鳥語(yǔ)花香作為大自然中美的對(duì)象，早在三代上古，詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名，而繪事之妙，亦相繼寓興于此，與詩(shī)人相為表里。據(jù)文獻(xiàn)記載，六朝時(shí)的顧景秀，劉胤祖皆精于蟬雀，筆跡謹(jǐn)細(xì)，賦彩新麗，形象微妙，是花鳥畫之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的畫稿，馮紹正的畫雞，姜皎的畫鷹，均有名于時(shí)，大略以工筆設(shè)色的畫法寫生逼真，中唐以后，花鳥畫正式獨(dú)立成科，可以作為標(biāo)志的便是邊鸞，于錫，梁廣等一大批花鳥畫家的涌現(xiàn)。其中的邊鸞的成就最高，他長(zhǎng)于寫生，畫法工筆重彩，筆跡輕利，賦彩鮮明，形象生動(dòng)逼真，中國(guó)花鳥畫的傳以及工草沒色的技法，到邊鸞已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)水平了。進(jìn)入五代，以"黃徐異體"為旗幟，花鳥畫一科臻于圓轉(zhuǎn)成熟。當(dāng)時(shí)西蜀的畫壇，由刀光胤，滕昌礻右?guī)チ颂拼膫鹘y(tǒng)技法，到了黃筌父子手里獲得了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，作風(fēng)艷麗豐滿，諺稱黃家富貴，南唐的畫壇，則以徐熙為代表，以落墨為格等江湖汀花野竹，水鳥淵魚，意境清淡雋秀，諺稱"徐熙野逸"，后世花鳥畫的發(fā)展，沒有超出這兩大基本的傳統(tǒng)技法之外的。

　　黃氏父子有"寫生珍禽圖"，"山鷓棘圖"，存世，其作風(fēng)，技法，大體而言先用細(xì)淡的墨線勾出物象的輪廓，然后再根據(jù)對(duì)象的不同質(zhì)感在相應(yīng)的輪廓內(nèi)渲染色彩，所以達(dá)到高度的真實(shí)性和生動(dòng)性。然而，徐熙及南唐諸家的真跡卻無(wú)有流傳，對(duì)于"徐熙野逸"的作風(fēng)和技法無(wú)從考證。北宋初年，由于二黃壟斷了宮廷畫院的權(quán)力，對(duì)徐熙的畫派竭力加以排斥，"黃家富貴"的畫體，遂得以成為畫院中評(píng)定優(yōu)劣去取的標(biāo)準(zhǔn)。因此，約有一百年的時(shí)間，院墻內(nèi)外的不少畫家都以黃體為格，亦步亦趨，陳陳相因，以求得畫院中的一席立足之地，甚至連徐熙的兒子徐崇嗣，也不得不放棄了家傳的落墨法，另創(chuàng)不用墨筆直以彩色圖之的沒骨法。

　　當(dāng)然，這期間也有不為黃體所囿的畫家，如趙昌專攻寫，用沒管法，雖仍屬工筆沒色的畫體，但相比于黃家的富貴濃麗，則有輕清淡遠(yuǎn)的韻致，當(dāng)時(shí)人評(píng)其設(shè)色之妙，曠代無(wú)雙。又如易元吉，入萬(wàn)守山百里以窺獐猿動(dòng)靜游息之態(tài)、天性野逸之姿，作風(fēng)稍粗放而摒去俗艷，論考推為徐熙后一人而己。在文人士大夫之間，對(duì)徐熙畫派流連贊嘆者大有人在，并從北宋中期開始，一股水墨寫意而以枯木、竹石、梅蘭為題材的文人畫涌起，后來(lái)又加上菊花合稱"四君子"，成為花鳥畫科中一個(gè)特殊的門類，歷千百年而不衰。與此同時(shí)，宮廷畫院的花鳥創(chuàng)作亦開始擺脫黃體的一家眷屬。

　　來(lái)自民間的崔白，崔愨兄弟，作為花鳥多在于水邊沙外之趣，畫風(fēng)清淡疏通，放手鋪張，勢(shì)欲飛動(dòng)，雖屬工筆設(shè)色范疇，但明顯已向粗放，清淡的格調(diào)傾斜，追求"孤標(biāo)高致"，"野趣"，迎來(lái)了畫院花鳥創(chuàng)作的全面繁榮。皇帝宋徽宗趙佶，對(duì)畫院的建設(shè)不遺余力，對(duì)花鳥畫的提倡尤其著意。概括其對(duì)繪畫藝術(shù)的要求，大體上可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是注重寫生追求客觀的真實(shí)性，二是通過命題考試追求的含蓄性。在其影響下當(dāng)時(shí)畫院的花鳥畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出形象逼真、意境生動(dòng)的特色。比之二黃，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。其畫風(fēng)有兩種，一種用濃郁的重彩畫成，源于黃體，另一種用清淡的水墨畫成，源于徐熙。其作風(fēng)又有兩種：一種工筆細(xì)勾淡染，與院體無(wú)異，只是變色為墨而另一種粗筆，連勾帶染，點(diǎn)垛兼施，但依然恪守形象的真實(shí)性。南宋宮廷畫院的花鳥，在藝木思想上乃畫風(fēng)形態(tài)上，無(wú)不受趙佶的直接或間接影響，其中不少著名的畫家如李安忠、李迪等，本來(lái)就是宣和畫院的畫師。

