〔畫布油畫，146 x 97cm , 1948年作，巴黎國立近代美術館藏〕

紅色覆蓋了的世界
       這幅畫的整個畫面被熾熱的紅色覆蓋著，畫面的構圖也比較簡單，上下左右一分為四。上面是兩幅畫——一幅油畫和一幅素描，下面是兩張桌子——一張圓桌和一張方桌。連接兩張桌子的是放在它們之間的長椅子。在畫面的最下端還有部分熊皮和一只貓。這幅畫描繪了一個室內的景致。實際上，這個房間是馬蒂斯設計的著名的法國南部旺斯教堂里的一間畫室。室內的桌子、椅子、畫等所有的東西，都是房間里確實存在過的。桌上的南方花果等包括桌子本身，它們經常出現(xiàn)在1946年到1948年間的馬蒂斯的作品中。墻上兩幅畫中，左邊的那幅素描叫《窗外有棕擱樹的室內景》，右邊的油畫叫《菠蘿》。他們都是馬蒂斯在那個時期創(chuàng)作的作品。這就是說，在這幅《室內景》中出現(xiàn)的物體都是馬蒂斯的身邊之物。從這個意義上說，這幅畫是寫實性很強的。它不屬于高更的《阿門！瑪麗亞》和盧梭的《沉睡的吉普賽少女》之類的幻想作品。
       即使是寫實的，但這幅畫仍然給人以不真實的印象。首先，在這室內景上見不到有深度空間存在。其次，室內的各個物體的位置也極不明確。第三，室內的幾乎所有部分都被平坦的紅色覆蓋著。因此，如果用寫實的眼光來看這幅畫，一定又會覺得它很不真實。
       正面掛著的兩幅畫之間有一條分界線。也許它是用以說明這兩幅畫并不是掛在同一個墻面上的吧。它們有可能是分別掛在相互成90 度的兩面墻上。如果是這樣的話，兩面墻中至少有一面墻是斜對著作者的。這使人想起凡高的《阿爾的寢室》一畫。雖然那幅畫并未能嚴格地遵照透視規(guī)律，但是正面墻上的畫和側面墻上的畫是有區(qū)別的，因此它們還是表現(xiàn)出了一點室內的空間深度?？墒邱R蒂斯的兩幅掛在墻上的作品卻完全是從正面來畫的。它們之間的那根直線，如果作為墻與墻的分界線，那似乎有些牽強吧。

當然，我們也沒有理由認為這根線一定是房間的墻角線。一般人描繪室內景，大都把房間的墻角線與天頂或地面的交接部分描繪出來，從而表現(xiàn)出室內的深度空間。凡高的《阿爾的寢室》上，天頂與墻角線的交界部分特意描繪得很清楚。然而，馬蒂斯卻在畫面上中斷了這條墻角線，他并沒有描繪它與天頂?shù)慕唤绮糠郑覊εc地面的關系上，馬蒂斯也交代得極為含糊。
       毫無疑問，畫一定是掛在墻上的，桌子和椅子也一定是放在地上的。我們可以想象畫面的上半部分是垂直的墻壁，下半部分是地面。但它們的具體的細部在畫面上卻一點也沒有。還有，墻和地面的顏色也是相同的?？傊?，作為室內景的必要的空間假設在畫中絲毫不存在。正因為在畫面上沒有對空間的描繪，因此房間里各物體的位置關系也很不清楚。在圈桌和方桌之間放著一只靠背長椅，但是這長椅和圓桌到底哪一個在前面？還有方桌到底和墻壁是怎樣的關系？這些問題我們從畫面上是找不到答案的。
        況且，這兩張桌子也不是以同一個視點來描繪的。圓桌的桌面在畫中非常狹，顯然畫家的視點離桌子很近，而且比較低。另外，從方桌方面來看，畫家的視點又好象非常高。馬蒂斯描繪對象時非常自由地選擇描繪它們的視點。

最后，還有畫面上的色彩，它象題名中提示的那樣，整個畫面被紅色覆蓋著。馬蒂斯的旺斯的畫室里到底涂著什么顏色我們不清楚，但是我們很難想象墻璧和地面都涂著鮮紅的顏色，況且連桌子和椅子都是紅的。這些紅色上既沒有陰影，也沒有明暗變化，它是一塊完整的平面。從這點來說，這幅畫又不帶有任何“寫實性”。馬蒂斯曾以自己的畫室為題材畫了多幅這樣的非寫實性的作品，他把畫室描繪得不象畫室了。

