中國古代青瓷發(fā)展略說

• Update:2011-04-14
• 劉偉 劉岳  《裝飾》2011年第4期
• 內(nèi)容摘要
  在中國古代燦爛的陶瓷文明史中，青瓷占據(jù)著非常重要的位置。它是從陶到瓷轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，也曾在相當長的時期內(nèi)占據(jù)著陶瓷生產(chǎn)的主流。青瓷的盛衰與演化除去技術(shù)的、政治的、經(jīng)濟的推動之外，民族文化心理與時代審美好尚也是值得關(guān)注的因素。玉器在中國文化中占有特殊的位置，而青瓷可以作為替代品被相提并論時，無疑也獲得了某種升華，最終在宋代與時代精神契合無間，并達到自身演進的頂峰。而時代風尚的轉(zhuǎn)向，催生了新的工藝品類，青瓷已不能適應(yīng)新的審美期待，由繁榮轉(zhuǎn)入低谷。

• 在中國古代燦爛的陶瓷文明史中，青瓷占據(jù)著非常重要的位置。它是從陶到瓷轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，也曾在相當長的時期內(nèi)占據(jù)著陶瓷生產(chǎn)的主流。它的發(fā)展歷程包含豐富的歷史信息，在工藝技術(shù)的演進之外，還透露出生活方式、審美好尚等領(lǐng)域的動態(tài)，也折射著社會政治、經(jīng)濟大背景的方方面面。可以說，一部青瓷史就是一部文化史。

  
  一、早期青瓷的育成
  
  所謂青瓷，是因在坯體表面敷有一層透明或半透明的青色釉而得名。其呈色是由釉中所含鐵分所致。鐵是地球上蘊藏最豐富的元素之一，一般的巖石和土壤中都有鐵的氧化物存在，在燒造瓷器時，受技術(shù)條件限制，不可能將原料中鐵分子剔除，這樣也就首先燒成了青瓷，而非其他釉色。因此，青瓷的產(chǎn)生有其必然性。

  
  早在商、周時期，已出現(xiàn)了介于陶、瓷之間的原始青瓷制品，經(jīng)過漫長的技術(shù)積累，約至東漢晚期，成熟的青瓷終于誕生。

  
  此時的青瓷尚未形成獨特的風格，在造型和裝飾等方面，還帶有同時期釉陶的印記。往往底足無釉，露胎處呈灰色，留有紫色支釘痕。常見器形有碗、盤、盞、缽、盆、壺、冼、耳杯、薰爐、唾壺和五聯(lián)罐等；裝飾花紋主要為弦紋、水波紋、麻布紋（圖1）、網(wǎng)紋、三角紋和貼印鋪首等。目前發(fā)現(xiàn)的東漢時期青瓷窯址分布在浙江上虞、慈溪、寧波和永嘉等地，說明當時制瓷業(yè)已頗有規(guī)模。

  
  圖1東漢青瓷麻布紋雙耳罐
  
  三國時期江南的新興制瓷業(yè)進一步發(fā)展，在東起東南沿海的江西、江蘇、福建，西達長江中上游的湖南、湖北、四川等地，都相繼設(shè)立了瓷窯。產(chǎn)品釉色以淡青為主，黃釉或青黃釉少見，表明控制窯內(nèi)還原焰的燒成技術(shù)已有很大提高。而釉面均勻，胎釉結(jié)合較牢固，極少有流釉或釉層剝落的現(xiàn)象，玻璃質(zhì)感較強。器物施釉的部位，根據(jù)器物的用途不同而有所差別。如碗、盞、缽、盆等器物，都是內(nèi)部滿釉，外部施釉近底處，而壺、罐等容器，則一般是口沿內(nèi)外及外壁施釉，內(nèi)壁露胎處不上釉。常見器形除東漢時期的幾種外，新出現(xiàn)了帶格盒、燈、虎子、硯、雞頭壺等，最突出的是隨葬明器大量增加，如谷倉罐、雞籠、火盆、爐灶等。裝飾風格基本上承襲了東漢時期風格，紋飾也以弦紋、水波紋和鋪首為主，晚期開始出現(xiàn)斜方格紋，系面往往印葉脈紋、幾何紋飾。

  
  在浙江上虞發(fā)現(xiàn)的西晉時期窯址達六十多處，比三國時期有成倍增長。這時的制品，胎骨更厚，胎色亦深，釉層厚而均勻，普遍呈青灰色。而器形明顯增加，是六朝時期品種最多的一個時期。如羊頭壺、虎頭雙耳罐、鷹形盤口瓶、方形或圓形扁壺、人形和熊形燈、兔形水注、辟邪水注、蛙形水盂、三足盤、獅形器（圖2）和羊形器等，器物的附屬部位常作動物狀，如雞頭、羊頭壺流、龍柄、鳥形鈕、獸形足等，有時整個器形也做成動物形狀。此外，這時的器物裝飾風格也很有特點，與其它時期不同。日常用器上普遍采用印、劃或堆貼各式花紋的裝飾技法，在器物的肩部或口沿處刻劃弦紋、壓印斜方格紋（圖2—3）、聯(lián)珠紋和禽獸紋，或堆貼鋪首、辟邪、朱雀、白虎和佛像等。

  
  圖2西晉青瓷獅形器
  
  圖3東晉青瓷斜方格紋獸系罐
  
  東晉時期青瓷的胎多呈灰色，釉較多青黃色，說明窯室內(nèi)燒成溫度控制不好。器物造型由西晉時低矮向高瘦形發(fā)展，顯得更加秀氣。西晉時一度大量生產(chǎn)的明器，此時基本停燒，帶動物形裝飾的器物也非常少見。裝飾崇尚簡樸，以刻劃弦紋為主，少數(shù)器物上雖然仍可見到水波紋，但使用模印、堆貼紋飾者減少。值得一提的是，三國、西晉時出現(xiàn)的褐色點彩裝飾，到東晉時得到普遍應(yīng)用。

  
  南朝時期青瓷制品品種，比前代減少，器型向更加秀長的方向演化。裝飾盛行蓮瓣紋，或刻、或劃、或堆塑、或模印，形式多樣，可能是佛教影響不斷深化的結(jié)果。這個時期的出土器物以湖北武昌缽盂山南朝墓、湖北武昌何家大灣齊永明三年（公元495年）劉凱墓和南京林山梁代大墓所出土的仰覆蓮花尊最為著名。（圖4）

  
  圖4南朝青瓷仰覆蓮花尊
  
  而北方的青瓷生產(chǎn)也在北魏時期達到了一定高度。山西大同北魏司馬金龍墓曾出土一件唾壺，是目前所見北朝青瓷中最早的器物。北齊是早期北方青瓷逐漸成熟的時期，河北景縣封氏墓出土的仰覆蓮花尊，可以代表其工藝水平?？傮w看，北朝青瓷造型簡樸，器形較大，強調(diào)實用，以盤、碗類居多，常見帶系罐、蓮瓣罐等。裝飾也多簡約，有些器物素面無紋。

  
  這一階段，南北方青瓷在造型和紋飾上，有大致相近的特征，但是在胎釉方面差別很大：南方制品胎的致密度普遍較高，而北方的致密度相對較差，這是由于南北方瓷土性質(zhì)不同所造成的；南方青瓷釉色多呈青灰、翠青色，而北方青瓷則呈青綠或黃綠色（橄欖色）。這是因為前者用龍窯，有利于還原焰生成，后者用饅頭窯，有利于氧化焰生成，燒成氣氛不同。

  
  至此，青瓷已從草創(chuàng)而占據(jù)陶瓷生產(chǎn)的主導(dǎo)地位，窯廠分布廣泛，產(chǎn)品多種多樣，技術(shù)日新月異，為進一步發(fā)展準備了條件。

• 二、隋唐：青瓷的成長
  
  隋代青瓷的生產(chǎn)進一步普及，“南青北白”的格局也初步奠定。

  
  到了唐代，瓷器生產(chǎn)中仍以青瓷為重。從近年考古發(fā)現(xiàn)中唐代窯址出土瓷器約百分之七十為青瓷，即可想見。

  
  當時許多著名瓷窯都燒造青瓷，而以越窯最著。今日浙江紹興、上虞、余姚一帶，春秋時是越國的中心，隋唐時稱越州，唐代通常以所在州命名瓷窯，因此定名為“越窯”。古越地是我國青瓷的發(fā)源地，歷經(jīng)六朝、隋、唐一千多年從未間斷。唐末五代時，越窯窯場林立，諸暨、紹興，鎮(zhèn)海、鄞縣、奉化、臨海、黃巖等縣都有燒造。

  
  越窯不僅生產(chǎn)規(guī)?？捎^，產(chǎn)品質(zhì)量也高。唐人陸羽在《茶經(jīng)》比較當時各地青瓷后認為：“碗，越州上”，將越窯列為第一。類似稱譽不之一見，有的甚至直言越窯為“諸窯之冠”。這來自于其在技術(shù)上作出的重大改進。此前的青瓷產(chǎn)品一般胎厚釉薄，釉色青黃不一，光度較差，而唐代越窯選料既精，胎體也較薄，釉層則加厚，使得釉質(zhì)更為蔥翠瑩澈。這樣的革新為后來龍泉窯等品種的出現(xiàn)提供了寶貴的經(jīng)驗。越窯產(chǎn)品包括水盂、唾盂、注子、香薰、杯、碗、罐、盒、洗、盤、匜、盅、蝶以及小狗、小馬、小雞之類兒童玩具。其中最多的是碗、盒、水盂、注子，在某些窯址遺物中占到80％以上。釉色以鱔魚青、鱔魚黃二色為主，也有綠玉色，通體施釉，但有厚薄的不同。慣用的裝飾方法有劃花、刻花和捏塑、鏤空等多種。裝飾紋樣有云龍，鸞鳳，蝴蝶，飛鳥，花卉，以及人物等。

  
  提到越窯就不能不說秘色瓷。自晚唐開始，秘色瓷器即享有盛譽。如陸龜蒙的名句：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”(《詠秘色瓷器》)，被后人反復(fù)引用。而徐夤在《貢余秘色茶盞》中寫道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧刻明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江濆。中山竹葉醅初發(fā)，多病那堪中十分？”對形色的比喻都很精巧。不過，“秘色”的含義卻眾說紛紜。綜合文獻的記載，秘色瓷為唐代越窯青瓷中的精品，五代吳越王國延續(xù)其燒造工藝，并作為進獻給后唐、后晉、北宋的供奉，應(yīng)是沒有疑義的。更為重要的是實物標本的發(fā)現(xiàn)。六十年代對杭州等地吳越王室墓葬的發(fā)掘清理中，出土了幾十件越窯青瓷，都十分精美，特別是吳越王錢元瓘墓的一件青釉龍罌，還有金彩貼飾痕跡，而吳氏墓出土的一件青釉褐彩云紋罌（圖5），高達50.7厘米，燒造工藝難度很高。1987年陜西扶風法門寺地宮出土了十余件越窯青瓷，包括香爐、油燈、蓋罌、碗、瓶、蓋盒等，恰好同出有《衣物帳》，上面記錄這批器物為“秘色瓷”。其神秘面紗終于被揭開了一角。（故宮博物院藏有一件與此瓶造型完全相同的器物）（圖6）

  
  圖5五代越窯青瓷褐彩云紋罌                                                   圖6唐越窯青瓷八棱形長頸瓶
  
  越窯在北宋初年，仍就延續(xù)了一段時期，各地窯場亦不乏模仿者，如北方的耀州窯、南方景德鎮(zhèn)窯等，都曾盛行越窯那種刻劃紋飾的裝飾方法。直到北宋中期，它們才逐步擺脫越窯的影響，形成各自獨立的風格，而越窯也逐漸淡出了歷史舞臺的中心。

  
  除越窯外，唐代還有一些比較有名的窯場：

  
  甌窯。窯址在浙江溫州西山一帶。其歷史悠久，瓷質(zhì)優(yōu)良，文人艷稱的兩晉時代的“縹瓷”可能就產(chǎn)在這里。出土器物有碗、杯、盤、碟、壺、罐、缽、粉盒、器蓋、器座等，胎體較薄，胎色發(fā)白，掛釉有的不到底，釉色青或青黃，有的劃團花或蓮瓣紋，與越窯晚期產(chǎn)品具有相似的特征。甌窯對后來龍泉青瓷有較多影響。

  
  婺州窯。窯址在今浙江省金華縣一帶武義、蘭溪、江山等地，由于這一帶古時屬婺州，故名“婺州窯”。出土器物有碗、罐、瓶、碟等。胎色多呈灰褐色或淺灰。釉色青中發(fā)黃或呈黃褐色、炒米色，翠綠的釉色很少。風格也接近越窯。陸羽在《茶經(jīng)》中將“婺州窯”排在第三位，可見質(zhì)量應(yīng)該可觀，不過，目前發(fā)現(xiàn)的遺物都較為粗糙，與記載有差距。

