元代李郭派山水畫風(fēng)的幾點(diǎn)考察

 

我不打算具體研究這件卷軸的歷史，因?yàn)檫@同本文沒有重大聯(lián)系。但要指出，當(dāng)作品在安岐手中時(shí)，顧復(fù)可能曾經(jīng)見過，并斷言作品師法郭熙，正如他作《重江疊嶂圖》一樣。顧復(fù)的博學(xué)和鑒賞水平，以及吳升和安岐的觀點(diǎn)（都認(rèn)為這件卷軸是仿郭熙的畫風(fēng)）當(dāng)然不能忽視。但他們的觀點(diǎn)是指上面提到的第一類還是第二類“師法郭熙”，仍然存在疑問。但是，它們至少可以作為一個(gè)有價(jià)值的證據(jù)，證明明末的部分藝術(shù)圈并不是極力反對(duì)郭熙畫風(fēng)的山水畫。 
　　卷軸一開始是兩棵巨松一些枯樹和河岸上的石頭?？瞻滋幇凳臼撬?，穿過水域是沙洲和低矮的山脈，一直延續(xù)到卷軸結(jié)束。在一幅橫軸中，一系列場(chǎng)景從右向左展開。從特寫的古樹和一處空白的空間，擴(kuò)展到沙洲和占據(jù)卷軸上部的遠(yuǎn)處山脈，然后斜移向上逐漸消退成一條線。隨著景象連續(xù)性的發(fā)展，視點(diǎn)在畫面上輕松的移動(dòng)。 
　　如上所述，這種類型的構(gòu)圖——放大前景中的物體，接著是表示寬闊空間的空白，再上面是遠(yuǎn)山，觀者的視線按照這樣設(shè)計(jì)出來的對(duì)角線輕松的移動(dòng)——可能是南宋院畫藝術(shù)的特點(diǎn)。馬遠(yuǎn)和夏圭一派的作品主要采用這種構(gòu)圖原則。但是，這種構(gòu)圖主要適用于豎軸和冊(cè)頁(yè)，不是總適合橫軸。關(guān)于這一點(diǎn)，我在比較趙孟頫的《重江疊嶂圖》和傳為夏圭所作的《溪山清遠(yuǎn)圖》時(shí)已經(jīng)指出了。這件被認(rèn)為是夏圭原作摹本的山水畫同《雙松平遠(yuǎn)圖》一樣以水為邊界，陸地向左斜著延伸。但是，前景、中景和背景之間的視覺關(guān)系在特征上同后一幅不同。這種區(qū)別是由郭熙和源自郭熙的馬-夏派山水對(duì)空間構(gòu)造的不同觀念造成的。以傳為馬遠(yuǎn)所作的現(xiàn)存作品中最典型的《風(fēng)雨山水圖》、傳為夏圭所作的山水，或是李鑄晉先生提到的另一幅《風(fēng)雨山水圖》為例。 
　　《重江疊嶂圖》和《雙松平遠(yuǎn)圖卷》中有許多相似處。其中一個(gè)是對(duì)群山的處理，截?cái)嗔艘暰€向上的移動(dòng)。盡管視線向上的移動(dòng)被終止了，卻為向右和向左的延伸創(chuàng)造了可能。前景是樹，中景空白，背景由遠(yuǎn)處的沙洲組成，不同的間距安排使觀者的視線因?yàn)橄蛏弦苿?dòng)的中斷，而慢慢地被引導(dǎo)轉(zhuǎn)移到左上。 
　　李成風(fēng)格的平遠(yuǎn)山水，旨在從高視點(diǎn)向下看，描繪中國(guó)北方的低地，在中國(guó)畫中，能被發(fā)展的透視方法有限，這是表現(xiàn)距離最合適的形式。視點(diǎn)越高，近景和遠(yuǎn)景之間物體的尺寸對(duì)比就更弱，遠(yuǎn)大近小的基本透視法發(fā)揮不了太大作用，導(dǎo)致完成的作品缺少有規(guī)律的視點(diǎn)移動(dòng)。李成風(fēng)格的平遠(yuǎn)山水只有在作品中采用散點(diǎn)透視，如前景用平視，中景和背景用高視點(diǎn)，這樣，再采用近處的物體體積大而清晰，遠(yuǎn)處的小而模糊，作品才會(huì)顯得自然。遠(yuǎn)處的就向后退，近處的和大的物體就更接近觀者，這樣就擴(kuò)大了空間。當(dāng)我們這樣考慮時(shí)，顧復(fù)對(duì)《雙松平遠(yuǎn)圖》是學(xué)自郭熙的解釋就不是完全準(zhǔn)確了；我們甚至可以認(rèn)為這件作品是學(xué)自在郭熙的作品中重建的李成樣式。但是，如上所述，沒有必要把元代的李郭畫風(fēng)往下各自分成李成和郭熙畫風(fēng)。 
