第一章 小楷的用筆 ­

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第一節(jié) 執(zhí)筆與運(yùn)腕的特點(diǎn) ­

第七節(jié) 小楷用筆的韻律 ­

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第二章 小楷的結(jié)構(gòu) ­

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第三章 小楷的章法布局 ­

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第四章 小楷的筆勢(shì)和體勢(shì) ­

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第五章 小楷的意趣 ­

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第六章 小楷書(shū)的創(chuàng)作方法 ­

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第七章 小楷源流簡(jiǎn)介 ­

第一章 小楷的用筆 ­

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第一節(jié)   執(zhí)筆與運(yùn)腕的特點(diǎn) ­

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      要寫(xiě)好小楷，執(zhí)筆與運(yùn)腕是一個(gè)很關(guān)鍵的問(wèn)題。元鄭枃（字子經(jīng)）說(shuō)：“夫執(zhí)筆者，法書(shū)之機(jī)鍵也”。盡管在總的執(zhí)法上與寫(xiě)行書(shū)及大楷并無(wú)很大的出入，但小楷也有其自身的特點(diǎn)，下面我們就來(lái)談?wù)剷?shū)寫(xiě)小楷時(shí)，在執(zhí)筆和運(yùn)腕方面需要注意的幾個(gè)方面： ­

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      （一）“指實(shí)掌虛，腕平掌豎”是基本大法 ­

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      所謂“指實(shí)”即為擫、壓、鉤、格、抵的五指執(zhí)筆法。擫以大指第一節(jié)指肚緊貼筆管上方，力量朝右上方，要斜一點(diǎn)。壓用食指上節(jié)端壓住筆管外方，力量與大指相對(duì)。鉤用中指上節(jié)靠近橫紋處，彎曲如鉤地鉤住筆管，力量朝右下方。格用無(wú)名指爪肉相接處緊貼筆管，力量與中指相對(duì)。抵用小指緊貼無(wú)名指下端，藉以增加無(wú)名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集筆管，一枝筆就堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定地執(zhí)在手中。書(shū)寫(xiě)小楷，執(zhí)筆宜淺，當(dāng)以指端貼管，因?yàn)橹付颂幐杏X(jué)靈敏。執(zhí)筆淺則掌自然虛，掌虛則運(yùn)動(dòng)適意，無(wú)窒礙之勢(shì)。南唐李后主所提出的“拔鐙法”，歷代書(shū)家各有不同的解釋?zhuān)械娜苏J(rèn)為善于騎馬的人，當(dāng)以足尖踏馬蹬，淺則易出入，有的人認(rèn)為拔鐙即古人用指尖持小棒挑拔燈心，比喻淺執(zhí)之法，有的人認(rèn)為由于淺執(zhí)筆時(shí)，虎口狀如馬蹬（即鳳眼執(zhí)筆法），這三種解釋盡管不同，但都是指執(zhí)筆要淺，淺則易于轉(zhuǎn)動(dòng)。 ­