  
  岳州窯。窯址在湖南省湘陰縣鐵罐嘴、窯頭山一帶。出土器物有高足杯、碗、罐、缽、瓶等，流行印花，胎色灰白，釉色多呈青綠，也有米黃或蝦青，釉層較薄而玻璃光澤較強，有細開片，甚至因胎釉結(jié)合不很緊密而出現(xiàn)剝釉現(xiàn)象。出土數(shù)量很多，說明當時生產(chǎn)規(guī)模不小，質(zhì)量也達到了一定水平，因此陸羽在《茶經(jīng)》中才將其排在第四位，同越窯相提并論。

  
  洪州窯。窯址在江西豐城縣羅湖。陸羽的《茶經(jīng)》中把它排在第六位，評價不高：“洪州瓷褐、茶色黑，悉不宜茶”。從實物看，確實黃褐、醬褐釉不少，但青釉也有相當數(shù)量，釉面光亮，胎色灰白，胎質(zhì)細膩，普遍施化妝土。產(chǎn)品有碗、盤、杯、盞等，還有模仿西方金銀器風格的器形。

  
  壽州窯。窯址在今安徽淮南市郊和鳳陽縣。陸羽對其評價也很低。不過，這里也產(chǎn)精品。釉色蠟黃，均勻瑩潤，胎質(zhì)純凈，制作規(guī)整，器形有執(zhí)壺、盤口壺、罐、碗等。

  
  耀州窯。窯址在陜西銅川市黃堡鎮(zhèn)漆水西岸。因靠近耀縣，古屬耀州，故此得名?？脊潘l(fā)掘證實此窯始自唐代，遺址規(guī)模很大。出土的唐代遺物中，包括少量青瓷，其它還有黑白、黃、綠等釉色。多數(shù)光素，胎體厚重，釉層不透明。器形有碗、盤、葫蘆瓶、瓷人頭像、粉盒、玩具等。

  
  此外，四川、福建、廣東等地區(qū)，也還有不少有影響力的青瓷窯場。

   

  三、兩宋：青瓷的繁榮
  
  宋代是我國陶瓷空前發(fā)展的時期，各種釉色的瓷器相繼出現(xiàn)，青瓷已經(jīng)不能占據(jù)主流位置，但它卻并未因此衰落，相反，不僅衍生出許多著名品種，而且在工藝技術(shù)、審美格調(diào)以及影響力等方面都達到了歷史的巔峰。

  
  1.龍泉青瓷
  龍泉窯窯址遍布在浙江龍泉縣境內(nèi)許多地方，主要窯場有大窯、金村、溪口、松溪、武溪等二十余處，其中以大窯、金村兩處窯場所燒青瓷質(zhì)量最高。龍泉窯屬于南方青瓷類型，北宋初期受越窯、甌窯、婺州窯影響，所燒青瓷釉面常采用刻花裝飾，并輔以蓖點或蓖劃紋，釉色呈淡青色，器物造型以日用瓷為主。北宋中晚期龍泉窯青瓷釉色逐漸轉(zhuǎn)為青黃色，產(chǎn)品雖仍以碗、盤、壺、杯等日用器皿為主，但造型變得更加規(guī)整。此時，釉面裝飾普遍使用刻花、劃花、印花等手法，紋飾主要有花卉、游魚、飛雁以及嬰戲等。北宋晚期還盛行淺浮雕蓮瓣紋，一些器物印有“河濱遺范”、“金玉滿堂”等文字。

  
  南宋時期龍泉窯生產(chǎn)空前發(fā)展，器物品種迅速增加，出現(xiàn)了爐、瓶、渣斗、盆等許多新器形。南宋中期以后燒制成功的粉青、梅子青釉，達到我國青瓷工藝的最高水平。南宋晚期龍泉青瓷的影響擴大，除龍泉縣境內(nèi)有許多窯場外，鄰近的慶元、遂昌、云和縣以及江西、福建等許多地方，都燒造與之風格相近的青瓷。這樣，龍泉窯就取代了越窯的青瓷主流地位。

  
  南宋龍泉窯的匠師們，為使青瓷呈現(xiàn)如玉一樣的效果，在制作工藝上，可謂煞費苦心。首先，改變釉的成份，也就是將早期青瓷燒制使用的石灰釉（鈣釉），改為石灰堿釉（鈣鉀釉）。石灰釉的特點是高溫下粘度小易流釉，因此早期青瓷往往施半釉，釉層普遍較薄，釉面光澤度強，呈現(xiàn)一種玻璃狀。而石灰堿釉的特點正好與之相反，它在高溫下粘度大，釉不易流淌，器物不僅可以施滿釉，釉層也可以施得厚一些，釉面更加柔和。石灰堿釉的創(chuàng)燒，在青瓷發(fā)展史上是一個里程碑。其次，增加釉層的厚度，也就是在胎體上多次施釉，根據(jù)目前所見標本，有的厚達1.5毫米以上，這樣才形成了青翠欲滴的“梅子青”色。再次，加深胎的色調(diào)，特意在胎土中摻入紫金土，以提高鐵的含量，使白色胎體略呈一些灰色，更有利于青釉的呈色。除上述這些工藝改變外，南宋龍泉窯青瓷在窯內(nèi)燒制過程中，提高窯內(nèi)溫度到1250℃-1280℃，形成強還原氣氛，使胎釉熔融更徹底，釉層的質(zhì)感也更好。

  
  由于釉層較厚，難以透出釉下刻劃紋樣，因此南宋龍泉窯在釉面裝飾上，多采用堆貼裝飾，形成一種淺浮雕效果。同時更加重視器物的造型設(shè)計，以襯托釉色之美。（圖7）

  
  圖7宋龍泉窯青瓷雙耳瓶
  
  2.景德鎮(zhèn)青白瓷
  宋代景德鎮(zhèn)窯以燒造青白瓷著稱，釉色介于青、白二色之間，清人陳瀏在《陶雅》中稱之為“影青”，劉子芬在《竹園陶說》中稱之為“映青”。這種瓷器具有透影性強、胎薄質(zhì)堅、釉質(zhì)青瑩、敲擊聲清脆等特點，與文獻中所謂：“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”的描述接近，故而很可能與傳說中的柴窯有關(guān)。

  
  景德鎮(zhèn)從晚唐、五代時期開始燒制青白瓷，早期胎體較厚，以素面無紋為多，器物如壺、罐、瓶等，多呈瓜棱形。釉色以白色為主，略顯淡青色。在裝燒工藝上，采用裝匣仰燒法，有支釘墊燒，故器底留有明顯支釘痕。

  
  北宋中期是青白瓷的成熟期。當時的窯場，主要有湘湖、石虎灣、蘿泥頭、湖田、南市街、柳家灣和小塢里等。最突出的成就，是燒成了白里泛青，溫潤如玉的典型青白釉色。胎體也開始變薄，透影性強，迎光可視胎壁花紋。裝飾手法以刻花為主，線條流暢，花紋清晰，題材多見水波紋和各種花卉紋等。產(chǎn)品種類也較以前豐富，除碗、盞、壺、罐外，還有花口瓶（圖8）、香爐以及瓷枕等。南宋時期出現(xiàn)印花裝飾，刻花工藝減少，提高了批量量生產(chǎn)的能力。

  
  圖8宋青白釉刻劃花紋花口瓶
  
  青白瓷釉的形成主要因其胎釉，含大量玻璃相基質(zhì)的云母殘骸和殘留的石英，釉中又含有微量的鐵雜質(zhì)，所以在強還原焰中，即燒成湖水般的淡綠色。另一方面，其刻劃裝飾的方式，也與它處不同。采用一邊深一邊淺的所謂“半刀泥”刻劃方法，所刻線條深淺寬窄，參差不齊，使釉在垂流過程中，積聚于刻線深處則呈綠色，積釉淺處呈白與青綠之間的中間色。此外，其胎土經(jīng)過嚴格淘洗后，燒成的器物胎質(zhì)細膩，胎薄體輕，其胎和釉工藝精度，令我國瓷器的燒制水平又邁進了一大步。

  
  在景德鎮(zhèn)青白瓷中，以各種瓷盒（圖9）最具代表性，此外碗也很有特點，造型多為廣口小足，腹壁呈斜弧狀，胎體上薄下厚。

  
  圖9宋青白釉圓盒
  
  從宋代開始青白瓷一直盛燒不衰，不僅在景德鎮(zhèn)地區(qū)成為風尚，在江西、廣西、廣東、浙江和安徽等地許多窯場，都或?qū)?，或兼燒青白瓷，實際上形成了一個跨越數(shù)省龐大的瓷窯體系。其中有代表性的，有江西吉安永和鎮(zhèn)窯、南豐窯，廣東潮州窯，福建德化窯、泉州碗窯鄉(xiāng)窯、同安窯、南安窯等。

• 3.耀州窯青瓷
  宋代北方著名青瓷窯中，論歷史悠久、影響深遠，應(yīng)首推耀州窯。在窯址附近發(fā)現(xiàn)的宋元豐七年（公元1084年）所建《德應(yīng)侯（窯神）碑》，是目前存世最早的一塊瓷窯碑記。

  
  宋代耀州窯窯址在陜西銅川市黃堡鎮(zhèn)，包括陳爐鎮(zhèn)、立地坡、上店和玉華宮等地，這一帶宋時屬耀州，因此稱耀州窯。

  
  耀州窯以燒青瓷為主，兼燒白釉、黑釉、醬釉等品種。五代晚期至宋初時，其品種由唐代多樣化的燒制，轉(zhuǎn)向燒制單一的青瓷品種，并受越窯影響，創(chuàng)燒了青瓷刻劃花裝飾。北宋中期是耀州窯的盛燒期，無論是刻花、劃花或印花都趨于成熟，其中刻花尤為精美。耀州窯青瓷刻花刀法與定窯白瓷、景德鎮(zhèn)青白瓷均有所不同，其刀法圓活犀利，線條粗放流暢。在刻畫花紋上交錯使用排線刀，刮出葉脈紋理，形成一種層次分明的篦紋，給紋飾以淺浮雕般的立體感。耀州窯器物形制非常規(guī)整，象瓜棱、葵瓣、菊瓣、委角等復(fù)雜器形，都絕無扭曲變形的現(xiàn)象出現(xiàn)。對于耀州窯高超的制瓷工藝，元豐七年（1084年）的《德應(yīng)侯（耀州窯神）碑記》里有這樣一段話：“耀州青瓷，巧如笵金，精比琢玉。始合土為坯，轉(zhuǎn)輪就制，方圓大小，皆中規(guī)矩。”這段話的描述還是非常中肯的。

  
  耀州窯是一座民間瓷窯，其產(chǎn)品以生活中常見的盤、碗為主，也有壺（圖10）、罐、盆、缽、瓶和盞托等多種器皿，每種器皿又都有各式各樣的變化。例如碗、盤有六折、十折、葵瓣口、卷口、直口、荷葉口等多種樣式，這在同時期其它瓷窯中是不多見的。此外，碗、盤、瓶等采取兩次修足法，即在拉坯后修一次足，施釉后再修一次，將足墻上多余的釉掛去，使其平整利落，極具特色。

  
  圖10宋耀州窯青瓷刻劃花紋倒流壺
  
  耀州窯青瓷的裝飾題材非常豐富，除常見的纏枝花、折枝牡丹、蓮花、菊花、鳳凰牡丹、飛鶴等圖案外，以印花嬰戲紋飾最為流行，此外，模印把蓮紋（圖11）、海水游魚紋，也十分生動。

  
  圖11宋耀州窯青瓷刻劃把蓮紋碗
  
  耀州窯青瓷以其獨特的地方風格，高超的制瓷工藝，在北方民窯青瓷中一枝獨秀，并得到皇家青睞，貢進內(nèi)廷，《宋史》卷八十七有：“耀州燒制貢瓷”記載。其時間大約在神宗元豐時期到徽宗崇寧時期，共三十年左右。

  
  宋代耀州窯青瓷的胎釉，也具有自身特色。其胎質(zhì)由于含硅量較低，含鋁量、含鐵量較高，故胎色呈現(xiàn)一種灰青色。其釉色為青中閃黃的橄欖青，也有茶黃、姜黃等多種色調(diào)。耀州窯青瓷的這種釉色，與在燒成中還原氣氛較弱，或在燒成后的冷卻過程中，二次空氣進入窯室，出現(xiàn)氧化焰有關(guān)。耀州窯的燒成溫度為1280-1300℃，比一般燒成溫度都高，這使鐵難以還原成青色，所以耀州窯青瓷在色調(diào)上，不能呈現(xiàn)出龍泉窯梅子青色。

  
  宋代受耀州窯刻花青瓷影響的瓷窯，在北方還有河南的臨汝窯、宜陽窯、寶豐窯、新安城關(guān)窯、禹縣鈞臺窯、內(nèi)鄉(xiāng)大窯等窯，它形成了一個與南方越窯、龍泉窯青瓷，面貌明顯不同的北方青瓷類型。

  
  4.汝、官、哥窯
  若論宋代陶瓷制品的最著名代表，顯然是眾所周知的“汝、官、哥、鈞、定”五大名窯。而這其中汝、官、哥三窯都是青瓷品種。不過，圍繞著它們的窯址所在地、燒造歷史等方面頗多爭論，本文不擬縷述，只就實物稍談工藝之美。

