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四講 那么的遙遠。像吹拂過山野的一縷清風， 像三月，像一株映山紅，像一雙空靈的蝴蝶， 誰也無法將它們久久挽留。像一道痕 深埋在大樹上，忘卻了歲月，忘卻了痛。一切 都已經(jīng)愈合，但，一切又永遠無法愈合。 像一把舊式的長椅，在公園一隅，空空的，有人來過 又悄然地走開了。一個人，抑或兩個人？…… 像一些花瓣，被春天帶走。像一點點月光 一朵朵螢火，很輕的水聲。像霧，甚至，像一只 飛過天空的小鳥，那么輕易消逝，輕易讓人忘掉。 是啊，確實太遙遠了。總想留下些什么，卻什么也沒留下。 像一本讀過的書，隨手放下，像一句不經(jīng)意的諾言 說過之后，也就忘了。你一架閑置的犁，一項頭笠 一幅舊照片，照片里的那個人，讓人想了很久 總記不起名字。像一堵老墻，一道小巷 在雨中，一朵很現(xiàn)代化的花傘悠然飄過…… 哦，多么的遙遠啊！ 這首詩顯然是回憶的篇章，人們之所以樂于回憶，對很多人來說，回憶實在是一種誘惑，因他飽經(jīng)滄桑，從中獲得了數(shù)不清的智慧，也有許許多多教訓，與之打交道的有父母，也有師長和友人，甚至于短暫的邂逅者；通過回憶，在頭腦中以復現(xiàn)的方式咀嚼著生活中的得與失，但更多的是“我們所復現(xiàn)的是某些不完滿的、未盡善的東西，是某些在我們生活中言未盡的東西留下的瘢痕。”①如詩中所言：“像一道刀痕深埋在大樹上，”畢竟時間太長了，一些都是影影綽綽，若有若無：“是啊，確實太遙遠了?？傁肓粝滦┦裁?，卻什么也沒留下。”無怪乎詩人感慨言之：“一幅舊照片，照片里的那個人，讓人想了許久/總記不起名字。像一堵老墻，一道小巷/在雨中，一朵很現(xiàn)代的花傘悠然飄過……” 這首詩的最大特色就是在于將道不明，說不清，但又放不下的回憶情緒不絕如縷地充分顯示出來。再看藍色所寫的題為《圣誕節(jié)》的詩： 總覺得塞進郵筒的信/對方不會收到/放在街旁的自行車會被人偷掉/總覺得端在手上的高壓鍋/馬上就會爆炸/轉(zhuǎn)播足球賽的電視機會出什么故障/如果撞上了什么東西/那一定會得腦振蕩/如果這班車她還不到的話/我就要一個人被撇在世界上/一個成熟的男人/身上為什么會有/那么多的分量。 詩中主人公表現(xiàn)出來的心有余悸是一種卡夫卡式的焦慮，它是日常生活中人們常見到的。這是由于人生的種種困境常使自己愿望落空，這就會引起人們心理上的緊張狀態(tài)。保持適當?shù)木o張感是可取的，它是一種自衛(wèi)機能，可以使人警惕將要到來的危險。但過度焦慮引起的緊張，惶惶不可終日似的緊張，卻是一種變態(tài)的人格障礙。如多年政治運動無休無止，而每次運動來臨時，知識分子總是首當其沖，于是他們中不少人就有一種莫名其妙的恐懼感。心理學家認為，當個體總是處在本人不能明確地描述的危險或災難之中，那就是焦慮，而焦慮的極端形式便是無端地驚恐。詩中的主人公正是如此。作為男人，他常是一家之主；對父母說，他是兒子；對妻子說，又是丈夫；對兒子說，又是父親。而在社會上，他有可能是領(lǐng)導，或者是下屬。這不同的場合，要求他及時調(diào)整他的角色，否則就會淹沒有輿論的海洋中。相比之下，男人的焦慮遠甚于女人，這就是這首詩所要表現(xiàn)的。雖然這首詩有再現(xiàn)的因素，詩人給我們勾勒出主人公種種反常行為，但它只是詩人用來表現(xiàn)焦慮的材料，是一種鋪墊，是借題發(fā)揮。 