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      書(shū)寫(xiě)小楷，執(zhí)筆不可太緊，亦不可太松，太緊則用筆易于僵硬，太松則點(diǎn)畫(huà)易靡弱，故執(zhí)管當(dāng)用軟硬勁，緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。明趙宧光《寒山帚談》中說(shuō)：“握管太緊則力止于管而不及毫，且反使管不靈動(dòng)，又安能指揮如意哉?！边@確為心得之語(yǔ)。筆力要透過(guò)肩、肘、腕、指貫注到筆尖。各關(guān)節(jié)部分的肌肉都不宜緊張用力，執(zhí)得太緊則力止于管，腕部緊張則力止于腕，縱有臂力，亦不能貫注于筆尖，故蘇軾提出把筆雖無(wú)定法，但必須欲虛而寬，只有虛而寬，才能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。書(shū)寫(xiě)小楷時(shí)，若執(zhí)筆太深（即執(zhí)管在食、中指中節(jié)處），則掌勢(shì)必不能虛，指深掌實(shí)，運(yùn)筆時(shí)就不能回旋進(jìn)退，容易導(dǎo)致氣機(jī)窒滯，調(diào)運(yùn)不靈的毛病。書(shū)寫(xiě)小楷時(shí)，執(zhí)筆又不宜過(guò)高，以離筆頭約一寸左右，低則沉著而堅(jiān)定，字無(wú)飄忽之弊。唐韋榮宗說(shuō)：“真書(shū)小密，執(zhí)宜近頭。”趙宧光《寒山帚談》也說(shuō)：“真書(shū)宜穩(wěn)重，故執(zhí)筆去筆頭一寸或一寸二分?！比鐚?xiě)小楷時(shí)執(zhí)筆太高，則畫(huà)勢(shì)虛浮，而無(wú)實(shí)力，況小楷以端重沉著為主，執(zhí)筆稍低可以更好地控制筆力。書(shū)寫(xiě)小楷，腕宜平，掌宜豎（即肘腕部平桌面，腕能挺起則手掌微微豎起，與紙面保持一個(gè)斜直角度）。腕平掌豎則鋒容易正，鋒正則四面勢(shì)全。在這里必須說(shuō)明一點(diǎn)，書(shū)寫(xiě)小楷，在運(yùn)筆時(shí)筆管不是永遠(yuǎn)與紙面保持垂直之狀而平行運(yùn)動(dòng)著的。當(dāng)以直為圓心，筆管隨著筆勢(shì)的往來(lái)，前后左右，翻騰起倒，惟意所使，及其收筆時(shí)，端若引繩，終則持之以正，則筆勢(shì)自然圓活。特別是書(shū)寫(xiě)以方筆側(cè)鋒為主的小楷時(shí)，在發(fā)筆時(shí)，握管不宜正中直下，當(dāng)使筆管向右后下方微微傾斜，以側(cè)取勢(shì)，則內(nèi)無(wú)阻遏，自當(dāng)流暢，往往可以達(dá)到得心應(yīng)手的效果。清朱和羹《臨池心解》中說(shuō)：“吾更謂執(zhí)筆如槍法，左右前后，偏鋒正鋒，必隨勢(shì)轉(zhuǎn)之，一氣貫注，操縱在心，時(shí)亦微帶側(cè)意，運(yùn)掉更靈。”這段話是很值得我們回味的，若拘泥以中鋒為定法，一味持之以正，則勢(shì)必不能達(dá)到圓活自然的變化?？傊瑘?zhí)筆之法，但取適意，不可好奇，這樣才能使筆力得到充分的發(fā)揮。 ­

（二）指死腕活是寫(xiě)小楷的基本運(yùn)腕方法 ­

      書(shū)寫(xiě)小楷，手腕要松動(dòng)靈活，不可過(guò)于緊張，用力過(guò)甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發(fā)揮出來(lái)，腕的作用主要在于調(diào)整筆鋒，通過(guò)提按、頓挫等動(dòng)作，暗換筆心，使之達(dá)到中鋒行筆的目的。只有藏鋒畫(huà)中，才能沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢(shì)圓活，故作小楷時(shí)，筆頭宜剛勁，而手腕令輕便，方寸以?xún)?nèi)的字以運(yùn)腕為主，務(wù)求筆力從腕中來(lái)，則點(diǎn)畫(huà)自然沉勁而不飄浮。 ­

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      指死腕活謂運(yùn)筆時(shí)，當(dāng)指隨腕動(dòng)，心中但知有腕而不知有指，當(dāng)以腕運(yùn)，不可但以指頭挑剔。明宋曹《書(shū)法約言》中說(shuō)：“手不主運(yùn)而以腕運(yùn)，腕雖主運(yùn)，而以心運(yùn)。”這是一種十分微妙的運(yùn)腕方法，只有用筆圓熟，才能達(dá)到心手相忘，得心應(yīng)手的自由境界，指死不是指手指僵死不動(dòng)，腕活則指隨腕動(dòng)，指亦能活。清姚孟起《字學(xué)憶參》中謂：“死指活腕，書(shū)家無(wú)等等咒也，指死則筆直，腕活則字靈?！毕鄠髑宕鷷?shū)家劉墉作小楷時(shí)，常捻轉(zhuǎn)筆桿，此為別法，雖可參考，初學(xué)者仍當(dāng)以運(yùn)腕為主。 ­