  
  從器物造型上看，有部分仿自古代青銅器，另一部分為日常用器。仿古代青銅器的造型有鬲、鼎、壺、爐（雙魚耳爐（圖12））、觚等；而日常用器，則多采用仿生造型，如仿蓮花、菱花、葵花、牡丹花等花瓣形的碗、盤、花盆等，反映了一種自然典雅的趣味。釉色方面，則各具特色，尤以汝瓷所呈現(xiàn)的美麗的天青色（圖13），為“諸瓷之冠”。而釉面上密集如網(wǎng)狀的片紋，稱為“開片”。其成因是因為胎釉間膨脹系數(shù)不一致。這些片紋有的只局限于釉的部分，而未到胚體上，稱作“開片”；有的則是釉層到胚體都發(fā)生裂痕，則稱作“過崗”。深層次的過崗是在窯爐內(nèi)，燒窯過程中自然形成的，而淺層次的開片則是出窯后，釉面繼續(xù)收縮造成的。由于開片大小不同，深淺層次不同，胎體露出的部位因氧化或受污染程度也不盡相同。開片本是燒造過程中的瑕疵，但經(jīng)過工匠們的巧妙設(shè)計以及文人的詮釋后，竟成為一種有意追求的裝飾。大開片呈深灰色似鐵，被稱為“鐵線”，小開片呈黃褐色似金，被稱為“金絲”。“金絲鐵線”是哥窯器物的顯著特征。官窯器物上的開片紋，與哥窯有所不同，其片紋均為深層次的“過崗”，開片紋理較大，其形狀猶如冬日里江河冰面上，突然開裂的冰層，層層相疊，效果突出。至于汝瓷釉面上的片紋，細碎密集，俗稱“蟹爪紋”。
  
  圖12宋哥窯雙魚耳爐
  
  圖13宋汝窯天青釉三足奩
  四、元明：青瓷的延續(xù)及衰落期
  
  隨著國內(nèi)外市場的需求，特別是海外貿(mào)易的擴展，元代龍泉窯生產(chǎn)規(guī)模進一步擴大。據(jù)目前考古發(fā)現(xiàn)，在龍泉縣境內(nèi)元代窯址，總計達到二三百處。

  
  此時龍泉窯瓷器最明顯的特征，是器形高大，前所未見。英國大維德基金會收藏有一件印牡丹紋喇叭口大瓶，器高達71厘米；北京故宮博物院藏刻花八寶紋菱花口大盤，口徑63厘米；日本東京國立博物館所藏，印花“龍”字紋大罐，通高也達41．6厘米。類似實例甚多，都說明元龍泉的這種變化。當然，元龍泉窯中不僅有大器，也有精致秀美的小件物品，這些器物一般作為外銷商品，銷往東南亞國家。

  
  元龍泉窯器物造型非常豐富，以瓶為例，就有十幾種之多，如葫蘆式瓶、玉壺春瓶、梅瓶、環(huán)耳瓶、雙系扁瓶、琮式瓶、八方瓶、連座式瓶、長頸瓶、觚式瓶、蒜頭瓶等，其中葫蘆瓶、環(huán)耳瓶、雙系扁瓶、連座式瓶造型非常富有特色。元龍泉中頗具時代感的器物還有一種荷葉式蓋罐，蓋做成碩大的荷葉狀，蓋鈕為一段枝梗，極為生動。

  
  在胎釉上，也表現(xiàn)出鮮明的特點。其胎體漸趨厚重，特別是中期以后，釉層變薄，再也達不到南宋龍泉梅子青的釉色之美。這時盛行的是釉面裝飾，除繼承五代、北宋時常用的劃、刻、印、堆、貼等技法外，還大量使用褐色點彩、鏤雕、刻、印等手段。最突出的是露胎貼花法，即在瓶腹部或盤心部位，先模印或貼塑紋飾，不上釉，燒成后露胎部位呈現(xiàn)火石紅色，與青釉相映成趣。這種裝飾是元龍泉窯獨創(chuàng)。其他如模印刻劃花、八思巴文裝飾等，都深具時代面目。

  
  元代龍泉窯的工藝也與宋代有所不同。器物的每個轉(zhuǎn)折處，常做成棱角或凹槽形，盤多做折沿式，外口沿也常做成花口狀，碗底圈足一般垂直，足底齊平，圈足足墻較矮。此外，形體巨大的器形，造型規(guī)整，釉平如鏡，都說明其工藝技術(shù)確有獨到之處。

  
  元代景德鎮(zhèn)窯繼承了宋代的青白釉瓷器燒制工藝，且行銷各地。從目前國內(nèi)有元代紀年墓葬出土情況看，從浙江杭州、江西樟樹、貴溪、南昌、永豐、萬年、撫州，到四川成都、雅安、廣漢、重慶等地，均有青白瓷出土。各地元代窖藏中也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)青白瓷，如江西高安窯藏中出土一件青白釉印花高足杯、四川雅安市窖藏中出土一件青花書“至正七年置”款的青白釉蓋罐，（這是目前所見唯一一件用青花書寫款識的元青白釉瓷器）。此外，元大都遺址及韓國新安海底沉船內(nèi)，也都有青白瓷的身影。

  
  元代青白瓷在胎質(zhì)、釉色、造型與裝飾上與宋代有許多不同之處：元代器物胎釉普遍增厚，宋代那種具有透影性的薄胎器物，此時已很少見，釉面青色的比重增大，至晚期則泛青或泛白，演變成一種失透無光的釉面；造型更趨多元，更注重器物的裝飾效果，如江西豐城縣博物館所藏一件仿戲臺彩棚式枕，刻畫《白蛇傳》場景，繁復(fù)精工，表明元代制瓷工藝高度的成型技巧；由于元代青白瓷胎厚，釉質(zhì)也沒有宋代清澈，一些粗器釉面還泛黃色，所以多采用鏤雕、堆貼花、串珠紋（愛爾蘭國家博物館藏一件玉壺春瓶）以及褐斑裝飾等技法，以達到裝飾效果。

  
  元代燒制青白瓷的窯場除景德鎮(zhèn)窯外，江西還有吉州、樂平、贛州等窯，廣東有中山、惠陽等窯，福建有政和、閩清、德化、泉州、同安等窯，這與蔣祈《陶紀》中所說：“江、湖、川、廣器尚青白”的話基本相符。廣東和福建等地生產(chǎn)的青白瓷，主要銷往海外。 

   
  元代耀州窯主要產(chǎn)地，依舊在陜西銅川一帶，只是燒制地點轉(zhuǎn)到立地坡、上店地區(qū)。根據(jù)陜西省考古所近幾十年以來，多次對耀州窯考古發(fā)掘的情況看，元代耀州窯仍以燒制青瓷為主要品種，器物造型有盤、碗、瓶、壺、燈盞等。

  
  元代耀州窯青瓷與宋代不同之處，主要在釉色上。元代釉面一般呈姜黃色，與北宋時釉質(zhì)瑩潤、紋飾繁密、刻劃精練的風格相比，已面目全非。此外，元代耀州窯青瓷器物胎體一般較厚重，胎質(zhì)粗糙，裝飾以印花技法為主，題材十分簡單。

  
  元代耀州窯青瓷雖然釉面裝飾不及北宋時期，但是器物造型自有其獨特的風格。從窯址殘片堆積層情況看，此時燒造規(guī)模很大，其裝燒手段改北宋時單件裝燒為盆狀匣缽或簡形匣缽疊燒，大大增加了產(chǎn)量。

  
  雖然從表現(xiàn)上看，元代青瓷的生產(chǎn)狀況和工藝技術(shù)沒有明顯下滑，不過，也只是處在一個慣性延續(xù)階段，并沒有什么新的創(chuàng)獲，而隨著青花及各種顏色釉瓷器的興起，青瓷的發(fā)展空間被進一步擠壓，進入明代以后，其生產(chǎn)無可避免地走向了衰落。

  
  結(jié)語：青瓷的審美品格
  
  在對青瓷的發(fā)展歷程作了一次匆促的巡禮之后，我們要再注明一點：青瓷的盛衰與演化除去技術(shù)的、政治的、經(jīng)濟的推動之外，民族文化心理與時代審美好尚也是值得關(guān)注的因素。當文人們反復(fù)用“千峰翠色”、“古鏡破苔”、“嫩荷涵露”、“秋水”，“春水”等譬喻來形容越窯青瓷的時候，我們知道這并非簡單的顏色比附，還包含著以上意象的詩意內(nèi)涵，為青瓷的鑒賞提供了可以借鑒的模型，擴大了其美學(xué)意蘊。而對于青白瓷“假玉器”、“饒玉”等稱譽，則引入了另一個參照體系。玉器在中國文化中占有特殊的位置，被看做完美道德人格和理想化世界觀的象征，而青瓷可以作為替代品被相提并論時，無疑也獲得了某種升華。青瓷經(jīng)過長期不斷地調(diào)試，最終在宋代與“郁郁乎文哉”的時代精神契合無間，并達到自身演進的頂峰，確立了典范性的審美品格：古典含蓄，溫潤純凈，看似簡樸實則細節(jié)飽滿耐人尋味。而時代風尚的轉(zhuǎn)向，必然催生新的工藝品類，青瓷已不能適應(yīng)新的審美期待，由繁榮轉(zhuǎn)入低谷，也就不難理解了。

  
  參考文獻：
  [1]中國硅酸學(xué)會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，北京，1982。
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  [6]朱伯謙：《朱伯謙論文集》，紫禁城出版社，北京，1990。
  [7]朱伯謙等主編：《中國陶瓷全集》，第3-11卷，上海人民美術(shù)出版社，1999-2000。
  [8]（日）小山富士夫：《支那青磁史稿》，文中堂，東京，1943。

釉情鐵骨——龍泉青瓷的今與昔

俄國作家斯維特蘭娜·博伊姆在其《懷舊的未來》一書開篇中講到：“現(xiàn)代俄語中的一句俗話說，過去變得比未來更難于預(yù)測。”相形之下，隨著對于無限久遠而豐富內(nèi)涵中國陶瓷研究的深入，我意識，其傳統(tǒng)的工藝、技藝和輝煌的藝術(shù)成就真有“難于預(yù)測”感覺。但是，也如斯維特蘭娜·博伊姆所說的那樣：“懷舊不永遠是關(guān)于過去的；懷舊可能是回顧性的，但是也是可能是前瞻性的。”因此，我對青瓷的關(guān)注或研究的目的也是出于這種理由。

最早的瓷器就是青瓷，因其資源的易得，也是陶器發(fā)展過程中制陶工藝技術(shù)改進和提高的必然結(jié)果。春秋戰(zhàn)國時期青瓷興起，東漢在浙江地區(qū)甌江和姚江的兩岸已經(jīng)出現(xiàn)精美青瓷作品，隨后在全國南北產(chǎn)區(qū)廣泛生產(chǎn)。中國青瓷技藝而后又傳入東亞各國和地區(qū)，如古代朝鮮的粉青砂器就是源于中國的青瓷燒造工藝。

 《遺跡》   徐建新

青瓷的范圍極其廣泛，有諸多種類的胎和釉色變化。包括西周以來的早期原始青瓷；魏晉至唐時期的透明度較好的青瓷，其代表主要是唐末五代時期的越窯青瓷；宋時期北方耀州窯、汝窯，南方廣西的金村窯都出現(xiàn)風格特色各異青瓷；龍泉窯始于南朝，唐以來受到越窯和甌窯影響。北宋后期在規(guī)模迅速擴大，在周邊山區(qū)形成諸多燒制青瓷窯場，其后各個時期發(fā)展狀況各異，持續(xù)到明晚期。我們把它們這些青瓷統(tǒng)而稱為龍泉窯系的青瓷。南宋中后期是龍泉窯青瓷鼎盛時期，粉青和梅子青等各類綠色的瓷器，無論器物造型的尺度、體量、形態(tài)，還是釉面色彩和質(zhì)地效果達到青瓷歷史上藝術(shù)上高峰。因此，本文主要是討論這個階段龍泉窯形成的青瓷品質(zhì)，來探討青瓷燒造技藝和藝術(shù)成就。

龍泉窯位于浙江南部的群山之中的龍泉市。目前，發(fā)現(xiàn)龍泉青瓷窯址500多處。其中有360多處集中在龍泉境內(nèi)甌江上游的龍泉溪和秦溪等支流兩岸。而大窯、溪口和金村為中心窯區(qū)，始燒于北宋，南宋形成燒制的盛期，一直發(fā)展并沿至明初。從大窯遺址發(fā)掘來看，僅有窯床就50多座，生產(chǎn)面積和生產(chǎn)規(guī)模較大，難怪被稱為大窯。其鼎盛時期主要在南宋和元初之間，燒制出的釉質(zhì)色彩瑩潤，厚者有凝脂狀的高品質(zhì)青瓷。龍泉窯是“我國歷史上罕見有的一個窯場眾多、分布范圍遼闊、產(chǎn)量巨大的瓷窯體系”[1]。“它既是我國大江南北兩大窯區(qū)不同瓷業(yè)文化交流和融合的結(jié)果，也是宋代形成的官窯和民窯兩大瓷業(yè)的不同文化層次相互關(guān)聯(lián)、相互激蕩的產(chǎn)物，在一定意義上，不妨視為中國陶瓷發(fā)展過程中青瓷生產(chǎn)工藝技術(shù)的歷史總成。”[2]這是今天人們對于龍泉窯成就的客觀評價。