　　尊重北宋畫風(fēng)是元代文人畫家的普遍趨向，包括傳播北宋山水畫中大型作品原有的豐富和充實(shí)。北宋是一個(gè)大畫流行的時(shí)代，不但道教、佛教和宮殿經(jīng)常用壁畫裝飾，而且富裕家庭也用繪畫來修飾臥室，尤其是用諸如樹、竹子和石頭等物、山水畫、花、鳥之類的題材。 
　　像這樣的壁畫肯定需要一些特定的要求。一種是運(yùn)用金、銀這樣豐富的色彩，在單調(diào)的畫面上獲得形式美。日本的壁畫和障屏畫也是這樣。在這樣的畫中，沒有必要真實(shí)表現(xiàn)物體，更重要的是用什么處理方法，用什么顏色來表現(xiàn)特定的主題，來控制張力與和諧，以及各個(gè)主題的形式，這對(duì)北宋重彩花鳥和“青綠”山水壁畫來說是必不可少的，盡管這些作品沒有能夠保存下來。另一個(gè)可取的特色是對(duì)山水而言，即巨型的構(gòu)圖，這能增加放置壁畫的內(nèi)部空間，并通過觀者和被描繪的山水之間虛擬的無(wú)限空間吸引觀者。有時(shí)，一面大墻不足以安置下一幅畫。掛在這樣的墻上，即使它可能是一幅小的掛軸，也應(yīng)該有視覺上的充分延伸。顯然，北宋的山水畫，尤其是李成和郭熙的作品，常在這類壁畫中出現(xiàn)。尤其是郭熙的山水，正如《墨莊漫錄》中描述的，其立體感使觀者感覺自己正漫步畫中。（15）馮道真墓里的壁畫是最好的例子。這幅壁畫采用了范寬和郭熙的模式，一方面，觀者似置身其中，另一方面，觀者感覺墓室空間比實(shí)際的更寬敞。（16）北宋山水畫的體積效果隨著南宋院畫風(fēng)格的建立消失了，逐漸讓步給注重局部景觀的畫風(fēng)，典型的有“殘山剩水”、“馬一邊”、“馬一角”。 
　　我們完全有理由相信，與北宋相比，元朝是壁畫藝術(shù)的全盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)的散文集和詩(shī)集記載了對(duì)壁畫的論述和畫家的自傳，這證明很多作品是畫在墻上的，可以被看作是元代畫家關(guān)注北宋山水的自然結(jié)果。在元代李郭追隨者的山水畫中看到體積效果并不是件令人驚訝的事情。從另一個(gè)立場(chǎng)來看，也可以說正是元朝壁畫的流行，導(dǎo)致了畫家對(duì)北宋山水畫的興趣，尤其是對(duì)李郭畫派。我們想象得到，趙孟頫對(duì)李郭畫派的興趣是同其對(duì)壁畫的興趣聯(lián)系在一起的，因此要在他所作的兩幅卷軸中找到壁畫的特點(diǎn)并不難。 
　　明清對(duì)元畫的評(píng)價(jià)可以概括為“粗縱逸格”，③是針對(duì)筆墨技法及其在畫中產(chǎn)生的效果而言。當(dāng)然，剛才引用的這個(gè)評(píng)價(jià)不是指所有的元畫類型，而是限于同吳派文人畫有關(guān)的作品。也就是說，是屬于南宗一系的作品。但是，同樣的評(píng)價(jià)也適用于其他一些領(lǐng)域，例如畫匠群體中的成員的作品?？上攵?，粗筆同流行的巨幅作品不是沒有關(guān)系。更不用說在大畫中，對(duì)形式和大塊色彩的把握要比精巧的局部花費(fèi)更多的精力，對(duì)墨的運(yùn)用也不同于小畫。尤其是在水墨山水畫中，深色墨團(tuán)和陰影的微妙對(duì)比同大膽的用筆是密不可分的。 