色彩覆蓋的平面
       如果說這幅畫中有不自然的地方的話，馬蒂斯一定不會不察覺到。馬蒂斯作這幅畫時已年近八十，也就是說，他從事藝術活動已半個世紀之久了。所以可以說，馬蒂斯要把畫室描繪得非常真實是毫不費力的。如果他是故意把畫室畫成這樣的話，他一定是有用意的，也就是說他認為有比“把畫室描繪得真實”更為重要的東西需要描繪，那么這更為重要的東西是什么呢？
       畫面上的“不自然”的地方有兩方面，一是構圖方面，一是色彩方面。構圖方面，簡單地說，就是在畫中缺少深度感，即“平面性”。直角相接的墻被描繪得象一個平面一樣，墻和地面的交接線也不明確。說到底，就是馬蒂斯在畫面上沒有描繪那些表現(xiàn)三度空間感的許多關鍵點。這些暗示深度感的關鍵點，如前面的兩張桌子，它們也被描繪成了平面的東西。它們之間椅子的深處的腳被描繪得極其模糊。左面的圓桌，照理說必須要有三只腳才能支撐得住桌面，而畫上卻只有兩只腳，它們怎么能支撐得住桌子呢？還有，右面的方桌。它前邊的兩只腳倒描繪得很清楚，但后面的兩只腳又不知去向了。方桌左前邊的腳旁還有一只腳，它大概是椅子的腳，即使是這樣，它和椅背的關系好象也有些奇怪?？傊R蒂斯描繪這些家具的特點是只清楚地描繪它們的前半部分。

桌子上的花瓶、杯子等也是這樣。它們幾乎都是從正面來描繪的。唯有桌面好象是從稍高的視點來描繪。桌面似乎有些傾斜，這是為了安排桌子上的許多東西才這樣畫的。圓桌的桌面比較狹，因為桌上只有一個花瓶和一只花盆，它們不需要有很深的桌面。同樣，圓桌前面的輪廓很明確而后面卻模糊不清，它和方桌、椅子等一樣。
        這就是說，馬蒂斯只想讓觀者知道屋子里有些什么家具和裝飾品，其它如屋子的深度等，他并沒有意圖要表現(xiàn)出來。三百年前維米爾也畫過一幅《畫家的畫室》，畫中的深度感是很明顯的，那幅畫正好與這幅畫形成鮮明的對照。從以上這些特點看來，馬蒂斯好象特別重視畫面的平面性。維米爾作品中正確的透視感和微妙的明暗效果是文藝復興以來西歐畫家們追求現(xiàn)實感的歸宿。而馬蒂斯更重視畫面本身的實在感。這是印象派畫家打破深度空間假象后的必然產物。
       印象派畫家企圖完全再現(xiàn)現(xiàn)實世界的景象，他們至少在作畫意圖上是“寫實派”的。莫奈、畢沙羅認為，從文藝復興開始，經過維米爾到庫爾貝的寫實主義，還沒有充分地把客觀世界再現(xiàn)出來，因此他們敢于稱自己的作品是“向自然敞開的窗戶”。
       然而，他們追求寫實的結果，卻使繪畫相反地遠離我們眼前的自然了。從描繪過去傳統(tǒng)繪畫所未能表現(xiàn)的燦爛陽光這一點說，印象派是合理的。但是，自他們?yōu)楸憩F(xiàn)光線而采用“色彩分割”技法那一刻起，印象派實質上已經開始背離現(xiàn)實了。因為色彩分割法與透視法、明暗法是有矛盾的。晚年的莫奈反復描繪睡蓮池面的平面性主題，從以上的意義上說是必然的。
       總而言之，印象派追求徹底的寫實主義，結果使繪畫達到了寫實的極限。表現(xiàn)光和虛構空間，兩者是不可能同時出現(xiàn)在畫面上的。歸根結蒂這是繪畫藝術的宿命。印象派的大膽實踐證明了這一點。
       印象派以后的畫家們開始重新考慮繪畫究竟是什么的問題。高更的學生莫利斯·德尼的一段話，也許能夠對這個問題作一點概括性的說明。他說：
    “繪畫是以戰(zhàn)場的馬、裸女或其它任何物體為對象，在本質上它是以一定的秩序聚集起來的色彩平面?！?/P>

二十世紀繪畫就是從德尼的這個定義為起點的。它的最初表現(xiàn)就是以馬蒂斯為中心的野獸主義運動。

野獸派的誕生
       關于野獸派的誕生，大概大家都已經非常了解了。1905年秋的“秋季沙龍”（也有人說是次年的獨立沙龍），展出了馬蒂斯、馬爾克、伏拉芒克、德蘭、盧奧等年青藝術家的作品，他們都以強烈的原色來作畫。其中只有馬爾克的雕刻帶著一點文藝復興時期的典雅風格。因此，批評家路易·伏克賽爾才說：“這是一群野獸包圍著多那太羅。”從而，這群青年發(fā)起的藝術運動就得名為“野獸主義”。和“印象派”一樣，“野獸主義”的名字當初是含著嘲諷之意的。