龍泉窯青瓷的產(chǎn)生有其客觀的物質(zhì)條件。龍泉地區(qū)蘊含豐富的礦物資源，水源充沛，燃料極為充足，有著天然的制瓷條件。坯料有白胎和黑胎兩種。白胎含硅高胎壁比黑胎略厚，而黑胎中可能摻加紫金土，含鋁量高。胎體的耐火度隨之提高。因含鐵量也隨之增加，在還原焰下胎體灰黑如鐵，有鐵骨之稱。形成白胎青瓷和黑胎青瓷。釉料，文獻記載，“油則取諸山中，蓄木葉燒煉成灰，并白石末澄取細者合為油。大率取泥貴細，合油貴精。”[3] 釉坯料中加入適當量的紫金土，作為調(diào)節(jié)青釉顏色的方式。南宋前主要是玻璃質(zhì)和透明性強的石灰釉，原料取草木灰和石灰石煅燒后淘洗混合而成。釉色呈現(xiàn)淡青色、青黃和青灰色等效果。因釉色流動性大，不易控制，南宋后轉(zhuǎn)為石灰堿釉，調(diào)整石灰與草灰的用量，目的是增加氧化鉀的含量，有意減少鈣鎂的含量，令粘度增大，使未溶解的石英等雜質(zhì)和氣泡增加，導(dǎo)致出現(xiàn)濕透現(xiàn)象，從而產(chǎn)生釉層豐厚柔和、滋潤有如青玉般質(zhì)感的粉青釉。而另一種梅子青釉色，則是通過燒成工藝中溫度和氣氛等因素的調(diào)整而達到似翡翠似碧玉的效果。青瓷的成型工藝主要是輪制拉坯，“匠作先以鈞運成器”指的就是這種成型方式。而其它“或模范成型”的工藝，當時使用的是陶制的模范。而施釉方式有“俟泥干則蘸油涂飾”，就是浸釉和涂刷的工藝。至于燒成工藝，采用“ 用泥筒盛之”，即匣缽是放置待燒的器物。裝窯“置諸窯內(nèi)，端正排定”，要求匣缽在窯內(nèi)需碼放穩(wěn)定而整齊，同時留有燒成時火焰可循環(huán)的火道。青瓷采用龍窯，以木材燒制，“以柴條日夜燒變，俟火色紅焰，無煙，即以泥封閉火門，俟火氣絕而后啟。”南宋以來，窯身長在30至70米左右，從考古發(fā)現(xiàn)來看，此時流行分窯室燒制，窯工燒成的技術(shù)遠高于北宋，其后的元明時期雖然溫度提高，但還原氣氛的把握遠不及南宋。

北宋初以前龍泉青瓷，青瓷是流行于整個浙東地區(qū)大量燒制的極普通而且比較粗糙的青瓷，造型胎體厚重，雜質(zhì)多。玻璃質(zhì)比較強的透明釉偏黃調(diào)，釉層薄顏色淡，濃淡不一。裝飾有波浪紋、云紋和植物等紋樣，采用刻和劃手法。技藝受越窯和北方定窯手法影響，其裝飾粗糙而潦草，器形以碗盤罐壺等民用產(chǎn)品為主。雖受五代至唐時期浙江境內(nèi)越窯和甌窯青瓷影響，釉色和紋飾卻遠沒有達到當時越窯中甌器“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”[4]的色彩效果。進入北宋后有了改變，整個全國瓷業(yè)水平且發(fā)展迅速，龍泉窯深受北方鈞、汝、官、定等窯口影響，各項工藝得以改進和提高，胎體增白而細膩，釉色均勻穩(wěn)定，器形品種增多，紋樣豐富。此時青瓷的特點還是表現(xiàn)力豐富的裝飾紋樣。但是，不斷提升的整體制瓷工藝已經(jīng)為南宋青瓷的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。南宋建都后，全國的社會政治、經(jīng)濟和文化重心轉(zhuǎn)移?；适覍Υ善鞯男枨笮略?，加速了杭州的修內(nèi)司和郊壇官窯的建立和燒制，在無法滿足皇室大量瓷器需要的情況下，龍泉窯被推到前面，獲得了寶貴的發(fā)展機遇。再加之北宋以來汝窯、官窯以及鈞窯比較發(fā)達的制瓷工藝和技術(shù)，對釉的質(zhì)感色澤的追求，以及北方工匠帶來的新工藝和新技藝，這些都對龍泉窯燒制青瓷產(chǎn)生很大的促進作用。尤其是瓷器的審美取向，對龍泉青瓷風格的形成有著重要作用。龍泉青瓷從此進入了嶄新的發(fā)展時期。整個北宋時期，官窯主要流行青白兩大瓷器風格，而又以青釉系統(tǒng)為主（釉色在淺色的青綠之間），因此龍泉瓷到南宋時期，發(fā)展方向只有青綠色，這恰恰符合宋人的審美品味。正如《中華文化史》寫到：“兩宋古文舒徐和緩，陰柔澄定；宋詞‘婉約幽雋’，‘細膩雍容’；宋詩‘如紗如葛’，‘思慮深沉’；……脫略繁麗豐腴，尚樸澹、重意態(tài)，即如宋人服飾，也‘惟務(wù)潔凈’，以簡樸清秀為雅。”這種青色系列一經(jīng)出現(xiàn)，就將青瓷的審美推向一個歷史的高度，加之唐宋以來江南城鎮(zhèn)發(fā)達的經(jīng)濟狀況與文化氛圍，促使其延續(xù)和發(fā)展，終于成為中國青瓷藝術(shù)發(fā)展的頂峰。元代以后，政治、經(jīng)濟和文化社會的變更，給市場帶來新的變化，青瓷已經(jīng)開始脫離宋時的審美習(xí)慣，釉色沒有宋時的考究，表現(xiàn)為暖灰綠色或姜黃等色。制品表現(xiàn)為尺度增大，超出宋時尺寸的幾倍，相應(yīng)胎體變厚，原料的需求增大，導(dǎo)致坯釉料選料不精細，坯體中含鐵和鈦等雜質(zhì)較多、燒成的還原氣氛不到位，因此青瓷的品質(zhì)急劇下滑，到明代以后更加淪為一般意義上的粗糙青色瓷器。交通的不發(fā)達，導(dǎo)致幾百年以來青瓷被鎖在大山深處。

《幽境》  毛偉杰

格調(diào)高雅的釉色之美。南宋時青瓷最顯著的改觀就是增加釉層厚度，導(dǎo)致施釉和燒制工藝的改變。此時的陶工探索出一套新的施釉工藝，采用多次素燒的方式，同時釉層加厚，燒制的時間、氣氛等也隨之改進，最終燒出 “渾厚華滋，厚如凝脂，青比美玉” [5]的釉色。中國自古就有“錯彩鏤金之美”與“芙蓉出水之美”兩種不同的審美。宗白華先生認為，從魏晉六朝始，“中國人的美感走到一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想”，“那就是‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一個更高的美的境界。”[6] “初發(fā)芙蓉”就是體現(xiàn)青瓷對自然之美的追求。文人用創(chuàng)造性的審美意識不斷演繹著青瓷的色澤。對青瓷釉色的評價，也充分體現(xiàn)出宋以來文人的審美追求，青瓷的釉色已經(jīng)浸透文人的人格品質(zhì)，折射出濃郁的文化氣息，形成具有民族特色的陶瓷和陶瓷文化。青瓷被稱為青玉，自古以來我國的貴族及文人就有帶玉和配玉的習(xí)俗，視玉為人格的象征。“以玉比德”，“玉質(zhì)的堅貞而溫潤，它們的色澤空靈幻想，……趨向精神人格之美的表現(xiàn)。它的影響，顯示于中國偉大的文人畫里。文人畫的最高境界，是玉的境界”[7]。玉的質(zhì)地所呈現(xiàn)的品質(zhì)和文化內(nèi)涵極其廣泛和深遠，國人對玉崇尚和珍愛，自商周始一直延續(xù)至今。宗白華先生曾經(jīng)講過：“我們在新時器時代從我們的日用器皿制出玉器，作為我們政治上、社會上及精神人格上美麗的象征物”。“瓷器就是玉的精神的承續(xù)與廣大，使我們在日常現(xiàn)實生活中能充滿著玉的美”[8]我想，青瓷就是人間創(chuàng)造的美玉。把對玉的情結(jié)轉(zhuǎn)化，或者說是延伸到青瓷之中，這也是青瓷從南宋以來一直受人喜愛而經(jīng)久不衰的重要原因。青瓷之美已經(jīng)表現(xiàn)為一個民族形成共同的心理氛圍，成為一種共同的文化價值與審美意識取向。作為宋以來文人士大夫推崇的以道德為中心的人品寫照，意與理而合的青瓷形成了自身獨特的文化性格。

神韻超然的造型之美。在造型方面，青瓷吸收了汝窯和官窯的各種器形，借鑒青銅禮器和祭器的形態(tài)，并簡化了配飾、部件和紋飾。器物造型的線條曲直對比、長短呼應(yīng)，追求端莊、穩(wěn)定、和諧、高貴之美，從整體的造型中體現(xiàn)出宋人文質(zhì)、典雅、平和的審美觀念，體現(xiàn)出端莊而穩(wěn)重的造型意識。觚、琮、觶等造型的瓶，奩、鼎和鬲等造型的爐，均呈現(xiàn)出精湛的技藝。胎骨形成硬度性造型，和厚釉的柔軟性形成對比。厚重的釉汁消減了金屬器造型的銳氣，化解了青銅器莊嚴造型形成的距離感。還有貫耳瓶、鳳耳瓶、魚耳瓶、蟠耳瓶等龍泉樣式，把握造型的細節(jié)或局部和整體之間的關(guān)系，給觀者以器形均衡飽滿的感受。青瓷中有許多造型系從自然中得到靈感，融入自然形態(tài)的因素，如在造型上吸取天然生長植物的花、葉和果等生命形態(tài)，創(chuàng)作了荷葉盆、蓮蓬碗、葫蘆瓶、海棠瓶等等。把文人的審美意識融入青瓷適度的器型體量和比例關(guān)系之中，化為文人意趣，使青瓷臻至生命意識與審美情感合二為一的境界。另外，為突出釉色，裝飾方面用極簡極單純的直線，加上瓷器成型時留下幾道突起弦紋，增加穩(wěn)定而幽靜的感覺。為了突出厚釉特點，減少了南宋以前的刻劃紋飾，裝飾上充分考慮造型與厚釉的因素，將刻劃工藝轉(zhuǎn)變?yōu)橥黄鸬馁N、捏與塑等浮雕和立體裝飾。如在盆盤內(nèi)貼飾首尾相對的浮雕雙魚紋，用釉與無釉、青綠與胎的暗紅色形成對比，產(chǎn)生新的裝飾品種。總之，這個時期器形具有簡約而單純、端莊而精巧的造型藝術(shù)特征。南宋時期青瓷巧妙地使造型與釉色這一對主要因素達到了渾然一體的結(jié)合。

淹沒幾個世紀的龍泉青瓷，停留在人們的美好記憶之中，只受到考古和瓷器收藏領(lǐng)域少數(shù)人的關(guān)注和尋覓。自上世紀50年代末，政府集中資金投入建廠（上垟鎮(zhèn)國營青瓷總廠、一廠、三廠、五廠等），組織各方面專家、技術(shù)人才成立研究機構(gòu)，運用現(xiàn)代科技手段，反復(fù)研究和實驗，令傳統(tǒng)的青瓷燒制技藝得以恢復(fù)。其后，青瓷的發(fā)展呈現(xiàn)出鮮明的時代特征，青瓷制品主流采用模具或半自動化的機械設(shè)備，制作仿古造型器物或生產(chǎn)符合日常需求的器物，其面貌完全符合那個時代提倡的“經(jīng)濟、實用和美觀”。青瓷更多地走上了實用功能加美術(shù)設(shè)計之道，使青瓷完全成為批量化的產(chǎn)品。當時主要生產(chǎn)有中西式餐具、茶具、人物雕塑、文具等，品種從傳統(tǒng)的幾百種增加到上千種之多。如今評價那時期青瓷，論藝術(shù)成就的高下，多是當時政治意識形態(tài)下的現(xiàn)實主義唯美觀和理想主義的產(chǎn)物。從藝術(shù)的人性化角度看，那是一種沒有個性、無法融入個體心靈和意識的審美。這段有趣的歷史如今可能只留下素樸和單純的精神。這一體制持續(xù)至90年代初期，從規(guī)模達到歷史上青瓷生產(chǎn)和從業(yè)人員的又一高峰期。在國營體制下，先后培養(yǎng)了一大批日后成為青瓷藝術(shù)家的人才，他們在這個環(huán)境內(nèi)學(xué)習(xí)、成長，得到各個方面積累和錘煉，也奠定了他們?nèi)蘸笫聵I(yè)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