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      坐作小楷，力在于指腕之間，不必一定要高懸手腕，因?yàn)樾】孔忠嘀挥卸忠?jiàn)方，筆勢(shì)有限，另一方面，小楷沉著端重，用筆精到細(xì)致，要懸肘作小楷，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，實(shí)在很難于控制和駕馭，故初學(xué)小楷，不宜高懸手腕。晉以前人作小楷時(shí)常席地而坐，無(wú)所憑藉，懸腕書(shū)之，筆力十分可觀。故前人主張作小楷亦當(dāng)懸腕。如清蔣衡《拙存堂題跋》中說(shuō)：“使懸筆中鋒，臂指如鐵石，盡一身之力作蠅頭小楷，所謂芥子納山河大地，非好為神奇，亦欲存竹簡(jiǎn)漆書(shū)之意于萬(wàn)一耳?！毕鄠魉未鷷?shū)家米芾善懸肘作小楷，有一次，他的學(xué)友陳伯修父子向他請(qǐng)教提筆法，米芾說(shuō)：“以腕著紙，則筆端有指力無(wú)臂力也?！苯又抻謫?wèn)：“懸肘提筆亦能作小字嗎？”米芾笑而不答，就命書(shū)僮拿出紙筆，端坐懸腕，寫(xiě)了一通《黼扆贊表》，字如蠅頭，筆畫(huà)端嚴(yán)，體裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大為傾倒，相顧嘆服，因請(qǐng)教其法，米芾回答說(shuō)：“這并不難，只要您今后作書(shū)時(shí)，無(wú)一字不提筆，久之自然會(huì)熟練地掌握這個(gè)方法。”這個(gè)故事，對(duì)后人起到了一定的影響，如清蔣驥《續(xù)書(shū)法論》謂：“作小楷能懸腕已非下乘，惟能懸臂，則靜氣益靜，非端坐不能為之，此所以更高于懸腕一籌?！庇秩缜宕耐粼圃凇稌?shū)法管見(jiàn)》中也譏笑了不能懸腕作小楷的人，他說(shuō)：“古人懸腕書(shū)扇頭，雖小楷不必倚案，細(xì)閱《黃庭》楷法，律度最嚴(yán)，而神機(jī)盡以行草流貫，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》、《圣教》諸大字，以小者機(jī)熟掩過(guò)，大者病處盡露?！蔽艺J(rèn)為初學(xué)者，沒(méi)有必要懸臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘著桌面，虛提其腕，所謂虛提即腕部不死死的貼著桌面，而與桌面保持一種若即若離的狀態(tài)，這樣既能有效地控制和駕馭這枝筆，又能使腕部靈活地轉(zhuǎn)動(dòng)，則筆力和筆勢(shì)自能得到充分的發(fā)揮，如寫(xiě)稍大一點(diǎn)的小楷（約每字二公分見(jiàn)方）亦可用枕腕的方法，所謂枕腕即明徐渭《執(zhí)筆法》中所說(shuō)的：“以左手搭桌上，右手勢(shì)主筆按在左手背上，則往來(lái)亦覺(jué)通利，腕亦自覺(jué)能圓。”如寫(xiě)極細(xì)小字（每字半公分見(jiàn)方），則可用著腕之法，即腕部貼著桌面，但也不能貼死，只動(dòng)指不動(dòng)腕，反使筆機(jī)凝滯。 ­

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      書(shū)寫(xiě)小楷，還要注意一定的姿勢(shì)。一般地說(shuō)，端坐作小楷時(shí)，兩足放平，腳跟著地，分開(kāi)與肩相平齊，上身微向前傾，胸口與桌子邊緣保持一寸左右距離，不可靠在桌上，眼睛與紙面不可緊逼貼視，當(dāng)保持在一尺左右，兩肘宜開(kāi)，以左手按在紙上，然后靜作小楷，正確的姿勢(shì)不但能有助于保持體力和護(hù)養(yǎng)眼力，同時(shí)亦能更好地發(fā)揮書(shū)寫(xiě)時(shí)的藝術(shù)效果。 ­

