，而語言是以句子為基本單位的。 任何文字的起源都應有一個過程。漢字的基本特征之一是一字一音，但商周時期的甲骨文和金文中有不少合體字就不是一字一音。再早一些，很可能是納西族的東巴文那樣一字數(shù)音。九個點可以念成“九粒沙子”，九個橢圓圈可以讀成“九個雞蛋”，不是單有一個“九”的數(shù)目字再加表事物性質的字如沙子、雞蛋等。事實上這種字在表達語言時有很大的不確定性，只有經(jīng)師代代相傳才能念得出來。大汶口文化的圖畫文字在造字方法上似乎同東巴文更為接近，因此它應該是接近早期文字而尚非正式文字的一種圖畫文字。 我們在估計這種圖畫文字的意義時還應該注意以下幾點：首先，它已形成一個圖形體系，其中包括多種形體不同而又互有聯(lián)系的符號，應能記錄較復雜的事情，其表達能力應遠遠超過結繩、刻槽或樹葉信之類的記號系統(tǒng)；第二，這種圖畫文字不僅見于莒縣陵陽河和大朱村，也見于諸城前寨，說明已有一定的流通范圍。特別值得注意的是，在南京北陰陽營二號灰坑中也曾出上一件大口尊，上腹近口部有一個F′的圖形。該坑同出細頸鬶和盆等，年代正好與大汶口文化晚期和良諸文化早期相當。更有進者，中國歷史博物館收藏一件十九節(jié)大玉琮，上刻AⅡ圖形及一斜三角紋，該琮是良渚文化的典型器物①；美國弗利爾美術館收藏著弗利爾本人1919年在上海收購據(jù)說出自浙江的一批玉器，其中有一個玉鐲上刻與大汶口文化AⅡ一樣的圖畫文字和另一個鳥形符號：另一個玉壁上刻一鳥站立在一個階梯狀臺子上，下面也刻一個AI形圖畫文字，只是圓圈中加云紋，新月形中加一道線。兩件玉器當屬良渚文化早期，即與北陰陽營二號灰坑同時。由于這幾個圖畫文字的發(fā)現(xiàn)，知道大汶口文化與良渚文化有密切關系，其圖畫文字在那樣遙遠的地方也是能夠認識的；第三，由于良渚文化玉器上也刻著與大汶口文化晚期一樣的圖畫文字，可見那種圖畫文字不一定只刻在陶尊上，很可能還用在別的場合，比如木板或什么別的東西上。由于那些東西是有機質的，我們現(xiàn)在已難以發(fā)現(xiàn)。如果有這種情況，那也不能排除有若干圖畫文字在一起連用的可能；第四，大汶口文化的圖畫文字中，有一些與甲骨文和商周全文的形狀和造字方法都很相近。甲骨文和金文中的許多族徽往往保留古老的形態(tài)，與大汶口文化的圖畫文字更為相近?，F(xiàn)在我們知道類似的圖畫文字不但大汶口文化晚期有，良渚文化早期和屈家?guī)X文化晚期也有。有理由相信，這些圖畫文字應是后來形成古漢字體系的基礎。 ?、佟督K吳興邱城遺址發(fā)掘簡介》，《考古》1959年第9期。 ?、倭_家角考古隊：《桐鄉(xiāng)縣羅家角遺址發(fā)掘報告》，《浙江省文物考古所學刊》1981年。 ?、賲翘K：《圩墩新石器時代遺址發(fā)掘簡報》，《考古》1978年第4期。 ?、诔Ｖ菔胁┪镳^：《江蘇常州圩墩村新石器時代遺址的調查和試掘》，《考古》1974年第2期。 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