90年代末，隨著社會的開放、人們思想的解放和經(jīng)濟的轉(zhuǎn)軌，龍泉青瓷再次迎來一個大發(fā)展時期。青瓷大廠轉(zhuǎn)制或破產(chǎn)，青瓷的產(chǎn)業(yè)從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，帶來了個人及家庭或家族制造模式的再次涌現(xiàn)，這種體制十分有利于調(diào)動個人積極性。時至當下，龍泉已形成良好的青瓷生產(chǎn)或創(chuàng)作模式。青瓷的藝術(shù)作品與產(chǎn)品分道而行。青瓷藝術(shù)品呈現(xiàn)非常好的發(fā)展態(tài)勢，眾多人士珍愛青瓷、追捧青瓷成為時尚。社會的持續(xù)需求使青瓷有著良好的商機。龍泉涌現(xiàn)出幾十位具有代表性的當代青瓷藝術(shù)家，其良好的技藝、嚴謹而大方的造型、靈動而抒情的裝飾、寧靜而滋潤的釉色，創(chuàng)出極富個性的藝術(shù)作品，得到陶瓷同行的贊譽和社會的肯定，創(chuàng)造著龍泉青瓷一個個新的奇跡。同時，藝術(shù)家也得到不菲的經(jīng)濟回報，其志得意滿的神情溢于言表。在和他們的交流與接觸中，我的內(nèi)心隱約會產(chǎn)生幾分憂慮。在市場與藝術(shù)、經(jīng)濟相對立、相矛盾時，他們看重的和追求的東西是什么？舍與得是人格和修養(yǎng)所決定的。如今他們所選擇的道路似乎已遠離青瓷的真正品質(zhì)，他們已遠離大窯遺跡，行走在喧囂的城市中，在燈光閃亮的舞臺上收獲著有著傳統(tǒng)基因的新青瓷給他們帶來的榮譽，盲目追求著大的體量、繁瑣的造型和裝飾。當然，我們看到的更多是那些埋頭苦干，珍愛青瓷，用自己的身心融入制瓷之中的人們。他們遠足窯址尋覓碎瓷片、靜靜賞味博物館精品、手法翻閱大量文獻圖冊，保持清凈心態(tài)與自然對語。他們在工作室推敲器物造型與體量，把握藝術(shù)上的處理，這已成為一種創(chuàng)作的習(xí)慣、方式和本能。看到他們?nèi)找共环值厥刈o在窯旁，期待著每一次出窯的希望，不知疲倦地重復(fù)著、期待著下次……就是這些無名者的探索，才有了現(xiàn)在的新青瓷。近幾年，在坯料上提高了粉青和梅子青坯土的白度，引入德化高白色絹云母質(zhì)極強的瓷土，使其坯釉有良好的結(jié)合，燒出了新樣式的龍泉青瓷。其粉青更淡，因胎體的潔凈而令胎釉有著極強玻璃相。隨著坯料更新，現(xiàn)今藝術(shù)家在青瓷創(chuàng)作時都以粉青為重要的創(chuàng)作方向，其審美形式和釉色都是傳統(tǒng)樣式的延續(xù)。青瓷所追求的是人格品質(zhì)的與材料和工藝的完美融合，而體現(xiàn)這種意匠首先需建立在人格修養(yǎng)和精神境界的基礎(chǔ)之上。

回想八九十年代的藝術(shù)領(lǐng)域，國人曾盲從崇尚、抄襲和模仿西方藝術(shù)。西方陶藝形式和各種觀念影響著藝術(shù)高校師生的陶瓷教學(xué)、創(chuàng)作觀念，張揚個性與重形式的陶藝大量涌現(xiàn)。這些對傳統(tǒng)瓷區(qū)青瓷產(chǎn)區(qū)都有一定影響。而在當今國際化與多元化的文化語境下，民族文化的發(fā)展已成為新的思考主題。在新世紀十年以來，隨著對整個本土文化的反思，青瓷藝術(shù)創(chuàng)作走到了新的十字路口。青瓷應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣面貌？如今的龍泉市開始步入現(xiàn)代城市化，寬闊的馬路、高聳的建筑，綺麗的燈光和廣告牌匾，喧鬧的時尚化人群川流不息。昔日寧靜而平和的古城逐步殘留在人們的記憶之中。市區(qū)的青瓷苑如今已成為青瓷創(chuàng)作集結(jié)的空間。青瓷藝術(shù)家遠離上遠山、叢林、溪水、稻田、清風、細雨、野草等等田園風光和美景，產(chǎn)生實際的距離，這種空間也許會割裂了他們與傳統(tǒng)的諸多內(nèi)在關(guān)系。除了對自然的疏遠與藝術(shù)靈感的匱乏，我想，精神上的缺失更會使青瓷創(chuàng)作陷于停滯及出現(xiàn)審美上的僵化。他們盡管在向好的方向努力，其實會更加遠離你想要到達的那個目標。誠然，隨著社會的進步和發(fā)展，改變已成為必然，機械代替手工，煤燒替代傳統(tǒng)的柴燒，龍窯也讓位于煤氣或天然氣窯。熱電偶電子測溫計已令燒窯師傅的看火經(jīng)驗、世代相傳的火照測溫方法失傳……許許多多的經(jīng)驗均無法再使用。在新技術(shù)設(shè)備和工藝的狀況下，青瓷發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。我們用什么視角來看新的龍泉青瓷？難道要讓釉料與坯土接近傳統(tǒng)工藝，接近傳統(tǒng)的釉色以至于承繼傳統(tǒng)的審美觀？青瓷傳統(tǒng)工藝的轉(zhuǎn)變是不可避免的，科技進步和發(fā)展總與傳統(tǒng)工藝相矛盾，青瓷藝術(shù)家常常會在這個極具矛盾的空間中徘徊，發(fā)展是前瞻，還是回望？這就是傳統(tǒng)意義下的當代青瓷。當代青瓷有玉質(zhì)的美貌，同樣我也能看到玉質(zhì)恬靜內(nèi)的苦澀。

“日照青山山隱畫，春臨綠水水含詩。”這是龍泉山水風貌的寫照，我希冀龍泉依舊回到這般境界。穿城而過的龍泉溪，有著綠水的詩意，這綠色的詩意包涵豐富的含義，暗含者龍泉青瓷受人青睞和無限品味的原因。我心中的青瓷要得道家自然飄逸的寧靜之美；得儒家矜持而暖愉的狀態(tài)；得佛家無欲而清凈的內(nèi)省心態(tài)。涵蓋傳統(tǒng)的審美意識或美的理想，沉淀著深層中國當代文化內(nèi)涵，與未來緊緊相連……2010年在龍泉市建置一千二百五十年之時，龍泉青瓷的燒造工藝被列為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這是龍泉人驕傲。青瓷人更應(yīng)該冷靜的思考，走好未來。

斯維特蘭娜·博伊姆說：“現(xiàn)代的需要所決定的對于過往世代的奇思幻想，對于未來的現(xiàn)實具有直接的影響。對于未來的考量是我們承擔起對于我們懷舊故事的責任”。這是我對龍泉窯青瓷的認知和感覺。

章星    清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

龍泉三問——龍泉青瓷產(chǎn)業(yè)的思考

龍泉與江西、福建兩省接壤，自古就以出產(chǎn)青瓷與寶劍著稱于世。這里燒制青瓷的古代窯址有三百六十多處，加上附近的百來座窯址，構(gòu)成了一個龐大的瓷窯體系，史稱龍泉窯。這也是中國陶瓷史上燒制年代最長、窯址分布最廣、產(chǎn)品質(zhì)量最高、生產(chǎn)規(guī)模和外銷范圍最大的青瓷名窯。無怪乎20世紀30年代初曾先后8次到龍泉大窯等地考察古窯址的陳萬里曾說過：“一部中國陶瓷史，半部在浙江；一部浙江陶瓷史，半部在龍泉。”

從北京到龍泉，兩個多小時的飛機，兩個多小時的汽車，前后大約5個來小時，我們一行來到了龍泉。一路上的行程雖說不上勞頓，但也并不輕松。好在路上清風徐徐，景致別樣，倒也愜意十分。龍泉市的寶劍與青瓷名揚天下，一進市內(nèi)，遍布街道兩旁的劍鋪與瓷店便已令我們感同身受。熱情接待我們的徐建新先生原本出身寶劍行業(yè)，近年來開始致力于青瓷工藝的制作與研發(fā)，創(chuàng)建出“瓷中天”這一青瓷品牌，并且與我院陶瓷系一直保持著很好的合作聯(lián)系。劍瓷合一的龍泉精神，在這位土生土長的龍泉人身上得到了充分體現(xiàn)：既有鍛劍師那種直率樸實的性格，又有制瓷者那種含蓄文雅的氣度。而龍泉整個城市所流露出來的那種蓬勃旺盛的活力也讓我們感受到與景德鎮(zhèn)、宜興等陶瓷名城不同的氣質(zhì)。

龍泉市劍瓷路街道兩旁的青瓷寶劍店鋪一家挨著一家

著名的歷史地理學(xué)家、原杭州大學(xué)教授陳橋驛在《龍泉縣地名志》的序言里寫道：“一千多年以來，就是這個縣份，以它品質(zhì)優(yōu)異的大量青瓷器，在世界各地為我們換回了巨額財富，贏得了莫大的榮譽，而龍泉一名，也就由此而傳遍天下。……從中國東南沿海各港口起，循海道一直到印度洋沿岸的波斯灣、阿拉伯海、紅海和東非沿海……無處沒有龍泉青瓷的蹤跡，這條漫長的‘陶瓷之路’，實際上就是中國陶瓷特別是青瓷開拓出來的。”[1]沒有來過龍泉的時候，我們往往會把這里同交通便利、經(jīng)濟發(fā)達的那些浙江富裕城鎮(zhèn)聯(lián)系起來。而只有到了這里，才真正體會到龍泉名氣的得來不易。

龍泉的陶瓷之路有著鮮明的自身特色，而所謂的“龍泉模式”與“景德鎮(zhèn)模式”以及廣東佛山、石灣等地陶瓷產(chǎn)業(yè)模式的區(qū)別主要體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、從業(yè)者組成與發(fā)展創(chuàng)新這幾方面。如今，盡管龍泉的陶瓷產(chǎn)業(yè)效益與國內(nèi)其他陶瓷產(chǎn)區(qū)相比還處于劣勢，但其未來的發(fā)展?jié)摿s不容低估。因此，我們此行帶著問號看龍泉，尤其重點關(guān)注了龍泉青瓷產(chǎn)業(yè)這三方面的發(fā)展狀況，試圖更全面地理解龍泉青瓷的發(fā)展道路與自身特色，并希望能給陶瓷業(yè)界以某些啟示。

一、產(chǎn)業(yè)之問
從歷史上來看，龍泉青瓷始于五代，北宋時已初具規(guī)模，南宋中晚期進入鼎盛時期。傳統(tǒng)龍泉窯中的哥窯曾與官、汝、定、鈞等窯并稱為宋代五大名窯。五代時期，吳越國的統(tǒng)治者每年都要向中原進貢“秘色瓷”，以示修好。龐大的生產(chǎn)數(shù)量致使越州窯場無力承擔，于是龍泉窯便以擔負這樣一個貢器的使命迎來了它本身發(fā)展的契機。當時，龍泉窯業(yè)初具規(guī)模，燒制青瓷技術(shù)已有相當水平。到北宋中期，龍泉已經(jīng)發(fā)展成為江南地區(qū)的重要陶瓷產(chǎn)區(qū)。北宋覆滅后，全國政治經(jīng)濟中心的南遷再次給龍泉窯的發(fā)展帶來了契機。此時，北方地區(qū)的汝窯、定窯等傳統(tǒng)名窯相繼衰落，大批優(yōu)秀瓷匠移居江南，龍泉窯的燒造技術(shù)得到了突飛猛進的發(fā)展。而與此同時，南宋朝廷為解決財政困難，也大力鼓勵海上貿(mào)易，龍泉青瓷做為當時主要的出口商品之一，從海路大量出口，行銷世界各國，從此名揚天下。從我們到的溪口窯遺址來看，這里目前存留的瓷片雖然已又碎又小，但漂亮的釉色以及仿佛“夾心餅干”般的器壁胎釉還是能夠令人依稀感到那個時代青瓷的魅力。

溪口窯遺址現(xiàn)場挖掘出來的瓷片

大窯楓洞巖窯址的發(fā)現(xiàn)證明了至少到元明兩朝，龍泉窯的燒制盛況依舊。2006年9月至2007年1月，浙江省文物考古研究所、北京大學(xué)考古文博學(xué)院和龍泉青瓷博物館聯(lián)合對楓洞巖窯址進行了發(fā)掘，共發(fā)掘面積1600余平方米，發(fā)現(xiàn)了一系列燒造遺跡，使當年生產(chǎn)面貌得以完整復(fù)原。[2]在小梅鎮(zhèn)大窯村的大窯窯址考察時，我們不禁驚嘆于當年龍泉制瓷產(chǎn)業(yè)規(guī)模之宏大，路邊仍隨處可見的古瓷片也似乎在向我們訴說著那輝煌的過往。然而，釉薄胎厚、色澤黯淡的瓷片已經(jīng)與全盛時期的溪口窯址無法匹敵。重量輕質(zhì)的狀況已然預(yù)示了龍泉瓷業(yè)此后的歷史走向。