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      以上就是書(shū)寫(xiě)小楷時(shí)必須注意到的執(zhí)筆和運(yùn)腕的方法，實(shí)際上要能真正圓熟地掌握用筆技巧，唯一的辦法就是要多寫(xiě)多體味，開(kāi)始時(shí)是有意識(shí)的，被動(dòng)的，迨至純熟之極，則氣自和，勢(shì)自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端，氣貫十指，集中一點(diǎn)，到得此時(shí)，便無(wú)事思慮，只憑自己的一種感覺(jué)在寫(xiě)，正如清朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》中說(shuō)：“夫運(yùn)者，先運(yùn)其心，次運(yùn)其身，運(yùn)一身之力，盡歸臂腕，堅(jiān)如屈鐵，注全力于指尖，運(yùn)之既久，俾指尖勁健，運(yùn)筆如飛，迨乎至精極熟，則折釵、屋漏、壁坼之妙，自然具于筆畫(huà)之間，而畫(huà)沙、印泥之境，于是乎可得矣?！?­

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      總之，正確的指法和腕法，其最終目的不外乎得“勢(shì)”、得“力”兩字，寫(xiě)字的人就是玩這枝筆，這枝筆在您的手中玩得“得心應(yīng)手”，便會(huì)達(dá)到一種“心手相忘”的境界。 ­

第二節(jié) 小楷發(fā)筆法 ­

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發(fā)筆又稱(chēng)為起筆，是筆法的重要組成部分。清陳介祺《簠齋尺牘》中說(shuō)：“若求古人筆法，須于下筆處求之?！庇种^：“所有之法，全在下筆處，筆行后無(wú)法，無(wú)從用心用力也。”相傳王羲之寫(xiě)小楷，于發(fā)筆處最深留意，可惜我們已看不到他的真跡了。用筆的精到，筆勢(shì)的流動(dòng)，點(diǎn)畫(huà)的變化以及調(diào)鋒等都于發(fā)筆處表現(xiàn)出來(lái)，故善于發(fā)筆者，必不拘泥于一法，而能矯變異常，文從理順，操縱自如，所謂“造化在筆端”是也。下面我們就來(lái)談?wù)勑】l(fā)筆的幾種方法。 ­

（一）藏鋒的發(fā)筆 ­

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      所謂藏鋒即起筆時(shí)不露鋒芒，滅跡隱端，藏鋒斂鍔，不見(jiàn)起止之跡，這種方法就是（傳）王羲之《書(shū)論》中所說(shuō)的：“用尖筆須落筆渾成，無(wú)使豪露浮怯”。藏鋒的發(fā)筆，能給人以一種渾厚、蘊(yùn)藉、沉著的美感。藏鋒起筆，可用“逆入平出”，即與行筆方向相反，先輕輕逆入，作一圓點(diǎn)狀，然后反折行筆，逆入的目的是為了藏鋒鋪毫，中鋒行筆，如一次不能將鋒調(diào)中，可往復(fù)二次，這是書(shū)寫(xiě)篆書(shū)的方法，故又稱(chēng)為篆法。書(shū)寫(xiě)小楷時(shí)，雖可借用此法，但亦有所區(qū)別，由于小楷點(diǎn)畫(huà)細(xì)小，故逆入的動(dòng)作，極輕極細(xì)，有時(shí)只不過(guò)是意思一下而已，絕不可作圓頭如蒸餅之狀，又要富有變化，以不露痕跡為上。另一方面，逆入即轉(zhuǎn)鋒行筆，筆機(jī)不可停滯，以筆能攝墨，墨無(wú)旁滲為上。小楷的發(fā)筆，點(diǎn)畫(huà)要清瑩潔凈，去其渣滓后，方可向渾厚一路寫(xiě)去。魏晉人小楷都喜用此法，試觀鐘繇的小楷《薦季直表》，發(fā)筆處存筋藏骨，點(diǎn)畫(huà)圓渾質(zhì)樸，古色古香，有一種淵懿淳茂之氣，流溢于字里行間，如三代鐘鼎文字，令人不敢褻視，又如王羲之的小楷《黃庭經(jīng)》，發(fā)筆處不露芒鎩，寓巧于拙，藏老于潤(rùn)，亦有一種古茂靜穆，淡雅自然之氣，撲人眉宇。 ­

（二）方筆的發(fā)筆 ­

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      方筆肇自隸法，六朝碑刻以方筆居多，迨至唐代的楷書(shū)，繼承了北碑的風(fēng)格，從而形成了以方筆為主要特點(diǎn)的楷法。 ­