　　在某種程度上，這樣的筆墨技巧使大畫更加寫實(shí)。于是，在趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》中發(fā)現(xiàn)粗放、自由的元畫筆墨特點(diǎn)是順理成章的。同樣，當(dāng)我們考慮李郭畫風(fēng)的壁畫性時(shí)，這一特點(diǎn)在元朝后半期一直領(lǐng)先也是很自然的。 
　　就目前我們所知的關(guān)于中國(guó)古代藝術(shù)史書籍的論述，我們沒有找到任何同高克恭、趙孟頫、商琦和其他元初畫家有直接聯(lián)系的李郭派畫家。盡管很多元末的畫家將自己歸為李郭派，但是他們中大部分人連生辰都沒有記錄，更沒有他們的作品保存下來。 
　　我們可以通過李郭派畫家現(xiàn)存的作品研究他們。曹知白生于1272年，比趙孟頫晚二十多年。根據(jù)這個(gè)時(shí)間，他們之間可能存在師生關(guān)系，但上面提到的資料中沒有提到這一方面。朱德潤(rùn)生于1294年，比曹知白晚二十多年；唐棣生于1296年；柯九思，1312年。這三人可能同曹知白一樣，以某種方式同元初的三大家保持著關(guān)系。這里，要提一下王淵，他主要活躍在元末，師法趙孟頫，卻主要按照郭熙的風(fēng)格創(chuàng)作。（17）將來，可能會(huì)對(duì)剛才提到的這四位畫家之間以及他們同元初三大家之間的關(guān)系作深入的研究。 
　　曹知白保存下來的作品很多。但是，在討論它們之前，我得承認(rèn)自己只親眼看過一部分。因此，我的討論是建立在假設(shè)的基礎(chǔ)上，即它們是曹知白的真跡或是第一手摹本。 
　　曹知白的代表山水畫是《群峰雪霽圖》（臺(tái)灣故宮博物院收藏）。根據(jù)畫面上方黃子久的題識(shí)，作品是1350年曹知白79歲時(shí)所畫，受王維影響。當(dāng)然，題識(shí)沒有解釋為什么提到王維，或者僅僅將他作為文人畫的典范提及。 
　　這件作品的空間結(jié)構(gòu)顯然同趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》和傳為郭熙的《溪山秋霽圖》不同。前景和中景自然是“蟹爪”樹，即使是山峰的頂端描繪的也是白雪覆蓋的中國(guó)北方景色。但是，李郭傳統(tǒng)中的平遠(yuǎn)特點(diǎn)完全被巨山破壞了。畫中沒有遠(yuǎn)山。龐大的主山，主山和觀者之間巨大的空間，下方的兩棵松樹和一所房子。根據(jù)這種樣式，這件作品可以歸類于范寬一類的風(fēng)格。如果郭熙的山水畫可以被看作是李成和范寬風(fēng)格的綜合，這件作品盡管不同于《雙松平遠(yuǎn)圖卷》，也可能屬于郭熙傳統(tǒng)。 
　　這件作品的畫家沒有采用李成式的透視，主要是前景特寫，遠(yuǎn)景縮小。如果我們要尋找類似這種透視的部分，一定是作品的下半部分，也就是前景和中景。如果我們把下半部分看作是獨(dú)立的作品，枯樹和兩棵松樹就占據(jù)主體位置，對(duì)面岸上的低山山緣向上斜著延伸到左邊，直至消失在松樹上方的空白空間。正如傳為趙孟頫所作的《重江疊嶂圖》在其有限的局部中采用李郭畫風(fēng)，所以，這件卷軸可以被看作是李郭畫風(fēng)和范寬傳統(tǒng)影響的結(jié)合。 