大窯楓洞巖窯址

晚明至有清一代，全國陶瓷生產(chǎn)重心逐漸轉(zhuǎn)移到景德鎮(zhèn)，加之審美風尚變革等歷史原因，龍泉窯漸漸沒落，幾近斷燒，輝煌一時的青瓷產(chǎn)業(yè)成為了過眼云煙。但是，青瓷的魅力卻并未因此而減弱，如冰似玉的青瓷之美亦依然扣動著世人的心弦。龍泉，似乎正在沉靜地積蓄著力量，以迎接它的再一次輝煌。

1. 恢復(fù)與國營廠時期
1957年，周恩來總理明確指示要恢復(fù)全國五大歷史名窯的生產(chǎn)，強調(diào)要優(yōu)先恢復(fù)龍泉窯和汝窯的生產(chǎn)。國家輕工業(yè)部旋即做出了《關(guān)于恢復(fù)歷史名窯的決定》，并在同年于南京召開的全國各省輕工業(yè)廳長會議上進行傳達和部署。1958 年，龍泉瓷廠從民間藝人和本廠選拔了8位專家，開始了龍泉青瓷的恢復(fù)和仿制工作，其中就包括后來的國家工藝美術(shù)大師徐朝興以及中央工藝美院教授梅健鷹、浙江美院教授鄧白等人。[3]翌年，浙江省委省政府又成立了以省輕工業(yè)廳廳長翟翕武掛帥的“浙江省龍泉青瓷恢復(fù)委員會”，點燃了恢復(fù)龍泉青瓷的第一爐窯，從而使瀕于失傳的龍泉青瓷制作工藝得以復(fù)蘇。

在之后的一個時期，龍泉一面生產(chǎn)日用瓷，一面恢復(fù)繼承傳統(tǒng)青瓷的研究和生產(chǎn)。并提出了“以青為主，青白結(jié)合，古為今用，面向群眾”、“科學(xué)與實踐結(jié)合，恢復(fù)與提高結(jié)合，工程技術(shù)人員與老工人、老藝人結(jié)合”的生產(chǎn)方針和辦法。[4]這段時期，政府主導(dǎo)的國營廠在恢復(fù)與發(fā)展龍泉青瓷方面起到了重要作用，不僅奠定了后來龍泉地區(qū)青瓷業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，也培養(yǎng)了大批青瓷制造方面的人才?，F(xiàn)在幾位國家級大師，包括幾家規(guī)模較大的老牌青瓷廠的創(chuàng)始者大多是國營廠時期的主力干將。像現(xiàn)龍泉青瓷行業(yè)協(xié)會會長、中國陶瓷藝術(shù)大師徐定昌最早進廠是搞釉色的配方，其余幾位國家工藝美術(shù)大師：徐朝興原為青瓷研究所所長，主攻陶瓷造型；毛正聰原為青瓷廠黨委書記、青瓷研究所所長；夏侯文原為青瓷研究所研究員，主要從事青瓷產(chǎn)品的設(shè)計和工藝研究工作……據(jù)統(tǒng)計，龍泉瓷廠在1985 年2 月改制前一年，全廠共有職工424名[5]，這批工人構(gòu)成了后來青瓷行業(yè)從業(yè)人員的基礎(chǔ)。

云鸞盤，1959年“建國十周年”國慶人民大會堂宴會用瓷，鄧白設(shè)計

1958年，龍泉專門成立了龍泉青瓷仿古試制小組，并于此后配合鄧白教授等專家研制完成了“國慶瓷”、“人大瓷”等等國家重要任務(wù)，這些都對龍泉青瓷的振興與發(fā)展起到了巨大推動作用。在龍泉青瓷博物館中，我們看到了幾件50年代的龍泉青瓷作品，其中以仿古造型的作品居多，例如鄧白教授設(shè)計的龍虎瓶與國慶瓷。可以看出，這一時期的青瓷作品雖然種類較少，但在工藝上已不輸于古代青瓷，穩(wěn)重的釉色與嚴謹?shù)脑煨蜔o不浸透著新中國第一代陶瓷制作者心血與汗水。從這段時期一直到80年代，計劃經(jīng)濟體制下的國營廠一直在龍泉發(fā)揮著重要作用，而當年的中央工藝美術(shù)學(xué)院的一批老藝術(shù)家們也曾經(jīng)與龍泉保持著密切的聯(lián)系，并一直在為龍泉提供著學(xué)術(shù)與科研等方面的支持，像張守智、韓美林等就曾經(jīng)與毛正聰共同設(shè)計制作過中南海紫光閣陳設(shè)用瓷。這樣的友情已一直持續(xù)了到今天，而工藝美院已故老教授尚愛松先生為毛正聰大師的青瓷研究所與徐定昌大師的青瓷廠所書寫的題名，更已成為這段歷史的見證。

正聰青瓷研究所的題名出自工藝美院老教授尚愛松先生之手

2. 改制與繁榮
龍泉青瓷行業(yè)自1985 年2月開始實行體制改革，撤銷了國營龍泉瓷廠總廠，分別設(shè)立龍泉瓷廠、龍泉瓷器一廠、龍泉瓷器二廠、龍泉瓷器三廠以及龍泉青瓷研究所，各自實行獨立核算、自負盈虧。[6]從90年代起，龍泉青瓷行業(yè)出現(xiàn)了國有、集體、私營和個體經(jīng)營共存的局面，由于國有企業(yè)連年虧損，經(jīng)地方政府批準，相繼破產(chǎn)轉(zhuǎn)制。于是，個體、私營青瓷企業(yè)應(yīng)運而生。

從18歲起就開始入廠做瓷的徐定昌在國營廠度過了20多年的時光。他向我們介紹，“從恢復(fù)生產(chǎn)以來，計劃經(jīng)濟時期主要做的是日用品，碗盤杯碟等，人們所需求的。80年代后期，外交出口的瓶、罐、雕塑等開始多起來，但大多是機械化，很少全手工的，只有研究所做幾個。到90年代中期，國營廠開始出現(xiàn)困境，我們是95年出來的。以前我們很多人都在一個單位里，但都發(fā)揮不了能量，到了大家都開始辦廠，都發(fā)揮了自己的特長，精力、技術(shù)都全面發(fā)揮出來，真可以說是百花齊放。”

正在接受采訪的徐定昌大師

經(jīng)過五十年的恢復(fù)發(fā)展，龍泉青瓷在今天步入了一個全新的繁榮期，不但藝術(shù)瓷在國內(nèi)外打響了品牌，而且日用瓷也有了更大的市場，包裝瓷和工業(yè)瓷也在加大開發(fā)力度?？梢哉f，龍泉青瓷最繁榮的時期就是最近這三五年。這一方面有龍泉人自身努力發(fā)展的原因，另一方面也與政府的大力扶持與信息交通迅速發(fā)展緊密相關(guān)。

目前，龍泉政府已制定了對寶劍青瓷的“文化遺產(chǎn)”保護計劃，創(chuàng)建寶劍青瓷文化研究所與劍瓷文化傳承中心，開辟青瓷、寶劍名優(yōu)產(chǎn)品市場，進一步帶動龍泉青瓷寶劍文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。[7]1998年，龍泉政府成立青瓷寶劍管理部，并著手建設(shè)青瓷寶劍園區(qū)，促進特色工業(yè)發(fā)展。2006年5月，在政府的大力支持下，龍泉青瓷、寶劍成為國務(wù)院批準文化部確定的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨后，經(jīng)過浙江省文化廳和國家文化部組織的兩次專家論證，龍泉青瓷得以代表中國走出國門，參與申報“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”項目競選。2009年9月30日，在上級部門的支持與幫助以及大家的共同努力下，龍泉青瓷正式入選聯(lián)合國教科文組織的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。“申遺”的成功，不僅有利于擴大龍泉青瓷的知名度，還有助于將這一獨特的、典范的傳統(tǒng)手工技藝在自然、文化和經(jīng)濟環(huán)境中得到延續(xù)。此外，據(jù)了解，從2002至2010年，龍泉已經(jīng)連續(xù)舉辦五屆中國龍泉青瓷•龍泉寶劍節(jié)，并多次在杭州、上海、北京等地成功舉辦青瓷精品展示會。政府正是希望通過節(jié)會的放大效應(yīng)來擴大龍泉青瓷的知名度，從而促進龍泉青瓷產(chǎn)業(yè)的進一步做大。2009年底，龍泉青瓷博物館新館開館，這座目前國內(nèi)最大的青瓷專業(yè)博物館既是展示龍泉青瓷文化與藝術(shù)成就的重要窗口，同時也是正在建設(shè)中的龍泉青瓷創(chuàng)意園的重要組成部分，今后它將與大師園（截至目前已入駐十余家大師工作室）和國際陶藝村共同組成龍泉的青瓷文化研究中心、對外交流中心、人才培養(yǎng)基地和文化產(chǎn)業(yè)基地。政府推出的這一系列措施，都極大地促進了龍泉市青瓷企業(yè)的迅速成長。此外，日益便利的交通也給龍泉的產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了難得的機遇。自2006年12月麗龍（麗水—龍泉）高速公路開通之后，龍泉突破了一直以來困擾經(jīng)濟發(fā)展的交通瓶頸，龍泉青瓷企業(yè)的招商引資出現(xiàn)“井噴”現(xiàn)象，這極大地改變了龍泉青瓷的命運。

龍泉青瓷博物館

今天，在龍泉市已經(jīng)有三百多家青瓷企業(yè)。據(jù)悉，去年龍泉市青瓷的年產(chǎn)值達到了6億多元人民幣，其中藝術(shù)瓷大概在1個億左右，包裝瓷大概在3個億，其中包括酒瓶包裝、藥品包裝、茶具包裝等等。從單個企業(yè)的發(fā)展態(tài)勢來看，也是一天天的在走上坡路。徐建新先生的“瓷中天”青瓷坊在龍泉僅為中等規(guī)模企業(yè)，目前發(fā)展前景十分良好。他告訴我們，廠子的產(chǎn)值這幾年翻番很快，去年80來萬，今年應(yīng)該能到100萬以上。“其他好的企業(yè)產(chǎn)值差不多都在500萬以上。龍泉市有三五家甚至能做到年產(chǎn)值上千萬元。”

3. 思考
就發(fā)展趨勢來看，龍泉的青瓷行業(yè)規(guī)模必然還將繼續(xù)擴大，層次也將更加豐富。但我們在走訪中也發(fā)現(xiàn)，單就發(fā)展的狀態(tài)而言，龍泉青瓷企業(yè)的發(fā)展水平仍然與那些大產(chǎn)區(qū)有不小差距。首先，龍泉的青瓷企業(yè)大多小而散，很多企業(yè)都屬于家庭型、作坊型、前店后廠，規(guī)模小，人數(shù)少，每家廠子大約都是七八個人，最多十幾個人，還沒能實現(xiàn)規(guī)模和集聚效益，這在很大程度上限制了企業(yè)的產(chǎn)能。（圖13）大多數(shù)中小型企業(yè)在接單時都不敢或無法承接大批量的貨品訂單，產(chǎn)值自然也會受到影響。此外，龍泉的青瓷產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)也較為單一，目前包裝瓷的生產(chǎn)比重比較大。（圖14）包裝瓷的訂單多屬于酒瓶，基本上都是制酒企業(yè)主動上門來樣加工，并沒有自己的品牌、自己的設(shè)計，加上競爭對手多，利潤空間不大。而日用瓷產(chǎn)品開發(fā)和生產(chǎn)也不多，導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)市場開拓能力較弱。最后，也是最重要的一點，龍泉青瓷有產(chǎn)區(qū)品牌卻缺乏企業(yè)品牌。這其實也是目前中國大多數(shù)陶瓷產(chǎn)區(qū)的通病，世人只知景德鎮(zhèn)、宜興、龍泉，而并不清楚產(chǎn)區(qū)內(nèi)各家企業(yè)的特色。同質(zhì)化現(xiàn)象在龍泉企業(yè)中非常顯著，在我們走訪的大多數(shù)店面內(nèi)，擺放的青瓷產(chǎn)品無論是品種、造型還是釉色均無太大差異，最多只是在裝飾細部以及釉色微妙之處稍有變化?？梢哉f，缺乏差異化競爭是目前龍泉青瓷業(yè)發(fā)展的一塊軟肋。具有品牌效應(yīng)的還是幾位大師個人的企業(yè)，但這種依賴個人名氣聲望來支撐的市場如何進一步發(fā)展，如何保持其可持續(xù)性？仍需繼續(xù)觀望。以上這些，都是值得我們思考的問題。