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      所謂方筆即發(fā)筆時(shí)有棱角，是書(shū)寫(xiě)楷書(shū)的主要方法，方筆運(yùn)用得好能給人以一種雄強(qiáng)、勁邁、爽利、沉峭的美感。 ­

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      方筆的起筆，可用逆勢(shì)切入法，亦稱(chēng)點(diǎn)法起筆。清周星蓮《臨池管見(jiàn)》中說(shuō)：“凡字每落筆，皆從點(diǎn)起，點(diǎn)定則四面勢(shì)全，筆有主宰，不致偏枯草率?！逼浞绰涔P之前，承上筆勢(shì)，先于極低空中作一逆入動(dòng)作，（或筆鋒輕觸紙面，尖鋒逆入），然后作一斜直落點(diǎn)（寫(xiě)橫畫(huà)時(shí)），或斜橫落點(diǎn)，（寫(xiě)豎畫(huà)時(shí)），如刀入狀，切入作點(diǎn)時(shí)，其勢(shì)在重，但落點(diǎn)宜輕。近代書(shū)家高二適先生在《題曹娥碑》時(shí)指出：“執(zhí)筆穩(wěn)，下筆輕，則自有一種秀逸之氣?！钡拇_是他的心得之言。這種筆法，在書(shū)法中又稱(chēng)為“筑鋒下筆”，筑，搗也，搗土使堅(jiān)實(shí)也。就象建筑工人筑土地一樣，筑鋒直下，喻其勢(shì)如高峰之墜石，有撞入之意。逆勢(shì)切入后，鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側(cè)之勢(shì)，此時(shí)急需調(diào)鋒，使其筆鋒由偏轉(zhuǎn)中這是書(shū)寫(xiě)小楷發(fā)筆最關(guān)鍵的地方。調(diào)鋒時(shí)，可用腕法微微帶動(dòng)筆鋒作一至兩個(gè)提按和衄挫相復(fù)合的螺旋形的調(diào)鋒動(dòng)作，迅速將筆鋒揉入畫(huà)中。周星蓮《臨池管見(jiàn)》中說(shuō)：“執(zhí)筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強(qiáng)健，稍一轉(zhuǎn)動(dòng)，四面皆應(yīng)。不善用筆者，非坐臥于紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無(wú)它謬巧，只如思翁所謂，落筆時(shí)先提得筆起耳?！睍?shū)寫(xiě)小楷時(shí)，這種調(diào)鋒動(dòng)作是微乎其微，在極短的一瞬間完成的，有時(shí)完全是憑手腕中的一種感覺(jué)。要練習(xí)這種調(diào)鋒動(dòng)作，當(dāng)先從大楷入手，開(kāi)始時(shí)動(dòng)作是很被動(dòng)和著意的，但久而久之，自然就會(huì)熟練起來(lái)，點(diǎn)后即能迅速將鋒提起，如蜻蜓點(diǎn)水，一粘即起，在不知不覺(jué)中完成這樣的動(dòng)作。明董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語(yǔ)。”故提得起三字，實(shí)乃用筆之無(wú)等等咒語(yǔ)。提要提得恰到好處，以筆鋒收歸畫(huà)中為度。方筆起首，在筆形上要富于變化，由于逆勢(shì)作點(diǎn)的輕重不同，角度不同，方向不同，停留的時(shí)間不同，可以產(chǎn)生千姿百態(tài)的變化，試觀楊凝式的《韭花帖》小楷真跡，發(fā)筆處最富深意，極有變化。逆勢(shì)作點(diǎn)的起筆方式，要比逆入平出的方法更為便捷，陳介祺《簠齋尺牘》中謂：“運(yùn)腕之要，全在指不動(dòng)，筆不歇，正上正下，直起直落，無(wú)論如何，皆運(yùn)吾腕而已。直落二字要體會(huì)，下筆微茫，全勢(shì)已具?！边@種順其自然之勢(shì)的筆法，不但能使點(diǎn)畫(huà)富有變化，而且能表現(xiàn)出一種陽(yáng)剛之美，試觀南宋岳珂的小楷，雖以方筆為主，但形方而筆圓，極具峭拔之姿。明黃道周的小楷亦善方筆，簡(jiǎn)潔明凈，俊邁可喜。 ­