　　正是何良俊、李日華和其他人指出，曹知白的山水畫風(fēng)源自李郭?；蛘咧辽儆腥顺姓J(rèn)畫中保留了一些李郭的畫風(fēng)。（18）比曹知白稍晚成名的夏文彥發(fā)表了他自己的解釋，認(rèn)為曹知白的山水藝術(shù)追隨的是馮覲的畫風(fēng)；關(guān)于這個(gè)解釋，《畫史會(huì)要》認(rèn)為曹知白的畫風(fēng)來自王詵。古代畫論的作者在討論畫家風(fēng)格時(shí)，不總是在研究完他所有的作品后再得出觀點(diǎn)，有時(shí)是根據(jù)自己有限的幾次機(jī)會(huì)看到的幾張作品。因此，他們?cè)谖闹械恼撌霾槐M可信，尤其是夏文彥的觀點(diǎn)已經(jīng)受到嚴(yán)厲的批評(píng)。曹知白現(xiàn)存的作品不全都是李郭畫風(fēng)，即使有能稱之為李郭畫風(fēng)的也不是完全摹仿。他的作品可以歸到我們上面提到的兩種“師法李、郭”類型的第二種。普林斯頓大學(xué)收藏的《枯木竹石圖》、臺(tái)北故宮博物院的《雙松圖》和《故宮名畫》的印刷品《松柏圖》都是例子。從這些作品的題目就可以判斷出，這些山水畫不是“出自李和郭”。這證明，在那些著作中提到的似李郭畫風(fēng)的曹知白的畫，象《群峰雪霽圖》，實(shí)際上在構(gòu)圖、透視、空間處理和觀察自然的態(tài)度上并不能完全遵循李郭傳統(tǒng)。 
　　顯然，曹知白的《群峯雪霽圖》中缺少李郭畫風(fēng)中最重要的特點(diǎn)，即對(duì)深遠(yuǎn)的表現(xiàn)。這在他的《山水畫》（《故宮書畫集》，第42冊(cè)）中甚至更明顯。這幅畫基本上是南宋院體的對(duì)角線構(gòu)圖，四處分布著“蟹爪”樹。沒有前中后的三段構(gòu)圖，甚至比《群峰雪霽圖》更平坦，有一種幾乎不受粗筆和大膽筆墨影響有節(jié)奏的移動(dòng)。山水畫的主要目的是描繪自然中理想化的一面，但卻在這幅作品中被忽略了，它通過自然的場(chǎng)景主題表現(xiàn)自由、奔放的筆墨。畫家對(duì)前景中兩棵松樹的處理態(tài)度可能也值得注意。松樹幾乎是用一種無(wú)意識(shí)的筆勢(shì)創(chuàng)造出，不是現(xiàn)實(shí)主義的嘗試。在作品中，起支配作用的是表現(xiàn)松樹下闊葉樹叢有變化的濕墨和強(qiáng)有力的筆觸，在表現(xiàn)土堤和群山時(shí)甚至比《群峰雪霽圖》更肯定。郭熙通過四季、早晚光線的變化，試圖表現(xiàn)自然的氣氛。但是對(duì)空氣的描繪并沒有吸引這位畫家的興趣。錢杜在談到曹知白的作品時(shí)用了“荒率”一詞，恰倒好處的描繪了在李郭傳統(tǒng)中的曹知白的山水藝術(shù)。 
　　與明代的文人畫家相比，元代的文人畫家之間有更廣泛和更親密的聯(lián)系，風(fēng)格之間的相互影響更深。我們完全可以推測(cè)出曹知白受到了趙孟頫的影響，（19）并通過曹知白的叔叔曹慶孫一直延續(xù)到柯九思、楊廉（20）。有資料說明元代后半期的一位李郭派山水畫家朱澤民同趙子昂也有密切聯(lián)系。（21）關(guān)于唐棣，沈夢(mèng)麟肯定地認(rèn)為他學(xué)自趙子昂。（22）而夏文彥認(rèn)為這兩人是郭熙一派的畫家。 
　　唐棣現(xiàn)存的作品不全都是追隨李郭畫風(fēng)，有些是屬于趙孟頫的畫風(fēng)，盡管這還需要再推契；他所作的王維的《輞川圖卷》摹本（時(shí)間是1343年）比傳為郭忠恕所作的另一件摹本更好。這證明他廣泛研究過唐宋繪畫，像許多其他元代畫家一樣，沒有將自己限制在筆墨技法和構(gòu)圖中的框架中。 
　　唐棣仿郭熙的山水畫有1334年的《山水》、1338年的《霜浦歸漁圖》、1352年的《雪港捕魚圖》等等。最后一幅在構(gòu)圖上同曹知白的《群峰雪霽圖》非常相似。他在《霜浦歸漁圖》中表現(xiàn)出的觀察自然的態(tài)度讓我們想起曹知白的《枯木竹石圖》和《雙松圖》。（23） 