詩歌中這種表現(xiàn)的特點恰如歐蓋尼·弗爾龍所說：“所謂藝術(shù)，就是情感的表現(xiàn)，表現(xiàn)即意味著使情感在外部事物中獲得解釋，有時通過具有表現(xiàn)力的線條形式或色彩排列，有時通過具有特殊節(jié)拍或節(jié)奏的姿勢、聲音或語言文字。”② 上述看法已被普遍接受，但人們不禁有些納悶，如英國美學家鮑?？O問的：“怎么才能把人的情感放到物理事物中去呢？”最常見的解釋便是以里普斯為代表的移情說。他認為移情是一種外射作用，以詩人創(chuàng)作為例，他們觀察世界時，常常把自己的內(nèi)心感受外射到自然景物中，于是無生命的就成了有生命，無情的也就成了有情。這在古典詩歌中比比皆是，如“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”，“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，“多情只有天庭月，尤為離人照落花”，等等。在新詩中，也有這樣的作品，如李小雨的《夜》： 島在棕櫚葉下閉著眼睛，/夢中，不安地抖動肩膀。/于是一個青椰子掉進海里。/靜悄悄地，濺起/一片綠色的月光。/十片綠色的月光。/一百片綠色的月光。/在這樣的夜晚，/使所有的心蕩漾……/隱隱地。輕雷在天邊滾過。/講述著熱帶的地方/綠的故鄉(xiāng)…… 詩中的“島”被人格化后，也就有了生命，有了感情。不僅如此，月光、海水、青椰子、輕雷都彼此心靈相通，以各自的聲音合唱出一支月光奏鳴曲。它是那么溫馨、甜美、清幽，這種感受明顯地是詩人將自己的知覺、情感投射到客體上去。所以里普斯說：“移情作用所指的不是身體的一種感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去。”所謂“感到審美對象里去”，是說把我們的情感轉(zhuǎn)移到物里去，“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪，但是我感到這些，并不是面對著對象或物的對應，而是自己就在對象里面”，③是一種物我統(tǒng)一?！兑埂分兴憩F(xiàn)出來的特殊氛圍，與其說是海島之夜的寧靜、和諧，不如說是詩人心態(tài)的反映，由于詩從將自己心情投射在它的上面，這海島之夜便是“客觀的自我”了。 岑琦的《聆聽鳥語》也是這樣的佳作： 聆聽鳥語，聆聽森林的樂曲 大自然向我泄露自己的奧秘 鳥語將我從清晨的夢中托起 枕著美妙的語聲又悠然睡去 夢的羽翼仿佛已超越塵寰 從夢之谷傾聽天外的絮語 森林女神手撫琴弦譜寫晨曲 朝暉被晨曲鍍得分外璀璨 變幻的云彩隨樂聲翩翩起舞 托著夢魂飛向無垠的碧藍 晶瑩的露珠彈跳著凝成音響 一顆顆溶入我心頭的琴弦 鳥語如泉是凈化污濁的清韻 陶醉于鳥語的靈魂永不沉淪 在詩中，人如鳥，鳥如人，人語就是鳥語，鳥語也是人語，兩者相互交叉疊印。詩人的情感被強化、被擴張均因相互感染所致。 移情說雖有合理之處，但由于過分強調(diào)了藝術(shù)家的審美主體作用，就必然忽視了審美客體本身所具有的表現(xiàn)性質(zhì)。它是一種經(jīng)驗論，而經(jīng)驗純粹是一種主觀感受，并不一定就有普遍性和確定性。針對移情說的不足，格式塔心理學家阿恩海姆提出了“表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中”的主張。他請自己的學生比內(nèi)為此作了一個試驗。