（三）露鋒的發(fā)筆 ­

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      所謂露鋒，顧名思義，即發(fā)筆時(shí)鋒芒外露，這種發(fā)筆在小楷中運(yùn)用得最多，其法兼有側(cè)鋒，蘸墨舐筆時(shí)，使筆鋒微向上翹，握管執(zhí)筆時(shí)，使管微向右后傾斜，手腕挺起，隨后尖鋒入紙，順勢(shì)落筆，由于發(fā)筆時(shí)尖鋒側(cè)入，鋒芒外曜，所以能給人以一種精神抖擻、清勁秀拔的藝術(shù)感受，又由于其發(fā)筆時(shí)順勢(shì)落筆，可使點(diǎn)畫(huà)間的筆勢(shì)更加流暢。正如董其昌《容臺(tái)別集》中說(shuō)：“虞永興嘗自謂于道字有悟，蓋于發(fā)筆處出鋒，如抽刀斷水，正與顏太師錐畫(huà)沙、屋漏痕同趣?！边@種發(fā)筆方法，一般用于短畫(huà)較多，而主畫(huà)不宜過(guò)露，過(guò)露則意不持重。運(yùn)用這種筆法時(shí)，必須注意兩點(diǎn)，一是鋒芒外露時(shí)，切忌虛尖浮怯，二是發(fā)筆時(shí)雖偏鋒側(cè)入，但收筆時(shí)必須將鋒收歸畫(huà)中，如一偏到底，則佻達(dá)浮薄之弊立見(jiàn)，此不可不慎。朱和羹《臨池心解》在形容這種收筆法時(shí)說(shuō)：“每波畫(huà)盡處，隱隱有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳。“試觀唐人寫(xiě)經(jīng)，發(fā)筆處雖鋒芒外露，但收筆時(shí)極圓融飽滿(mǎn)，顯得精氣結(jié)撰，十分飽滿(mǎn)有力，這是書(shū)寫(xiě)小楷時(shí)必須注意的關(guān)鍵之處。露鋒的發(fā)筆，比起方筆來(lái)又更便捷了一步，因此常為歷代書(shū)家所喜用，如趙孟頫的小楷，以露鋒居多，相傳他能日書(shū)萬(wàn)字，作小楷下筆神速如風(fēng)雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清勁秀美，亦時(shí)兼?zhèn)蠕h。 ­

最后還要談?wù)劙l(fā)筆中的補(bǔ)救之法，趙宧光在《寒山帚談》中說(shuō)：“作字者落筆失所，勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救?！币馑际钦f(shuō)，發(fā)筆時(shí)由于調(diào)鋒不當(dāng)或落筆失誤而導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)浮薄缺陷時(shí)，當(dāng)及時(shí)補(bǔ)救，不宜寫(xiě)完后再去添描修補(bǔ)。補(bǔ)救之法有二：一是臨時(shí)振救之法，即“往有不到之處，以復(fù)補(bǔ)之”，及時(shí)將筆鋒回復(fù)到落筆處再行運(yùn)筆，通過(guò)往復(fù)的動(dòng)作，臨時(shí)振救，則墨由中溢出，形態(tài)自然飽滿(mǎn)，二是下筆補(bǔ)救之時(shí)法，即落有不愜意處，但思下數(shù)筆如何補(bǔ)救，不必再臨時(shí)改轍，救護(hù)得好，更覺(jué)別有機(jī)趣。當(dāng)然最好能起筆處順入無(wú)缺鋒，逆入者無(wú)漲墨，補(bǔ)救之法，只是不得已而為之。 ­

      總之，發(fā)筆是用筆中最重要的一環(huán)，而此一關(guān)鍵之處，又在于調(diào)鋒。不論何種發(fā)筆，都貴用逆，或虛逆，或?qū)嵞妫嫒氲膭?dòng)作要輕快，逆入的軌跡要承上筆勢(shì)。發(fā)筆時(shí)，動(dòng)作要干凈明利，既不可猶豫不決，筆機(jī)凝滯，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三種發(fā)筆法，在書(shū)寫(xiě)小楷時(shí)可以參插運(yùn)用，時(shí)方時(shí)圓，時(shí)藏時(shí)露，方能極盡變化之美，但當(dāng)以一種筆調(diào)為主，才能保持整幅作品風(fēng)格的一致性。 ­

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