　　《雪港捕魚圖》采用深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，從前景低處到左上方是用平遠(yuǎn)表現(xiàn)，遠(yuǎn)處的主峰和群山從一個(gè)高視點(diǎn)水平看。同《群峰雪霽圖》中主峰——僅僅在作品和觀者之間建立一個(gè)廣闊空間——相比，這件作品中的主峰還有一個(gè)附加作用，即增強(qiáng)空間深遠(yuǎn)感。整個(gè)構(gòu)圖受南宋院風(fēng)的影響。更具體的說，主峰和畫面左右的遠(yuǎn)山處理的方法讓人想起郭熙的技法。對(duì)角線構(gòu)圖的高山遮住了地平線，限制了深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，這在南宋院畫中是常見的。如果這件作品能夠歸于李郭傳統(tǒng)，我們又找到了另一個(gè)元代所謂的李郭派山水在特征上不同于李成和郭熙的證據(jù)。而且，群山和土堤的輪廓線富有節(jié)奏、肯定、清晰。這些輪廓線看來似乎是使獨(dú)特的土堤、巖石和群山更突出，但事實(shí)是為了減少它們的三維效果和遮蔽他們之間的空間關(guān)系。因此，主峰的巨大外形沒有它應(yīng)有的體積效果，僅僅是一個(gè)扁平的形體。這件作品中強(qiáng)烈的節(jié)奏感和運(yùn)動(dòng)感不是通過其構(gòu)圖表現(xiàn)，是巖石和土堤的強(qiáng)烈明顯的輪廓線，和山層與巖縫的“結(jié)構(gòu)用筆”的結(jié)果。當(dāng)畫家根據(jù)李郭風(fēng)格的山水畫選擇他的圖式時(shí)，部分采用了南宋院體的構(gòu)圖。李郭傳統(tǒng)的中心主張被不可避免地忽略了，自然主義的描繪變得不可能。 
　　與這幅作品相比，作于1334年的《山水》（24）更忠實(shí)地摹仿了北宋山水。作品的構(gòu)圖采用三段透視，前景是古樹，中景是樹叢中的小屋，遠(yuǎn)處是一群矮山。前景中的土堤從右到左斜著向下；中景從左上方向右下方伸展，似乎想與前景結(jié)合；后景中的遠(yuǎn)山從右上方向下斜移。構(gòu)圖或多或少類似許道寧的卷軸和劉松年的山水畫（美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)博物館收藏）。“蟹爪”樹同在《雪港捕魚圖》中一樣相當(dāng)普遍，還有多變的“結(jié)構(gòu)用筆”，但是土堤和群山的表現(xiàn)方法很接近李公年的山水和《溪山秋霽圖卷》。這件作品在再現(xiàn)單個(gè)物體上相當(dāng)成功。但是，前后、左右的群山關(guān)系明顯不同。遠(yuǎn)山?jīng)]有揭示出畫家表現(xiàn)距離的強(qiáng)烈愿望。在整個(gè)風(fēng)景中，封閉的空間并不大。這幅作品總的看來比較平直。 
　　在創(chuàng)作于1338年的《霜浦歸漁圖》中，畫家的興趣顯然集中在走在回家路上，放聲大笑的人身上，甚至比1334年的山水畫中正在野餐的人物關(guān)注得更多。 
　　因此，唐棣的作品不僅在構(gòu)圖上違反了李郭傳統(tǒng)，對(duì)個(gè)別物體的描繪也是如此，這應(yīng)該是建立在對(duì)自然的深入觀察的基礎(chǔ)之上。作品不可避免的被程式化，特別是對(duì)粗爽筆墨技法的采用，似乎想彌補(bǔ)這個(gè)缺陷。就像在曹知白的作品中看到的一樣，我們?cè)谶@里看到了對(duì)李郭山水畫風(fēng)的膚淺解釋。 