　　此外如林椿，吳炳等均為一時(shí)高手從具體畫法而論，南宋畫院雖與宣和畫院一脈相承，但宣和畫院多為大幅畫創(chuàng)作，至南宋初期的李迪猶然，而南宋畫院多為斗方，團(tuán)扇形制的小幅面創(chuàng)作。因此，就風(fēng)意境而論，前者有輝煌壯麗之觀，后者清新腕約之致。除工筆設(shè)色的一路之外，當(dāng)時(shí)的禪林之中亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機(jī)緣，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脫略形似以神韻為尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在畫院后又入禪林的梁楷所作多取遠(yuǎn)景，牧溪?jiǎng)t多寫近景；梁楷擅于用筆而性格較為剛斫，牧溪擅于用墨而性格稍趨柔和，這一路畫風(fēng)后來(lái)東傳日本，對(duì)日本畫壇影響至為深遠(yuǎn)。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅蘭外，如楊無(wú)咎，趙孟堅(jiān)等，還兼能畫水墨水嫌體，雜卉畫法用工筆雙勾，而有別于其梅，蘭，竹的點(diǎn)垛，但氣韻的清高幽雋則是無(wú)有二致的。元代花鳥，由于趙孟 的竭力反對(duì)"近世"，認(rèn)為"用筆纖細(xì)，賦色濃郁"的畫體，"古意既虧，百病橫生，豈可觀也"，所以工筆設(shè)色的作風(fēng)，如水流花謝，春事都休。僅錢選所作，精工而不失土氣于趙昌，林椿之后別開生面，任仁發(fā)的畫整，便明顯板了一些，遠(yuǎn)不及宋人的精采生動(dòng)。

　　與此同時(shí)，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同樣不合元人鑒賞的心目，被認(rèn)為粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非能雅玩。他們所推崇的是趙孟堅(jiān)工整清淡的墨花一路，同時(shí)受水墨四君子畫的影響，開創(chuàng)出墨花雅玩禽的風(fēng)氣，既對(duì)院體花鳥作了大跨度的改造，又?jǐn)U大了文人畫在花鳥畫領(lǐng)域的表現(xiàn)題材，為明代以后文人花鳥的興起，起到了先聲的鋪墊作用。元代墨花墨禽畫家中，陳琳，王淵為職業(yè)畫工，他們的畫法純出院體，嚴(yán)謹(jǐn)而又寫實(shí)，穩(wěn)健的骨體和華美的鋪陳，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情調(diào)和意境，卻是淡雅而寧?kù)o的，另一位張中則為文人畫家，其畫風(fēng)一變?cè)后w的刻劃嚴(yán)謹(jǐn)，而以松秀，率意的筆致點(diǎn)染揮灑，兼工帶寫，更洋溢著生動(dòng)瀟灑的野逸之趣，此外，還有邊魯，盛昌年等，畫法不出兩者之外。進(jìn)入明代以后，宮廷院體花鳥一度復(fù)興，并由工筆粗筆轉(zhuǎn)化，如邊文進(jìn)全學(xué)"黃家富貴"，雙勾填色，稍嫌板刻艷俗，林良長(zhǎng)于水墨，雖用草粗勁，氣豪放而不失法度的森嚴(yán)，與文人有別，呂犯則有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之邊景昭較活潑，淡淡者比林良又較文靜，所以在宮中影響最大，學(xué)者甚眾。

　　另有金門侍御孫隆，常與宣宗朱瞻基一起探討畫藝，兩人的作風(fēng)有所相似，而以孫隆的成就為高。他的畫法不用筆線勾勒，而用顏色直接點(diǎn)染出來(lái)，充分利用不同色階的自然滲化和銜接，來(lái)表現(xiàn)對(duì)象水淋淋的質(zhì)感，具有現(xiàn)代水彩畫的效果；其形象的刻劃，不求細(xì)節(jié)的真，往往以虛為實(shí)，筆簡(jiǎn)意足，與院體迥異。后來(lái)文人花鳥畫的發(fā)展無(wú)疑是在此基礎(chǔ)上加以變色為墨的改造而成。明代中葉，文人花鳥汲取張中，林良，孫隆諸家之長(zhǎng)，墨花齊放，逸興紛飛。如沈周無(wú)論勾花點(diǎn)葉刷羽，松秀處近張中，森嚴(yán)處近林良，爛熳處近孫隆，唐演清剛的筆墨則以近于林良者為多，但清麗的詩(shī)情卻是他的獨(dú)擅，非林良所能夢(mèng)見。至陳淳后出，更以水墨大寫畫法開宗之派，與后來(lái)的徐渭并稱"白陽(yáng)青藤"。他善于運(yùn)用草書飛白的筆勢(shì)，水暈?zāi)碌哪蕘?lái)表現(xiàn)花卉離披紛雜，疏斜歷落的情致和態(tài)勢(shì)，其氣格是奔放的，品格是秀麗的。