用今天的眼光來看，當時馬蒂斯、伏拉芒克等人的作品并不那么“野”，相反它們是很簡練的。但是這些野獸派畫家的色彩革命確實震動了我們的感官。事實上，野獸派畫家把畫面還原到單純的平面的同時，他們使用了現(xiàn)實中所沒有的色彩，并百分之百地發(fā)揮了色彩的表現(xiàn)力。當然，色彩所具有的表現(xiàn)力，在野獸派出現(xiàn)之前，甚至在繪畫誕生時，畫家們就對此有所認識了?！坝眉t與藍來表現(xiàn)人的恐懼”的凡高，理解到色彩本身具有表現(xiàn)悲喜感情的修拉，他們在野獸派之前就在畫布上展開了豐富的色彩。例如，凡高想使用黃色時，他就選些諸如向日葵、星月夜之類的能使用黃色的題材，以此作為借口，他根據(jù)自己的內在需要大量地使用了黃色。還有高更，他曾勸告青年畫家們說，風景中如果存在一點點綠色，那就請你盡情地把它畫成最漂亮的綠色。這就是說，他認為色彩多少還必須與現(xiàn)實有所聯(lián)系。
       然而，野獸派畫家們卻無視這種色彩與現(xiàn)實的聯(lián)系，他們需要紅色時，不管是樹林還是船或人，都大膽地涂上紅色。這就是說，畫家可以不管色彩與現(xiàn)實的關系，在畫布上根據(jù)需要大膽地使用色彩。馬蒂斯的這幅《紅色的室內景》就是野獸派色彩表現(xiàn)的典范。
       實際上，馬蒂斯對被描繪的物體到底是什么顏色毫無興趣，他根據(jù)畫面上的色彩需要來選用色彩。在選擇色彩時，他完全是憑借自己的本能直感來決定的。馬蒂斯作品的豐富色彩，充分地反映了他豐富的感覺世界。
    馬蒂斯對此也很重視，他在談到色彩時曾這樣說道：

“色彩最主要的功能是它在表現(xiàn)上所起的作用。我拋棄任何成見把顏色涂上畫布，這時，我無意之中如果被哪一塊色彩吸引，我就會特別重視這個顏色，其它的顏色都相應減弱或改變。對色彩的表現(xiàn)力，我是完全憑本能來理解的。”

雖然馬蒂斯的構圖比較理智，但它經常給我們以強烈的感受。這種感受是由他“本能理解”的色彩表現(xiàn)力帶來的。

歷史背景
       亨利·馬蒂斯（1869 - 1954）出生于法國諾爾省卡市的一個糧商家庭。他起初想當一名律師，曾進人商港的律事務所工作。二十一歲時他因病住院。在醫(yī)院里，他閱讀了格比的《繪畫論》，從那以后，他便決定放棄法律工作從事藝術。如果當時沒有這樣一個偶然的機會，我們將失去一位二十世紀最偉大的色彩畫家。當然，也許在法國的某一個地方會有一名出色的律師。1895年馬蒂斯來到巴黎，進入國立美術學校的科斯琳夫·莫羅的畫室。當時這個畫室里還有盧奧、馬爾克、曼強等青年畫家，他們在1905年一起參加了野獸派的團體展。莫羅一方面對這些學生進行傳統(tǒng)技法的傳授，另一方面又盡量使學生的個性能得以發(fā)展。對馬蒂斯，他說：“你應該致力使繪畫單純化?！?BR>確實，馬蒂斯后來的藝術發(fā)展證實了莫羅的預言。野獸主義運動的激烈騷動平息后，那些畫家都各自走自己的藝術道路了。馬蒂斯則開始探索形體的單純化、色調的平面化等間題。他使確切的線描與明亮的色塊有機地結合在一起。作于1935年的《玫瑰色的女裸體》（現(xiàn)藏巴爾的摩美術館）就是這樣的典范。人體的優(yōu)美的線條被單純化了，并把它構入了帶裝飾性的畫面中。晚年的馬蒂斯曾說，“剪刀比鉛筆更有感覺”，他用彩色紙剪了大量的剪紙作品，它們是馬蒂斯繪畫單純化的發(fā)展。當然，在這些單純化的表現(xiàn)背后，無疑蘊藏著準確的敏銳的感覺。