　　另一位在筆墨的運(yùn)用、構(gòu)圖和對(duì)空間的表現(xiàn)中，同這些畫家有相似處的畫家是朱德潤(rùn)。他的風(fēng)格同唐棣和曹知白一樣，沒有局限在李成——郭熙的傳統(tǒng)里。他的名作《秀野軒圖》就是證明。在這件作品中，可以看到趙孟頫的影響在強(qiáng)烈的起作用。夏文彥說：“朱德潤(rùn)字德明，其山水師法郭熙。他的類似郭熙風(fēng)格的作品非常精彩。”柯九思《丹邱生集》中的一首詩(shī)還有他現(xiàn)存的作品都支持了他學(xué)習(xí)李成和郭熙畫風(fēng)的觀點(diǎn)。（25）但是，他對(duì)李郭畫風(fēng)的認(rèn)識(shí)也有限。然而，正是這樣，建構(gòu)了元代中后期的藝術(shù)準(zhǔn)則。巨幅作品《林下鳴琴圖》同唐棣的作品一樣，前景和中景是傳統(tǒng)的“蟹爪”式的樹。闊葉樹的葉子用濃濕點(diǎn)畫出，畫家顯然沒有表現(xiàn)簇葉三維空間的意圖。根據(jù)構(gòu)圖，前景是夸張的樹，隨之是一處空白，暗示從其右到左上方是茫茫一片水景，和一些伸進(jìn)空白處的淺灘輪廓。從引導(dǎo)觀者的視線從右向左移動(dòng)，這件作品在構(gòu)圖上或多或少還是成功的。前景中的土堤和遠(yuǎn)山的安排盡管表示不同間距，但它們之間的空間沒有交代充分。出現(xiàn)這種失誤是因?yàn)橛媚粔蚣兪?。透視原則早在宋朝就確定了，對(duì)其理解的不充分也可以在“繪畫館”收藏的一件作品中看到。 
　　與剛才提到的兩幅山水畫相比，如何來解讀《秋林讀書圖》？（26）比較《林下鳴琴圖》以及繪畫館的作品，這幅作于1352年的《秋林讀書圖》可能相對(duì)屬于朱德潤(rùn)藝術(shù)活躍的后半期。我們發(fā)現(xiàn)它在表現(xiàn)方式上同那些作品有些不同，樹和其他的地方讓人想起《秀野軒土燕》。《秋林讀書圖》立刻讓我們想起東京國(guó)立美術(shù)館收藏的李在的山水畫。在某種程度上，這兩幅作品在主峰的外形上、土堤在整個(gè)構(gòu)圖中的比例、筆墨技法和其他局部上不同，但它們?cè)跇?gòu)圖觀念上大致相似：前景是長(zhǎng)在岸上的松樹，主峰和主峰后的遠(yuǎn)山。李在的山水畫從前景到后景之間的空間結(jié)構(gòu)很出色，忠實(shí)追隨李郭傳統(tǒng)。相比之下，《林下鳴琴圖》在前景和主峰之間的空間表現(xiàn)上就有缺陷，遠(yuǎn)景中并置的主峰和遠(yuǎn)山刻畫精確，通過丘陵中的裂縫可以看到山景。在這方面，這件作品不能與李在的作品相比。李在的作品以表現(xiàn)高聳入云的遠(yuǎn)山而引以自豪。朱德潤(rùn)這件作品中短而銳利的“結(jié)構(gòu)用筆”和簇葉可以被看作是他有南宗傾向的暗示。因此，作品的構(gòu)圖原則和主題之間的緊密聯(lián)系表明了李郭畫風(fēng)的影響。 
　　可以說在某一方面，中國(guó)山水畫是在對(duì)自然深邃的洞察力和宇宙觀下產(chǎn)生并發(fā)展的。但是就表現(xiàn)形式來說，起支配作用的是非常簡(jiǎn)單的自然論。樹必須深扎入泥土中、前景中的樹石不允許侵入中景的群山、草、藤蔓和蘆葦根據(jù)它們?cè)谧匀唤绲谋緛砻婺吭诮伡埳蠝?zhǔn)確的再現(xiàn)。這就是基本原則，必須一直追隨，甚至是在逸格山水中也是如此。當(dāng)這種初始的自然論成熟后，一種優(yōu)秀的山水畫誕生了。畫家試圖創(chuàng)造一個(gè)漂亮、理想化的自然，進(jìn)入一個(gè)理想化的自然景象，自然應(yīng)該象它該象的，而不是它現(xiàn)在的樣子。據(jù)此，元代李郭派的山水畫在其藝術(shù)水準(zhǔn)上不總是優(yōu)秀的。