　　再后的周之冕以勾花點(diǎn)葉著稱于畫史。徐渭是中國(guó)文化史上一位怪杰，他的水墨大寫意花鳥雖與陳淳并稱，但二人的畫格迥然有別。陳淳畫生動(dòng)而不失文靜蘊(yùn)藉，屬于傳統(tǒng)文人當(dāng)中和美的范疇，徐謂的筆墨則恣肆汪洋，噴放著一股磅礴飛動(dòng)的激情和力量，借以發(fā)泄其滿腔的怨憤，正所謂推倒一世之智勇，開拓萬(wàn)古之心胸，傳統(tǒng)文人畫的蘊(yùn)籍，文雅，寧?kù)o，文質(zhì)彬彬，同他是無(wú)緣的。因此，其創(chuàng)造性雖大，但從藝術(shù)性的角度，尚有待進(jìn)一步的提煉升華。徐渭之外，陳洪綬的工筆沒色畫體在花鳥畫苑史上也作出了邁絕前人的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。其特點(diǎn)是通過夸張變形的形象，使之涵有圖案化的裝飾趣味，從而使筆墨線描和色彩暈染也從以往的造型功能中解散出來(lái)，取得了一種相獨(dú)立的審美價(jià)值，高古寧謐的意境，為雅俗所共賞。他也有水墨的畫體，其畫品的高古與設(shè)色之作是完全一致的。

　　八大山以淚和墨，所常常描繪的題材有菏花魚鳥，蘆雁汀鳧芭蕉松石等等，浩闊清空的境界，怪誕夸張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的其實(shí)寫照，大片的空白處理，計(jì)白當(dāng)墨，虛實(shí)相生，足以使無(wú)畫處皆成妙境。他的筆墨，主要是從林良，徐渭中脫胎而來(lái)，但是林，徐的奔放，狂肆躁動(dòng)，卻被凝凍在點(diǎn)滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾，蘊(yùn)籍。筆墨習(xí)性的這一改變，標(biāo)志著水墨寫意的花鳥畫派真正進(jìn)入了文人畫的審美范疇，八大山人和石濤代表著這一畫派的最高成就。石濤花卉畫法雖也屬大寫意，但所抒發(fā)的情調(diào)卻無(wú)亡國(guó)后的悲涼索寞，豐腴俊爽的筆墨，清新奔放的才華，天真爛漫的氛圍，洋溢著對(duì)生活的向往和憧憬，與八大的幻心境，形成顯成的對(duì)照。另一位遺民畫家壽平，則以工細(xì)清麗的筆調(diào)，開創(chuàng)了宋元明以來(lái)所不曾有的寫生風(fēng)格，是陳洪之后又一濃于文人書卷氣息的工筆設(shè)色畫派，沒骨漬染逸氣橫溢，脫盡院體的富貴萎靡之習(xí)。其特點(diǎn)有三：一是以極端的形似逼真乃稱為花傳神；二是色彩的渲染淡雅纖麗，精妙絕倫，三是筆法的運(yùn)用嫵媚剛勁，婀娜遒逸，評(píng)者譬為"天側(cè)化人"，一時(shí)學(xué)者甚眾，并傳入宮廷畫院，如蔣廷錫，鄒一桂等均傳其衣缽，世稱"寫生正派"。

　　乾隆之際，宮廷花鳥除寫生正派的板刻艷俗之外，另有以郎世寧為代表的"中西合壁"，畫體系用西畫的觀念、方法，以中國(guó)畫的工具材料來(lái)作畫，形象刻劃幾同照像攝影，但神采全無(wú)，所以"雖不亦匠，不入畫品"。倒是宮外的揚(yáng)州畫壇，花鳥畫創(chuàng)作盛極一時(shí)，明顯壓倒了山水、人物的勢(shì)頭。晚清花鳥畫壇，海派的趙之謙、四任、虛谷、吳昌碩均稱巨擘，其共同的特點(diǎn)是講究金石書法的。用筆揮灑濃麗清新的色彩，描寫喜慶吉祥的題材，作為中國(guó)畫商品化的最佳形式，提供了傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌的成功契機(jī)。其中而又灝瀚，開啟了近現(xiàn)代花鳥畫的先河。