筆法也就是寫字的工夫。傳統(tǒng)文人書法的功底，有個性天賦的穎悟，也有毅力師承的運氣，是日的天成的修養(yǎng)，也是一種可遇而不可求的非常個人化的手畫心跡。但墨法不同，用墨用色用水是純粹技巧，本文擬就賓虹五筆七墨的具體方法步驟做一些分析，以祈更好地品味黃賓虹山水畫的用筆用墨藝術魅力。

　　一、勾勒

　　即以墨線勾描山川的大體?！爱嫻P勾勒，如字橫直?！睂τ谟霉P，他講求中鋒，重視收筆回轉(zhuǎn)。偶爾用側(cè)鋒。他以為中鋒圓穩(wěn)，使所畫山、石沉著不輕浮。他，要求用筆如“屋漏痕”，意即落筆時留得住，使線條著力不輕佻。所謂“折釵股”，又不妄生圭角；更要求畫得重，如“高山墮石”。線條起迄明確，意到筆到。黃賓虹一勾一勒，除了畫巖石或山崗外，還用以畫出山的大勢。寫生稿也是這樣一勾一勒畫成。

　　中國畫稱用筆勾線為“骨”，五代荊浩認為“骨線”對圖畫起“生死剛正”的作那。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢，更要體現(xiàn)出意。對善畫者來說，這是一局畫的起手，大器在后。

　　二、上墨

　　在勾勒的基礎上，然后將每塊石，每座山分清楚，上墨即起這個作用。所謂分清楚，一是分石塊、山形的大小，二是分山水樹石的空間遠近，勿使混沌。

　　上墨以淡墨為主。但墨也可以用濃墨。上墨時，要心有全局，眼看全面，否則容易顧此失彼，為小失大。

　　上墨分濕淡墨與干淡墨。這些淡墨，由干濕不同，表現(xiàn)的效果也不同，要根據(jù)下同對象的實際去使用。例如干淡墨用在近山處，則濕淡墨可用在遠山處。若以濕淡墨畫山石坡腳，則干淡墨可用在畫水。反之，倘以干淡墨畫山地坡腳，濕淡墨可用來畫水。即是說，同是畫水，卻要看實際情況而定。從墨色的變化來說，干濕對比，完全可以靈活運用。

　　三、補筆

　　勾勒和上墨后，若見所畫山石，樹木以至建筑物的輪廓有不夠周到處，補上一筆以完善之。另一種情況，上墨后，畫上產(chǎn)生“肉多骨少”（即墨多筆少）之弊，也需要補筆，意在強其骨，使畫面挺勁有精神。

　　四、點墨或點色

　　黃賓虹作畫，補筆之后，有時站立，對全局畫面，作一番細心的觀察，待心中有了一個譜，再行點墨或點色。點墨或點色是黃賓虹畫山水的最重要環(huán)節(jié)。黃賓虹山水畫的奇妙，往往出于他的“點”。黃賓虹用起來，千點萬點，他的那枝禿筆，好象在紙上跳“踏歌舞”。圓點，扁點，尖點、梅花點，胡椒點交錯使用。必要時，他是鋪天蓋地的點。有些點，好象點得“懵槽懂懂”?！皼]天沒地”。點多了，確是“墨團團”，但在藝術效果上，便見“墨團團”里變化神奇，使一局山水因此分外爽朗又有無窮韻味。

　　黃賓虹在山水畫上打點，還起“以點作皴”的作用。他在畫中，原有墨線作皴，當其嫌墨太輕或太單調(diào)時，即順筆勢加點，既加皴同時又補氣，這個辦法，他說至七十歲始悟的。曾有詩道：“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回?！薄凹毝焕w，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，北宋人畫，渾厚華滋，六法兼?zhèn)?，層層點染，常積數(shù)十百遍而成。”可知他的點染法，是從傳統(tǒng)中發(fā)展而來。