盡管他們選擇北宋模式的構(gòu)圖和自然物體上，盡管在嘗試壁畫似的體積效果，仍然沒有北宋繪畫中出色的空間感，尤其不擅長(zhǎng)處理自然主義和理想主義之間的和諧。這個(gè)缺陷不能僅僅用畫家水平的參差來解釋。一種理由是因?yàn)楦鞣N不同的形體不合理地在同一幅畫中出現(xiàn)了，但主要的原因應(yīng)該是畫家缺乏對(duì)自然深邃而嚴(yán)格的觀察。對(duì)北宋藝術(shù)的膚淺理解和尊重，沒有洞察其精髓，導(dǎo)致了過度保守的表現(xiàn)，可能也是另一個(gè)原因。畫中表現(xiàn)的自然初看似乎廣闊無(wú)垠，但畫家所想的是情緒上的效果。這一趨勢(shì)在曹知白的《群峰雪霽圖》；唐棣的《霜浦歸漁圖》、《雪港捕魚圖》和1334年的山水畫，和朱德潤(rùn)的其他許多作品中可以看到。尤其是唐棣的山水和朱德潤(rùn)的《林下鳴琴圖》分別表現(xiàn)了一群文人在樹下玩樂，畫家希望觀者來一起分享這氣氛。當(dāng)我們考慮北宋山水和南宋畫院作品中人物差別的意義時(shí)，上面提到的唐棣和朱德潤(rùn)作品中的人物屬于南宋畫院風(fēng)格一類。 
　　元代山水畫的基本趨勢(shì)沿著董源和巨然、大小米，更遠(yuǎn)的是李成和郭熙的方向發(fā)展，甚至追溯其源頭至王維。但是，他們對(duì)這些典型畫風(fēng)的理解差強(qiáng)人意。 
　　如上所述，元代文人畫家的一個(gè)顯著特點(diǎn)是他們與職業(yè)畫家之間的相互影響。但當(dāng)時(shí)的文人畫家，喜歡藝術(shù)的學(xué)者與文人，看來并不是一直歧視職業(yè)畫家。當(dāng)然，他們?cè)诶碚撋蠈⑽娜水嫾液捅凰麄兎Q之為畫師或畫匠的職業(yè)畫家區(qū)別開來。但是，元代文人畫家詩(shī)文集中，表達(dá)了他們對(duì)地方畫家和職業(yè)畫家的作品的欣賞和尊敬。根據(jù)這些作品，我們完全可以推測(cè)出在文人畫家和職業(yè)畫家之間有密切聯(lián)系。在這點(diǎn)上，元代文人畫家的態(tài)度同道教畫的職業(yè)畫家是一樣的，職業(yè)畫家吸收了董源、巨然、米氏、李郭（李成和郭熙）、馬夏（馬遠(yuǎn)和夏圭）的畫風(fēng)。尤其是浙江地區(qū)對(duì)李郭畫風(fēng)的普及，隨之而來的一定是缺少或是程式化的表現(xiàn)自然主義，這不可避免的成為從地方氛圍中脫離出來的藝術(shù)風(fēng)格。這個(gè)推斷導(dǎo)致了一個(gè)暫時(shí)的論斷，蓋有郭熙印章的《早春圖》和《岷山雪霽圖》應(yīng)該是浙江地區(qū)的當(dāng)?shù)禺嫾宜?。同樣，朱德?rùn)的《秋林讀書圖》受北宋傳統(tǒng)的影響，盡管在用筆上不同，但在對(duì)自然的捕捉和在紙上表現(xiàn)的方式與剛才提到的兩幅作品相似。因此，我們有必要考慮這件作品和以戴文進(jìn)為代表的浙江畫派之間的相似性。事實(shí)上，正是對(duì)元代變通性的繼承，使得明代的浙派能夠接受不同的畫風(fēng)，象李郭、董巨、米氏、馬夏等等。浙派對(duì)筆墨的自由、多變的運(yùn)用也可以追溯到元代繪畫。 
　　在這篇文章，我討論了延續(xù)北宋畫風(fēng)的一個(gè)元代文人繪畫，尤其是李成——郭熙的風(fēng)格。北宋繪畫一直是我藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。元代李郭派山水畫沒有得到很高重視是自然不過的事情，將它們同明朝文人畫家、浙派、周臣和唐寅的畫派或者是清朝的吳派畫家的作品相比時(shí)，評(píng)價(jià)當(dāng)然不一樣了。從有限的畫家和作品來討論元代的李郭畫派，必然冒著忽略其本質(zhì)特點(diǎn)的危險(xiǎn)。我知道我還應(yīng)該提到劉貫道、柯九思、姚彥卿和其他人。關(guān)于這些畫家，以及在道教繪畫中發(fā)現(xiàn)的李郭畫風(fēng)的作品，浙派地區(qū)匿名畫家的作品，它們對(duì)明朝的影響等等，我希望再有機(jī)會(huì)來研究。 