一家店面里廉價的青瓷產(chǎn)品，大多5-10元，以茶具為主

二、人才之問
    從業(yè)人員是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基本動力。這里所談的人員，既包括那些名揚天下的工藝大師，也包括默默無聞的務(wù)工者，甚至也包括在龍泉尚未形成氣候的設(shè)計人員?？傮w來看，現(xiàn)代龍泉青瓷的發(fā)展態(tài)勢雖然是年輕的，但目前在龍泉從事青瓷業(yè)的各類人才卻并沒有太多的青春朝氣。據(jù)了解，現(xiàn)在開廠子的這批人大多都在40歲以上，30來歲無論資歷還是能力都還不夠。當然，陶瓷產(chǎn)業(yè)是一個需要經(jīng)驗積累與素養(yǎng)沉淀的行業(yè)，年輕人或者耐不下性子來做，或者對本行業(yè)還缺乏足夠的理解是個事實。但是很顯然，從另一層面來看，這里的年輕人因資歷過淺而受到壓制，很難立足創(chuàng)業(yè)也是個中原因。

1. 大師引路
目前，龍泉市的國家工藝美術(shù)大師有三位：徐朝興、夏侯文、毛正聰；此外還有中國陶瓷大師6位，浙江省工藝美術(shù)大師16位。這些人是龍泉最頂尖的陶瓷人才，他們對龍泉青瓷的發(fā)展貢獻著巨大的能量。正如徐定昌所說，這些國家工藝美術(shù)大師是領(lǐng)路的，往前做名氣的。沒有他們，龍泉的知名度也提不上來，就是要靠這些人來推動。

據(jù)了解，目前這些大師手下的企業(yè)基本都是兩個方向，一部分是自己的作品，一部分是自己廠里做的工藝品，而且目前來看產(chǎn)品那一部分很可能會逐步交給子女等下一代去做，或者干脆放棄，讓一些小廠去做。如今，青瓷作品個人收藏早已經(jīng)形成了一些相對穩(wěn)定的大戶，由于作品的單件價格高，一般都在數(shù)萬、甚至數(shù)十萬元以上，這在歷來“重藝輕工”的中國藝術(shù)界已是難得的現(xiàn)象。目前收藏大師作品的大多集中在沿海一代的富裕地區(qū)，浙江、上海和北京都很多。除此之外，來自政府的禮品瓷與陳設(shè)瓷的訂單也是總會優(yōu)先考慮下給這些大師。

毛正聰大師研究所里的作品陳列室

從年齡上看，三位國家級工藝美術(shù)大師里，徐朝興今年68歲，還算年輕的，毛正聰已經(jīng)72歲，而夏侯文更是76歲高齡。這一代大師之后，龍泉青瓷引路之人由誰來擔當？目前多數(shù)工藝大師的企業(yè)基本上都走的是家族式傳承的路子，大師的下一代往往會扛起老一輩的擔子。這種傳承模式對于自身企業(yè)發(fā)展當然具有穩(wěn)定、可靠等優(yōu)勢，但在人才選拔方面卻有著路子較窄的弊端，我們對此不無憂慮。好在長江后浪推前浪，近幾年，龍泉市逐漸涌現(xiàn)出一批中年骨干，以現(xiàn)為中國陶瓷大師的盧偉孫（1962年生人）為代表的一批新生力量開始打出了名聲，這些人中很多都曾經(jīng)做過大師的學(xué)徒，手藝技巧都經(jīng)過了千錘百煉，而他們的藝術(shù)視野也更為開闊，相信他們也能擔起未來龍泉青瓷發(fā)展的一部分重擔。

2. 務(wù)工人員
青瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大，給龍泉市帶來了大量的就業(yè)崗位，青瓷行業(yè)的務(wù)工人員隊伍日益擴大，據(jù)了解，這些務(wù)工人員主要來源于改制前龍泉瓷廠工人、龍泉及其周邊農(nóng)業(yè)人口、外來務(wù)工人員和龍泉中職校學(xué)生等。
近幾年，龍泉青瓷行業(yè)的外來務(wù)工人員開始增多，大多數(shù)來自于鄰近陶瓷產(chǎn)區(qū)，如江西景德鎮(zhèn)以及臨近的福建德化等。（圖17）他們以具備一技之長的技術(shù)人員居多，工種以拉坯、修坯、刻花、模具等為主。由于歷史原因，在很長一段時間里，為滿足大生產(chǎn)的需求，龍泉青瓷的成型工藝以模具成型為主，手工制作相對較少，而且在裝飾技法上以刻劃花為主要手法，這種手法是適合青瓷的胎釉特色的。近年來，隨著傳統(tǒng)手工藝的回歸，市場和藝術(shù)表現(xiàn)上都向手工制作上偏重，許多企業(yè)和作坊都急需大量具備一技之長的手工藝人才，這種需求吸引了大批鄰近瓷區(qū)人才的涌入，而他們對龍泉青瓷工藝的提升和發(fā)展也起了重要的補充作用。

正在修坯的陶工

3. 創(chuàng)意人才
青瓷是科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合體，需要高端科技人才與創(chuàng)意人才為其服務(wù)。在現(xiàn)代化的產(chǎn)業(yè)中，設(shè)計與生產(chǎn)是分離的。而龍泉青瓷生產(chǎn)的“正統(tǒng)”觀念卻是一件瓷器必須由一個人親手完成，這件作品才能算是他的。[8]由于存在這種重“技術(shù)”輕“文化”的觀念，龍泉青瓷在人才培養(yǎng)上長期以來一直以單一的實用技術(shù)培訓(xùn)為主，培養(yǎng)出一批又一批的陶瓷工匠。在徐定昌那一代人眼中，做產(chǎn)業(yè)是沒有出路的，不僅不是正路子，而且還要耗費大量資源，真要推動龍泉青瓷發(fā)展，還得取決于做瓷的手藝和技術(shù)上的精益求精。當然，徐大師的觀點并非沒有道理，但如果僅僅依靠手工技藝的進步一條腿走路，龍泉青瓷未來的發(fā)展之路未免要窄了許多。

在當代社會，設(shè)計已成為推動產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要生產(chǎn)力。如果沒有大量創(chuàng)意設(shè)計人才的支持，龍泉的陶瓷之路只能局限于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的小圈子里，無法真正走上品牌化、市場化和產(chǎn)業(yè)化之路。培養(yǎng)設(shè)計師和培養(yǎng)手藝人是截然不同，手工藝人偏重于技術(shù)的傳授，而設(shè)計師除了工藝技術(shù)的傳授，更重要的是理論知識和藝術(shù)審美觀的建立。如今，龍泉職業(yè)高中已開始開辦青瓷工藝專業(yè)，麗水學(xué)院也開設(shè)了陶藝專業(yè)（青瓷方向）的本科專業(yè)[9]，為青瓷培養(yǎng)后輩人才起到了積極的作用，這都是值得我們欣喜的現(xiàn)象。

4. 思考
在現(xiàn)有的市場經(jīng)濟體制下，各企業(yè)自由發(fā)展，凸顯出個體的產(chǎn)業(yè)效益，這當然是好事。但同時這也帶來了另外一個難題：即整合力量的缺失。計劃經(jīng)濟體制下的國營廠與研究所雖然在分配制度上比較僵硬，不利于調(diào)動個人的工作積極性，但在整合科研能量與培養(yǎng)人才方面卻有著其不容忽視的作用。而反觀今天的龍泉，自1998年青瓷研究所解散之后，至今還沒有一個政府或者學(xué)術(shù)層面的青瓷科研機構(gòu)，對瓷土、釉色結(jié)晶材料、燒制工藝和青瓷的質(zhì)量標準化等系統(tǒng)工程的研究一直沒有步入正軌。青瓷科研力量的缺失從長遠來看是一個非常嚴峻的問題，它極有可能導(dǎo)致龍泉青瓷的發(fā)展動力不足，后勁乏力。一方面，這與龍泉市缺少高等院校有著一定關(guān)系。反觀景德鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的人才儲備、人才培養(yǎng)與科研能力對當?shù)刂拼蓸I(yè)發(fā)展起著重要的支持作用，龍泉在這方面顯然還有一定的差距。另外，從企業(yè)角度來看，各廠家也基本上是各自為戰(zhàn)，各家釉料的配方基本都是自己配置，對外均要嚴格保密。這當然是企業(yè)自身在激烈競爭中求生存、求發(fā)展的重要手段，但不可否認，這也間接導(dǎo)致了龍泉青瓷新工藝、新材料之美的缺位。要解決目前的狀況，龍泉人需要冷靜的思考以拿出對策。

三、創(chuàng)新之問
龍泉青瓷歷史積淀深厚，傳統(tǒng)工藝也得到較為完整的繼承，在政府的扶持下經(jīng)過多年的恢復(fù)與發(fā)展，產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷成長，工藝技術(shù)人才也在不斷擴充，技術(shù)也取得長足進步，可以說青瓷行業(yè)已經(jīng)有了一定的積累。但是，我們在參觀了諸多龍泉青瓷企業(yè)以及門面店鋪之后也發(fā)現(xiàn)。但是創(chuàng)新舉步維艱，競爭力度不強。目前與國內(nèi)其它陶瓷產(chǎn)區(qū)比較起來，龍泉青瓷市場份額占有量小，競爭力度不足，筆者覺得其中關(guān)鍵一點就是龍泉的創(chuàng)新能力還有待提升。

1. 技術(shù)之新
在采訪徐定昌的時候，我們曾經(jīng)問及他對青瓷創(chuàng)新的看法。這位做瓷做了近40年的工藝美術(shù)大師顯然還對青瓷的傳統(tǒng)抱有很大的信心。在他看來，創(chuàng)新當然是需要的，但是龍泉歷史上的東西太厚重了，要學(xué)習(xí)的太多了，只要把過去的那些品種翻一翻，做一做，加些有時代氣息的東西進去就已經(jīng)足夠了。

徐定昌認為，龍泉青瓷要想往前走，主要還是在技術(shù)創(chuàng)新方面。“技術(shù)創(chuàng)新包括三個方面：一個是釉的配方，要不斷的深入研究，做出最地道的梅子青、最好的粉青。再有是工藝上，包括修胎、底足和口沿等。此外造型也是一個很深奧的學(xué)問。龍泉青瓷額外的裝飾很少，繪畫往往還會破壞了整個的感覺。青瓷造型主要是靠它的線條，這是關(guān)鍵，要不斷的完善它的線條，要達到一種冰清玉潔的感覺。”對于創(chuàng)新的難度，徐定昌也早有認識，他坦言：“龍泉青瓷很難做，越做感覺難度越大?？梢哉f是永無止境。不論怎么努力，也只是前進一點點。”從這一觀點來看，青瓷工藝技術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，目前已達到了發(fā)展的瓶頸，要想有所突破可謂難上加難。而就我們所見，現(xiàn)代龍泉青瓷的釉色因為燒制技術(shù)的改進、窯爐溫度控制的簡化、釉料配方的研制開發(fā)以及胎土白皙化程度的提升，類冰似玉般的質(zhì)感確乎已經(jīng)達到了相當?shù)母叨?，許多作品甚至已經(jīng)接近于玻璃的質(zhì)感。但如果從另一種角度來看，過于貼近玉質(zhì)與玻璃的輕盈釉色難免也會給人以一種“浮”、“飄”的感覺，缺少了古代青瓷那種穩(wěn)重凝練的文雅氣質(zhì)。（圖18）可見，龍泉青瓷工藝所面對的問題已經(jīng)不是一個技術(shù)的缺口，而是一座審美品位的堡壘。

2. 設(shè)計之新
在1600多年的發(fā)展過程中，龍泉青瓷作品主要以溫潤如玉的釉色以及流暢優(yōu)美的造型吸引著世人的目光。尤其是南宋龍泉青瓷，幾乎已臻至中國古代陶瓷青色的最佳境界，精美的造型更是令人愛不釋手。如今，龍泉青瓷又面臨新一輪的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)青瓷工藝與現(xiàn)代設(shè)計之間的關(guān)系亟需重新定位。

對于一件工藝作品來說，色彩與造型無疑是最主要的兩大表現(xiàn)手段，而色彩的存在又依附于造型之上。從目前來看，現(xiàn)代龍泉青瓷似乎更加注重釉色之美，而器物造型方面偏于老化。從目前龍泉市的青瓷市場來看，產(chǎn)品主要以瓶罐類的工藝禮品以及杯壺類的茶具最為常見。器型也基本上還是延續(xù)傳統(tǒng)：一種是從傳統(tǒng)中延續(xù)下來，并加以發(fā)展的；第二種干脆就是形制上的仿古類器物，主要以古代禮器中的玉器和青銅器作為藍本；第三種則借鑒、模仿了其他陶瓷產(chǎn)區(qū)的器型。少數(shù)具有創(chuàng)新性的新器形，或因燒制難度較大而燒制極少，或因市場前景不明朗而不敢大量制作。比如徐建新先生設(shè)計并燒制出的一款青瓷鎮(zhèn)紙，小巧的體型、溫潤的釉色十分適于在手中把玩，幾令人愛不釋手。但因制作工藝復(fù)雜、燒制難度太大，以至價格偏高，至今只賣出兩件，這也令我們感到十分遺憾。（圖19）