　　對黃賓虹的畫中墨點，有些讀者嫌他點得太黑，嘲之以“拓碑”、“烏金紙”，未解他的用墨特點。有些讀者以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然，這是誤解。他在晚年患過白內(nèi)障，不過只在八十九歲這一年較嚴重，當時仍能畫粗筆山水，倒如他的《黃山圖》，運用筆法，雖然粗率一點，同樣筆力扛鼎，文理清楚。到了九十歲的秋天，經(jīng)過醫(yī)師手術后，雙且明亮，他很高興，立即畫了一部冊頁，題款用精細的行草。同時又在絹上畫了一幅工筆的青綠山水，人物須眉，畫得清清楚楚。當其畫寫意山水時，仍然用墨濃黑，點染厚重，可見他的這種用墨，正是他晚年的藝術風格。 對于設色，黃賓虹用墨，將彩色以點擢的方法點上去，故稱之為“點色?！标P于“點擢”，黃賓虹說，可以三五點，也可以千萬點，但有一務，“點宜虛不宜實”。點與點之間要顯出靈空，哪怕密點，也要有靈空，不應使事業(yè)與點膠著。點還有多種從黃賓虹畫中可以看到的，“鉆點”，點上去名勝鐵釘，拔不出來；又有“浮點”，點上去松動、靈活；還有“方位點”，點上去有助氣勢。勢有向上、向下或向左、向右，點應順勢均力敵，應該“點到山頭氣勢均力敵來”。總言之，點黛施朱，要重輕不失，切不可“點不逮意”，脫離畫實際的需要，也不可“床上安床”，一切要為了更好地表現(xiàn)山川的特色。

　　五、墨破色與色破墨

　　墨破色與色破墨，前人已有，在元明的山水、花與畫中都可以見到。如方薰論黃公望畫，說“癡翁設色與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙奪化工”。其間就有運用破墨與破色的辦法。黃賓虹對此，加以發(fā)展提高。黃賓虹在晚年，尤其對破墨、破色，用得多，用得妙，看他破起來，一即就，似不經(jīng)意。好象高明的射擊手，百發(fā)百中，似不費氣力。黃賓虹曾說：“墨點沖破踐，靈活掌彩色與彩色滲破墨色，感覺不同，前者性和，后者性烈。”

　　墨破色，即在畫上點色后，當彩色未干時，墨點打上去，使其在紙上化開，總之運用這種破色，破墨法于創(chuàng)作，技術需精練是其一，關鍵在于用得適當與否。如果不能達到表現(xiàn)實際的效果，猶如調(diào)味不對口，還是不能邀食者稱賞的。

　　色破墨，即在畫中上了墨，在未干時，用彩色點打上去，使其在紙上化開，如圖．九所示。它的效果，與墨破色不同，和，色破墨性烈”。即黃賓虹所謂“墨破色性和，色破墨性烈”。據(jù)潘天壽實踐后的體會說：“如畫郁郁蔥蔥的山頭，宜用墨破色；反之，蔥蔥有余，郁郁就不足。又如畫松，畫山陰夾谷間的松，松針添色，宜用色破墨；畫山頂或大路間受陽光普照的松，宜用墨破色?！币陨现皇抢e，運用時，還應該通過自己的實踐，靈活掌握。就一棵松樹言，樹梢與枝葉茂密處的色調(diào)感覺不同，所以運墨設色，必須針對實際變化，切不可膠柱鼓瑟。

