1、天津孫伯翔先生乃當代碑書第一高手。魏碑書自清末至今名家可數(shù)：康有為、趙之謙、張裕釗、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、趙、徐，毀譽參半如張、李、曾，近于失敗者如陶。碑書不外方筆、圓筆、方圓結合、碑帖結合等幾種路子，況大興于清末，歷史留下的開創(chuàng)空間足夠大。碑書大家問世時間間隔之短史上所無。孫伯翔于上世紀八十年代崛起于書壇靠一手純而又純的魏碑書，孫氏之成功在于用筆——方筆。其方筆震撼人心的力度頗大。在孫之前寫碑書者“使筆如刀”能夠自然切斬出見棱見角的碑質(zhì)點線者無，多為做作或能力不及，故孫氏在魏碑風格史上是具開創(chuàng)之功的大家。雖然孫氏僅于筆法之功即可立足于書壇千古，然稱其大師則稍差一步耳：孫氏于結字、書風開創(chuàng)遠不及筆法高標，主要得法《龍門二十品》中之《始平公造像記》、《張猛龍碑》，或參趙之謙法，常合古人轍路，己意不多。其書嘗于上世紀九十年代前后有過一段激進的“變法”階段，惜其未能繼續(xù)開拓，因何？碑書開拓須有極高之學識、眼力與超常之膽氣，開創(chuàng)之初不免有種種不足，遂批評聲雀起，于是將孫氏開拓之念壓住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像記》，結字之開合移位種種富于生氣的意趣均讓位于“復歸平正”耳。于欹側變化未敢深入，其一生結字之種種變化僅在于一平面上之部首筆畫左右上下之平移變化，而不敢將字傾側——孫氏之字無論變形多大無一傾側筆也。細研孫氏近年作品，其結字取修長之唐楷意，少碑書之“寬扁”態(tài)，頗有疏古（漢隸、魏碑）親今（唐楷）之意，其結字法冥冥之中唐法愈發(fā)占據(jù)主動，以較多唐法做入碑之基，取北碑方折之筆，合成書之清剛嚴整氣貌，而古拙氣漸亡矣，唐法入碑乃學碑大失、大忌也。孫氏書法無處不在的理性占據(jù)了書之大半，深層的平行、等距等唐法意識在其內(nèi)心深處打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字則是在唐法規(guī)矩之內(nèi)的種種變化，而非在上溯魏碑乃至漢隸秦篆這些樸逸造型氣質(zhì)基礎上的變形。因為變形站在唐法和站在漢魏基礎上表面上看有時“差不多”，其實這對于將書家書風推上一個更高的層次起到至關重要的作用，結字少傾側之法故書多失于自然，多“做”味。因何孫氏多行草筆意的書作則精彩四射？行草破規(guī)矩也。這一潛層的規(guī)范、造型意識是制約孫書未能進入化境之關捩。其鐘心的圓筆魏碑《論經(jīng)書詩》僅停留為摹習階段，未能真正化入自己的創(chuàng)作中活用。方圓結合在其筆下其實是以方寫圓，圓多難融。方筆易得規(guī)矩平正剛硬，圓筆易得變化活潑蒼樸，孫得方失圓也。故孫氏立世之基在于方筆筆法，以筆法帶動了結字風格的“中度”個性化，此為優(yōu)長。雖然論文氣不及康、趙，論膽量不及徐生翁，但僅筆法即可立世，雖然稍有些遺憾罷。

2、北京李松乃當代尊碑而有成極為活躍之中青年書家。其作極少大字榜書，非不為，實乃書家氣格不逮也，或審美趣尚不求也。其書與孫伯翔書呈互補狀：孫書愈大愈妙，李書小字頗佳；孫書字字平正，李書字字傾側；孫書偏方，李書偏圓；孫書求拙多于求巧，李書求巧多于求拙；孫書立基于氣象開闊之龍門、云峰，李書立基于精細之墓志，如《李璧墓志》。觀李作書乃為一種享受，筆致瀟灑、自然——行書筆意多介入。李書處理用筆在得輕快、飛動，體態(tài)得險絕多姿之時是否滑入了另一面：書多薄、輕之態(tài)。李書用筆少骨、少堅定不移之堅實定力。體態(tài)雖多變，但少筆外之旨、意外之趣：這種“變”、“動”是一種精熟構字法之“變”、“動”，雖“動”雖“變”，但不新鮮，雖“動”雖“側”，但不“險”、不“峻”，但稍覺騷首弄姿，故作姿態(tài)：太甜媚了，碑書不可過于求熟去生?？磥韺O伯翔言習北碑當從重筆《始平公造像記》立基，乃真言也。書不論動與穩(wěn)，正與側、均不能流入程式化、唯技巧論的境地：李書得在動，失在于熟。