比內(nèi)要求薩拉·勞倫斯舞蹈學院的一組學生，分別即席表演一個悲哀的主題，其結(jié)果是她們所有的動作都是一致的：（一）動作看上去都緩慢的；（二）每一種動作的幅度都很小；（三）每一個舞蹈動作的造型大都是曲線形式，其張力都比較小；（四）動作方向都不很確定，時有變化；（五）表演者的身體似乎都在自身重力支配下活動著，而不是在一種內(nèi)在的主動力量的支配下活動著。上述特點，我們的確可以在日常生活中找到對應。一個心情很悲哀的人，他的心理過程的節(jié)奏是緩慢的，其思想和追求都是軟弱無力的，他的一切活動也都是由外力控制著的。因此阿恩海姆認為，在人體之外的任何外部事物也都是各種力的式樣呈現(xiàn)。“就是那些不具意識的飄零的落葉、一汪清泉、甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是在銀幕上起舞的抽象形狀……都和人體具有同樣的表現(xiàn)性。在藝術(shù)家眼睛里也都具有和人體一樣的表現(xiàn)價值。”④由于審美對象和藝術(shù)形式與人類情感活動，在實質(zhì)上處于大致相同的力的式樣，人們才有可能在創(chuàng)作和欣賞中有著強烈的共鳴。這就是格式塔心理學家所說的“異質(zhì)同構(gòu)”，也就是說，不管什么事物，只要其力的式樣在結(jié)構(gòu)上與人類情感中力的作用達到同樣的復雜水平，就可以說它是這些情感的表現(xiàn)。這在詩歌中也很突出。昌耀的《劃呀，劃呀，父親們！》有一個副標題“獻給新時期的船夫”。這是一首新時代“黃河大合唱”，或者說是一首新時代的“黃河船夫曲”。詩中所說的“船夫”實際上就是改革開拓者的象征，他們正從事中國有史以來的偉大創(chuàng)舉，盡管人們認識到在前進的路上還會有著驚濤駭浪，但他們義無反顧勇往直前。他們樂觀豪邁，堅韌不拔。這是一首獻給改革者的詩，雖然在這首詩里并沒有直接寫出他們的英雄業(yè)績，可是我們卻可以在詩人筆下所謳歌的船夫奮力與海水捕斗的場影中，以及那“劃呀，劃呀，父親們”的主旋律中感受到他們的心態(tài)： 是從冰川期劃過了洪水期。/是從赤道風劃過了火山灰。/劃過了泥石流。劃過了/原始公社的殘骸，和/生物遺體的沉積層……/我們原是從荒蠻的紀元劃來。/我們造就了一個大禹，/他已是水邊的神。/而那個烈女/變作了填海的精衛(wèi)鳥。/預言家已經(jīng)不少。/總會有橄欖枝的土地。/總會沖出必然的王國，/但我們生命的個體都尚是陽壽短促，/難得兩次見到哈雷慧星。/當又一個曠古后的未來/我們不再認識自己變形了的子孫。/可是我們?nèi)栽陧g性的劃呀。/可是，我們?nèi)栽谄戳Φ貏澭健Ｔ谶@日趨縮小的星球，/不會有另一條坦途。/不會有另一種選擇。/除了五條巨大的舳艫，/我只看到渴求那一海岸的船夫。/只有啼呼海岸的吶喊/沿著橢圓的海平面/組合成一支/不懈的/嗥叫。……劃呀，父親們！/父親們！父親們！ 人們之所以能從大海船夫們奮力劃船的律動中感受到新時期改革者的巨大心聲，不正是格式塔心理學家所說的“異質(zhì)同構(gòu)”效應嗎？可見審美客體本身就具有表現(xiàn)性，阿恩海姆所說的“表現(xiàn)性存在于結(jié)構(gòu)之中”是正確的。換句話說，表現(xiàn)性就是一種專門與人類內(nèi)心深處體驗發(fā)生關(guān)系的一種形式，它可以使情感表現(xiàn)處于突出地位。 由于表現(xiàn)性和情感緊密聯(lián)系在一起，對詩人來說，如何使他的作品富于表現(xiàn)性就是至關(guān)重要的了。