　　有時，黃賓虹將墨破色與色破墨混合運用，看去不可分辨，這又是一種方法。他的有些作品，很難分出哪是墨破色，哪是色破墨，渾然一體，似無法則。但是，只要細細體味它，就可以體會出它是"入乎規(guī)矩而出乎規(guī)矩"是一種“無法而有法”。潑墨與鋪水 黃賓虹的潑墨，主要不是用來幫助組織某一山或某些樹林的形象，而是使一局畫得到統(tǒng)一和諧。一局畫，有大空、小空，沒有它，畫面就悶塞。但小空太多，會使畫面顯得散漫、零亂。潑上墨，既起畫面洗發(fā)作用，又把不必要的小空統(tǒng)一起來。這種“統(tǒng)一”，不是把小空利用潑墨填塞，而是象給小娃娃臉上披一層薄紗，既使人隱約地看得見娃娃的眉目口鼻，又給娃娃的眉目口鼻都統(tǒng)一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨，無非是要將畫面的整體感加強。當然，潑墨得法，不僅有此作用，還起一定的組織與調(diào)節(jié)作用。如山川有氤氳之氣，，即順筆勢加點，既潑墨可助之。又如云煙有體質(zhì)，潑墨可助之；更如江南之山蒼潤，潑墨可助之。如圖十所示，他畫的富春山色，就用潑墨成之，由于用水足，畫面清盈，似有光澤。

　　至于鋪水，黃賓虹的要求，其作用與潑墨相近。鋪水，用的并非清清的水，而是利用筆洗池中含墨的水。在黃賓虹的表現(xiàn)上，潑墨與鋪水所不同的地方，僅僅是鋪水似去畫。一幅“給娃娃臉上披的那層紗”，比之潑墨的更薄更透明而已。
　　
　　焦墨，宿墨理層次 焦墨，筆渴而濃。若是筆渴而淡，稱之為焦淡。明末清初程穆倩，喜用渴筆法，多用焦墨枯筆，由于他善于潤濕出之，所以獲得"干裂秋風潤含春雨"之妙。干與潤對立，作畫用墨，就要把這種對立統(tǒng)一起來。統(tǒng)一得好，矛盾解決，畫面就生色：反之，就產(chǎn)生"墨太枯則無氣韻，墨太潤則無文理"之弊。

　　宿墨，即由作畫者將磨好的墨汁，墨滓儲蓄起來，不濕也不全干，近粘液狀。宿墨有“濃宿”、“淡宿”之分?！皾馑蕖保瑵獾饺缙?。若用上好的墨作宿墨，既黑又發(fā)亮。黃賓虹平素作畫，選墨嚴格，質(zhì)地差的墨，不去用。一九五四年，他到上海，同志們拿出筆墨紙硯請他作畫，他看了一下，就從腰袋里掏出半錠墨和兩方印章。作畫時，只用他自己的墨?！暗蕖保涤门f墨脫膠所致，畫到紙上，墨漬沉在紙上，漬旁化開有水漬痕，看去似“淡墨”。黃賓虹在《物零亂。潑上墨，畫法要旨》中說：“倪云林多作平遠景，似用淡墨非淡墨?！彼乃^"非淡墨"，指的就是"淡宿"。有時，濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當作色彩用，當墨點層層點染時，用上幾點宿墨，更加醒目。書法家張宗祥撰文道：“黃賓老畫，墨黑中有光彩，與青綠相比，益顯清華?！碑嫙熿F迷蒙，黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點染，然后鋪上水，化開之后，立見奇效。

　　有人說：“山明水秀，墨墨黑，如何表現(xiàn)得了？”可以回答：不但表現(xiàn)得了，而且可以表現(xiàn)得極好。綠柳、紅桃，可用色彩去畫，也可以用墨色去畫。一幅優(yōu)秀的墨竹圖，“五筆七墨”說，完全可以從墨色的調(diào)子中感覺出竹子的青翠來。宋詩人劉克莊(潛夫)看了蕭照的《水墨凌村野渡圖》，寫詩道：“碧綠嫣紅照眼來”，說明在水墨畫中仍然．可以使人感到"碧綠"，"嫣紅"的色調(diào)。在石濤的題畫詩中有句道，“黑團團里墨團，黑墨團中天地寬”，更明確地道仍然．可以出了中國畫用墨的奧妙。黃賓虹的山水畫，就是在黑墨團中見出他的功力與技巧?！昂谀珗F中天地寬”，也正可以用來形容黃賓虹山水畫的用墨特色。