3、北京王鏞書當屬廣義的碑書范疇內(nèi)：以隸書、磚文等碑石為基直追漢魏，得重、拙、大、樸之趣。乃當代碑書最能體現(xiàn)漢魏風骨者。筆者以為尚需增一“深”字，失此字，重拙大樸僅為皮相耳。王鏞作品頗深，頗得藝術之“自然”境界，恒諸古人，當可立世不倒。然王鏞行草書時露荒率、枯燥氣，“帶燥方潤，將濃遂枯”意未加深刻注入行草?？煞裨俣嘁恍櫮a之？對于介于楷隸之間的“磚文”型書法作品和大篆作品，尤其是對聯(lián)形式，幾無懈可擊也，論筆墨、論風格、論造境均堪稱一流，然十年不變亦為大家之短也。形式構成之大家在得“蒼樸”氣之基礎上有否勇氣再向“渾?！薄俺鋵嵍泄廨x”之更深化境開拓耶？王鏞乃前段流行書風之代表人物，短鋒作書，以側取態(tài)，深深地感染了一大批青年書家，追者眾矣。近流行書風轉為二王風，王鏞亦依獨家陣地辦展、出雜志、舉辦講座，等等，聲勢雖不及前，但亦得轟轟烈烈之效。老子曰“無為而無不為”。對于自己書風之影響或曰打造流行書風、功建書壇，大可不必過于傾盡心力。當你過于在自我傾慕的風格中加入人為推動之種種力量時，實際上，對于自己反倒是一種“傷害”：因為即使再出色的書風，如果長時間保持一種覆蓋氣勢，會對大眾的審美心理造成很大的疲勞感，進而失去應有的審美愉悅而致拋落。而當我們在功成之時更多地選擇一種適度的表現(xiàn)，弱化自己，反倒會被人追加上許許多多人為因素所不能達到的強化之功。這對于多樣化的書風發(fā)展亦為有利。其實書法的發(fā)展是有它自己的規(guī)律的：萬事過則反矣。

4、四川何應輝楷隸、行草均佳?？`書用長細尖“蜂腰”型筆具，拖、抹之下將筆鋒的特異偶然特征發(fā)揮到極致。其書不及王鏞之野樸霸氣，但溫潤之氣過之，故王重質(zhì)，何重文。王求自然野逸之拙樸，何求人工溫潤之拙樸。故何書之楷隸作品總是流露出一些刻意的痕跡，在刻意中求自然。在雕琢中求大樸，其根在于心性是否“自然”，是否“大樸”。曲折線的過多使用，蜂腰筆的盡全力展現(xiàn)筆姿后的頻繁蘸墨，起訖、行筆中的過多扭曲漂移乃造其書人工氣增，自然氣略失之因?？磥?，一筆一字之書寫均為全篇考慮，實難。故何書創(chuàng)作應再將視線注目于整體，局部不妨用線再多些直筆，有了直筆的襯托，曲筆之優(yōu)美反而益顯矣。有時書家心中之種種審美意趣表現(xiàn)欲過強，強到有時超出失去自我的程度，此大謬。藝術家應該首先對自我進行體認，自己適合表現(xiàn)什么類型的風格，不適宜表現(xiàn)什么都要心中有數(shù)，當我們看到某種心向往之而又不完全合乎自我心性之風格時，在下以為只能以自我之本真心性去改造某種風格，被其異化或許偶得一二佳作然則本我盡失，本我不存，遑論藝乎？觀何書，其實“文”更為多矣。其行草書近年愈發(fā)得山林之蕭散氣，巴蜀文士風畢現(xiàn)。適度的漲墨頗具林散之用墨之趣，將其書線條之簡、單疵得以化解。所以何應輝無論行草還是拿手的隸書，若欲造大境，當以文為主，以文化樸，以文得樸，文樸輝映，歸于絢爛。

5、上海沃興華書乃吃“雜糧”者：直取敦煌遺書、古碑刻、唐宋行書及今人趙冷月、東瀛日本書法等。其行草書現(xiàn)代造型意識極強，以西方現(xiàn)代視覺理念入書，為高于其師趙冷月欲變而不知變處。沃興華常常表現(xiàn)某種“得意”之筆（如斜捺、平捺筆）而反復在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余稱此種筆為“過筆”——運用過于急切、過于表現(xiàn)、過于繁復是也。這與西方視覺原理之注重整體和諧亦有抵牾。有些字形、線條扭捏造作氣很嚴重，以字多大幅為甚，而小幅、字少斗方則得其妙。沃筆線多曲少直，多殘少齊，多枯少潤。每筆都如老牛上山四蹄加力用盡全力拼之，故觀單筆、單字乃充盈個性之美無一失，復觀全篇則顯煩躁嘈雜。故書大手筆者欲表現(xiàn)某種個性技巧必有相反、相調(diào)適、相弱化、相陪襯之虛弱筆輔托，視整幅作品為一個“大字”經(jīng)營之乃佳。拿手之經(jīng)典筆線并不常出，出手就得精彩照人之效。個性強烈之作，往往有表現(xiàn)過頭之態(tài)，其實有時只需加入一點點對立因素即可。老子曰：“將欲歙之，心固張之；將欲弱之，必固強之”是也。過于突出的風格不能以常法恒之，此類書家往往自己建立一種新的秩序，在這個秩序里談其得失之后還要跳出來從書法美學的角度評之、衡之乃為公允。從現(xiàn)代美學的角度看沃興華書法，無疑，他是目前走得最遠并取得階段性成果的一位探險者。