戴望舒的《雨巷》是新詩中的名篇，詩中的那個徘徊在雨巷中的有著“丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”的姑娘，很多人認為是詩人的一次寫實，其實這是誤解，詩人寫的是一個夢境。如果在現(xiàn)實生活中有這個成天“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷”中的姑娘，這個人一定是一個精神病患者。而以夢境表現(xiàn)出主人公內(nèi)心深處對愛情的渴望，借助于具象強化的方式就相當恰切了。再如鄭玲的《瘋女人跑著》： 深夜 在迷茫的街道上 瘋女人跑著 是在追逐背叛的丈夫 還是為了孩子 成了傷心的圣母 深夜 是落葉因死亡而自由的時候 瘋女人跑著 象古老的記憶 狂吹著有勁的獵角 深夜發(fā)生的事情 只能靜觀 那鉤殘月 卻用它犀利的幽光 莫明地刺痛了我 詩中的瘋女人處于下意識中，她的盲目的跑著也是一種視角，但此詩的背后卻是詩人清醒的視角。她同情這位瘋女人，為之質(zhì)疑，為之喟嘆，并移位于景表現(xiàn)出詩人的人文關(guān)懷：我們社會中還有不完美的地方，那就是像瘋子這樣的弱勢力群體被邊緣化了。瘋子應該住進醫(yī)院，瘋子應該住在家中，然而她卻大街上亂跑，兩種眼光的交叉疊印折射出社會還存在的弊病。 什么又是表現(xiàn)性呢？我們認為是詩人將自己的情感強化并放在突出地位，而且它是屬于理解后的所創(chuàng)造出來的特別形式。如賀海濤寫有一首有爭議的小詩《木材廠印象》： 雀鳥 在高高的圓木上 盤旋 電 鋸 在 響 有人說“看不懂”此詩。其實它并不難懂。如果將它轉(zhuǎn)化為散文形式，懂是懂了，但詩意喪失殆盡。這是一首具象詩，從詩的排列上可依稀地看出，兩只小鳥在被伐倒的圓木堆上盤旋，因成片成片的樹被鋸倒了，可是下面的電鋸仍在嘶嘶作響。詩人以此造型表現(xiàn)出他對濫伐森林所造成了生態(tài)平衡被破壞的擔憂。詩人在詩后就是這樣說的：八四年秋季的一個上午，我來到了北疆某個小城鎮(zhèn)的郊外，在堆得高高的圓木上，電鋸殘酷地嘶叫著，我走開了，我想走進山林。于是便有了短短的《木材廠印象》。 將此詩與香港詩人犁青的《石頭——為以色列寫真之一》相比，犁青的這首詩因形式的特別更能說明情感的表現(xiàn)性的藝術(shù)魅力：詩人于1992年訪問了以色列，在短短的幾天考察中大為驚嘆，就這么一個處于幾億阿拉伯人環(huán)伺的彈丸小國，人只有幾百萬，不僅如此，它還資源貧乏，觸目可見的幾乎是石頭?？墒窃诮?jīng)歷了十字軍后，居然可以奇跡般站立起來，成為一個繁榮強大的國家。這是為什么，顯然是一種“要求土地/要求獨立/要求和平/要求繁榮”的民族精神。全詩長達90句，（不包括詩還有的兩段散文的敘述）可句尾都是“石頭”一詞，如其中的一節(jié)： 在以色列我看到 海畔 荒丘 綿羊在石礫中尋覓青草吃下了 駱駝在坎坷的板路上淌汗踢踏著 牧羊人在砂礫中棲宿頂撞到 耶蘇在雪白沾雪的地下產(chǎn)房初張眼眸看望到 耶蘇為阿伯拉罕造出了子孫捏捏塑塑 猶太人洗濯軀體的缸缸罐罐敲敲鑿鑿 埋著手腳包裹著麻木尸骸的墳墓前面擋住 耶蘇負馱著十字架一級一級響 沉重和憂傷的聲音 偌大的耶路撒冷圣宮是 平滑 默罕黑德的魂靈從麥加飛來住進了 光芒 虔誠的男女伏靠在西方城墻上 悲愴的哭聲細細長長震撼著 一塊長方形的棺柩 整齊排列著石棺的墓園 被撬走被盜竊了石塊的荒野 被修建再豎立起來的碑碑坊坊 花園 店鋪 學校 新婚情侶漫步的小徑 車輛閃閃飛馳過的行道 海濱 古典色彩的雕塑 后現(xiàn)代的架構(gòu)圖案 |