注釋： 
　　（1）同畫院有聯(lián)系的郭熙派畫家，我們可以列舉出徽宗畫院的郭信、楊士賢、顧亮、張浹、還有朱瑞，他們都被封為待詔。隨著南渡，他們也搬到錢塘，繼續(xù)在高宗的紹興書院任職。有一些傳為朱銳的作品存世，其他四人的作品沒有已知存世的。根據(jù)書面資料，在畫院之外直接或見解追隨郭熙的畫家有胡舜臣、張著、陳椿、雷宗道、吳臣、宗處、盧道寧等。值得指出的是，他們都是浙江人。胡舜臣留下了一件卷軸《送郝玄門使秦圖》，現(xiàn)收藏在Osaka Municipal Museun of Art。關(guān)于這件卷軸，根據(jù)最后蔡京的題詩(shī)、莫昌、袁華和其他元代畫家的題識(shí)、和沈周的題識(shí)，還有值得研究之處。然就其畫風(fēng)而言是北宋郭熙的風(fēng)格，同時(shí)采用了其他一些風(fēng)格于其中。我們也可以舉一些北宋末期，學(xué)李成一路的畫家名字，他們大部分都是中國(guó)北方人。我們沒有找到任何完全活躍在南宋時(shí)期的李成派畫家。 
　?。?）見《巴西集》，“故大中大夫刑部尚書高公行狀”。 
　　（3）吳則禮《北湖集》。 
　?。?）《徽宗畫院的改革和畫院山水的建立》，見《東方研究所期刊》，東京大學(xué)，第38冊(cè)，第181頁(yè)。 
　?。?）董其昌《畫禪室隨筆》。 
　?。?）《圖繪寶鑒》卷五，“元朝之部”?！对贰肪硪晃寰?，“列傳”。 
　?。?） 同上。 
　?。?）孫承澤《庚子銷夏記》卷二。 
　?。?）詹景鳳《東圖玄覽編》卷四。 
　?。?0）《蒲菴詩(shī)集》卷一，《見心來復(fù)》。劉基《誠(chéng)意伯詩(shī)集》卷十三。趙孟頫《松雪齋文集》卷三?！稓v代題畫詩(shī)類》卷十二，山水。 
　　（11）童冀《尚絅齋集》卷十二。 
　　（12）虞集《道園學(xué)古錄》卷四。 
　　（13）顧復(fù)《平生壯觀》卷九。 
　?。?4）在傳為郭熙所作的作品中，這見卷軸可能是最能反映北宋風(fēng)格的作品。很難推測(cè)出這件作過修改的作品的時(shí)間，但是完全可以把它看作是摹本。它同元末李郭風(fēng)格山水畫的諸多相似處，讓我們有理由將這件摹本時(shí)間歸于元朝后半期。 
　?。?5）張邦基《墨莊漫錄》卷四。 
　?。?6）《文物》1962年第10期。 
　　（17） 屠隆《考槃馀事》。李日華《味水軒日記》（文章注明的日期是1609年9月5日）、陳洪綬《寶綸堂集》卷二。錢泳《履園畫學(xué)》。程庭鷺《小松園閣畫跋》。 
　?。?8）夏文彥《圖繪寶鑒》卷五?？滴酢跺X塘縣志》?！读莆募贰ⅰ逗［旁?shī)集》。 
　?。?9）何良俊《四友齋叢說》。李日華《六研齋筆記三筆》。 
　?。?0）王逢《梧溪集》卷五。 
　?。?1）同治：《蘇州府志》卷九十一。周伯琦編的《雁門集》卷十二，“墓志銘”。 
　　（22）沈夢(mèng)麟《花谿集》卷二。李日華《六研齋筆記三筆》卷三。 
　　（23）“天下幾人畫古松，近代獨(dú)稱唐棣好。莫郎樣也里中子，每見虬枝驚絕倒。” 
　　（24）《中國(guó)畫》第2期，1959年。 
　?。?5）柯九思《丹邱生集》。 
　　（26）《南宗衣缽》中有印刷品。