青瓷鎮(zhèn)紙，徐建新設(shè)計制作

近年來，龍泉青瓷也加大了與各大高等院校之間的合作。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷系每年都會有學(xué)生到龍泉來實習(xí)。杭州的中國美術(shù)學(xué)院更是憑借地利人和，與龍泉結(jié)下不解之緣?，F(xiàn)任中國美院陶瓷系主任周武老師本身就是龍泉人，在青瓷藝術(shù)方面造詣頗深。此外，其他各大美術(shù)學(xué)院，如魯迅美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等也都在龍泉設(shè)立了科研教育基地。相信龍泉青瓷業(yè)與高校之間搭建起來的平臺在未來會越做越大，真正做到互惠互利，共同發(fā)展。

結(jié)語：仁者樂山，智者樂水
山是龍泉的主要地貌。置身龍泉市里，就可以鮮明的感受到這一點。除了市中心區(qū)域，無論是驅(qū)車前往古窯址考察，還是到幾個私人收藏家的別墅里賞瓷，幾乎都要走一段曲折的山路。龍泉市地區(qū)的山地與丘陵地貌占90%以上，河谷平原面積很小，故有“九山半水半分田”之謂。因此，這里的工藝美術(shù)界普遍存在一種“山里人”的思想。當然，筆者在此使用這個詞并非出于貶義。其實，正是山里人那種淳樸直率、堅韌執(zhí)著的精神支撐著龍泉人迎來了今日的繁榮。但是，青瓷屬于我國歷史悠久的傳統(tǒng)文化，上千年的積淀令這門藝術(shù)早已發(fā)展得高山仰止，如果僅僅以執(zhí)著的精神去面對的話，很難開拓出屬于自己的道路。因此，站在繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新之間的現(xiàn)代龍泉人必須作出自己的抉擇。

如詩如畫的龍泉山水

其實，水更是龍泉的活力之源。龍泉境內(nèi)河流分屬甌江、錢塘江、閩江三江水系，西、南、北有20 多條小溪流向中部，匯入龍泉溪，流向溫州。（圖20）自古以來，大江大河都左右著制瓷業(yè)的發(fā)展，許多重要的窯址大多分布于河流、溪水的旁邊，因為其有利于制瓷原料、燃料和產(chǎn)品的運輸。山無水不活，正如孔子所言，“仁者樂山，智者樂水”。生生不息的河水象征著交流與溝通，象征著不斷進取、靈活求變的精神。當代龍泉人不僅要有山的堅韌與真誠，更要有水的豁達與靈動，在瞬息萬變的信息社會中做真正的智者，把握時代精神，平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新，讓美麗的“雪拉同”再度譽滿世界。

注釋：
[1]葉輝：“龍泉青瓷：在保護中生輝”，《光明日報》，2010.11.10，第5版。
[2]沈岳明：“中國青瓷史上的最后一個亮點——大窯楓洞巖明代龍泉窯址考古新發(fā)現(xiàn)”，《紫禁城》，2007.5。
[3]徐朝興：“恢復(fù)龍泉青瓷生產(chǎn)50年親歷記”，《藝術(shù)市場》，2007.10。
[4]王成武：《龍泉青瓷發(fā)展現(xiàn)狀研究》，中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010，第33頁。
[5]金登興：《龍泉瓷廠廠志》，浙江人民出版社，2007 年，第146 頁。
[6]同[4]，第17頁。
[7]同[4]，第39頁。
[8]藍法勤：“由‘工’到‘藝’——淺議龍泉青瓷產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀問題及對策”，《商場現(xiàn)代化》，2009年8月（上旬刊）。
[9]同[8]。

“青·瓷物語”——青年陶瓷藝術(shù)家作品

編者按：多年來，我們習(xí)慣將青瓷視為悠久的傳統(tǒng)，古老的藝術(shù)；習(xí)慣于把她與含蓄內(nèi)斂、凝重深沉等過于穩(wěn)重的詞匯聯(lián)系在一起。但我們并沒有意識到，其實青瓷在陶瓷史上的真正意義恰恰在于她是中國瓷器工藝發(fā)展的第一個階段，她是中國陶瓷的青春期。曾經(jīng)的她，散發(fā)著青春的氣息，洋溢著年輕的誘惑，引得無數(shù)文人雅士競折腰……在這里，我們邀請了幾位多年來一直從事青瓷藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家在此展示他們的作品。盡管來自大江南北，但他們之間共同之處也有很多，都比較年輕，都身為高等院校教師，都擁有碩士學(xué)位以上的高學(xué)歷……也許，只有當青瓷回歸到那些充滿活力的年輕人手中，回復(fù)她的青春本色，才是她真正揮灑自身魅力的時刻。

 

周武青瓷作品

周武    1964年生于浙江省龍泉，1992年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系陶瓷藝術(shù)專業(yè)，同年留校執(zhí)教。2000年獲德國“DAAD”獎學(xué)金并赴德國基爾美術(shù)學(xué)院（MUTHESIUS  HOCHSCHULE）學(xué)習(xí)?，F(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院副院長、教授，陶瓷與工藝美術(shù)系主任，中國美術(shù)家協(xié)會陶瓷藝術(shù)委員會委員。作品《青龍泉》獲第九屆全國美術(shù)作品展銅獎，《紫金壺-2009》獲第十一屆全國美術(shù)作品展銅獎。1998年以來，參與策劃并組織了六屆“全國青年陶藝家作品雙年展”。

創(chuàng)作隨想
我國的陶瓷藝術(shù)有著悠久的歷史，自素樸厚重編織紋飾的史前陶罐，到豐滿華貴的三彩，到清雅高逸的宋青瓷，再到錯彩鏤金的明清瓷器，陶瓷器記錄了歷史的演化，并揉入了歷代陶人對人生的思索和藝術(shù)的感悟。

“青瓷器皿”的形態(tài)日常生活中司空見慣，但就因這樸實平凡而往往為人們所忽略。隨著時代的變革，古文明的光輝漸遠漸淡，加之今日的高科技和豐富物質(zhì)的迷感，時人已難以體悟先人創(chuàng)造“陶于河濱”、“河濱遺范”的創(chuàng)作初衷，它作為一個單獨存在的精神品格己隨時間的遠去漸漸模糊，從某種角度而言，這是陶瓷文化發(fā)展中的一種警示。

“青瓷器皿”在源自對生活的感悟，或者說提純。此創(chuàng)作注重的是存在的品格和精神狀態(tài)；是審美愉悅，同時也是敬業(yè)之德。傳統(tǒng)，在此不是點綴，而是作為一種媒介參與其間。器皿的功用、內(nèi)容在此為創(chuàng)作提供了一個造型契機。一切與直覺無關(guān)的情節(jié)皆被淡化，直至刪盡。

形態(tài)的生成，材質(zhì)與工藝的對話，意象的流露，人文的關(guān)懷，是“青瓷器皿”系列創(chuàng)作關(guān)注的問題，它們將構(gòu)筑“器皿”的視覺流向并產(chǎn)生情感指向。置“器皿”于后現(xiàn)代工業(yè)這一時代背景下，由此構(gòu)建出一個富于感染力之造型語言，并直指“陶瓷”之本來面目，直指人性本身。真摯，并相當之純粹；如雨過山翠，一洗世俗之塵垢，“青瓷器皿”在山谷中煥發(fā)出盎然生機，超然于岫云流嵐間。

器皿Ⅲ

雪融Ⅰ

青洗Ⅲ

青雨Ⅰ
許群   1992年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院工藝系陶瓷專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。2001年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院陶藝系，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系副教授。作品《三個罐》獲第九屆全國美術(shù)展覽（1999）銅獎，作品《青與白系列二》獲第十屆全國美術(shù)展覽（2004）銅獎。作品《青與白系列一》獲首屆全國高校藝術(shù)作品展（2001）金獎。作品《青與白系列二》獲第十一屆浙江省美術(shù)展覽金獎。作品《冰花》獲美濃第五回國際陶瓷器展（1998）優(yōu)選獎。作品曾被中國美術(shù)館、浙江美術(shù)館、柏林大學(xué)、美濃國際陶瓷器展館等收藏。

創(chuàng)作隨想
想來其實作品最終所呈現(xiàn)的狀態(tài)其背后的原因常常非常復(fù)雜。然而，正如沃爾夫林所說：“平靜和莊嚴，單純和清新，復(fù)雜性、統(tǒng)一性和必然性被視為觀察世界的基本依據(jù)，這是無論什么主題和無論哪個藝術(shù)家都會表現(xiàn)出的東西。”

在我的創(chuàng)作中其中很重要的一部分是以青瓷為媒材以碗為器形。這種極其簡約的“青瓷碗”的形式延續(xù)了很多年且不覺得厭倦，創(chuàng)作反而在如同攀巖般的冒險中得到了很多樂趣。對于我來說無論是生活還是作品“簡單”是最大的挑戰(zhàn)，想想這應(yīng)該即是對復(fù)雜的現(xiàn)實世界的叛逃，亦是生命得以滋養(yǎng)的回歸吧?；钪臓顟B(tài)創(chuàng)造了它自己的形式。

如同一直以來的那樣，總是想找尋一種恰當?shù)牟牧希軐⒆约荷畹臓顟B(tài)如實地表達，直到有一天回頭重新認識了 “青瓷”和“碗”。大有“踏破鐵鞋無覓處，那人卻在燈火闌珊處”之感。

脂玉般瑩潤而微微帶透明質(zhì)感的青色，應(yīng)該說是“青瓷”有別于別類的最顯著的特征了。青瓷釉色的微妙之處是難以言傳的，所以古人常常是用借物、比喻來表達的。如人們以“千峰翠色”形容秘色瓷的釉色之美，這種釉色應(yīng)是偏綠的青色，如同在幽深山谷中，給人以滿目青翠的潤透清新之感，這類偏淡碧色的釉還應(yīng)包括“蔥翠”“梅子青”“豆青”等；另外，人們還將那種青中偏藍色的汝器稱之為“雨過天青”，而汝之所貴，也正在于這種青藍閑澹之中，含有深遠無窮之味，這種釉色還有卵青、粉青、灰青等等，每種之間都有所差異，但都略偏蘭色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之變幻，因窯焰還有濃淡之差異，象是不同季節(jié)里的天空、山川、湖水一樣，又如同中國人的性情――含蓄、玄妙而靈動。由于青釉本身內(nèi)在的質(zhì)感、色澤及其所隱隱透出的人文氣息本身就已經(jīng)與中國人的“敬天尚青”、“類冰比玉”、“平易淡泊”等審美情感非常吻合了，因此，傳統(tǒng)上青瓷也常常是以其釉的本色而非額外的裝飾為美的。顯然，面對這樣一種材質(zhì)任何刻意的表現(xiàn)都顯得多余，我們所能做的僅僅就是思考如何來認識她如何來呈現(xiàn)她，讓她的美德以一種恰當?shù)男问秸蔑@于世。

“碗”是人們再熟悉不過的了，從發(fā)明陶瓷那一刻起，這種一個“坑”式的，能裝能容的器物便和人類如影隨形，伴隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展，它是實用器物，然而物質(zhì)文化永遠是人類精神性的表現(xiàn)。如宋代的青瓷碗，所呈現(xiàn)出來的寧靜雋永之感不知打動過多少人。我相信任何平易的、親切的、溫暖的、具體的事物背后都蘊涵著深刻的精神要素。因而它又是最抽象的。
 

將“青瓷以“碗”這種形式而呈現(xiàn)，這一主題常常引發(fā)我去探尋一些隱秘于其中的東西：諸如某些精神的執(zhí)守貫穿于其中；某些限制制造了深度；某些復(fù)雜性歸于簡約的內(nèi)容；某些偶然性和必然性之間的轉(zhuǎn)換等等。與其說這是創(chuàng)作不如說這一個去掉浮夸，免于沉溺于趣味的過程；一個是將自我灌注于金木水火土之中的探尋；一個將平靜而莊嚴的，單純而清新的精神融入生活進而呈現(xiàn)于作品的狀態(tài)。

瑩   2008

寧靜    2005

斂    2008

容    2006 

李海霖    1974年出生于江西余江，2000年畢業(yè)于中國美院并留校任教，文學(xué)碩士學(xué)位?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院陶藝系教師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。作品多次參加國內(nèi)外重要展覽并獲獎，多件作品被浙江省美術(shù)館等機構(gòu)收藏。
 

創(chuàng)作隨想
在作品的創(chuàng)作過程中，本著真誠樸實守拙的創(chuàng)作態(tài)度，從傳統(tǒng)陶瓷的純正性出發(fā)，從日用器這一永恒母題入手，進行有益的創(chuàng)作探索與實踐。

作品在造型的定位、材料的選擇、適度節(jié)制的裝飾手法的運用上，體現(xiàn)出對傳統(tǒng)經(jīng)典的禮贊與鐘愛，也可窺見在當下審美情境與多元文化視野下對傳統(tǒng)器物造型規(guī)則的揚棄的審慎態(tài)度。作品企圖追求雅致中和的整體造型，更致力于凸現(xiàn)泥釉材質(zhì)的獨特美感與制作者制作過程中情感的傳達，強調(diào)手工技藝與材料特質(zhì)的契合，追求物我交融、心手相印的理想。

作品力求在功用與審美之間尋求辯證的平衡，使器物之美不悖離器物之用，更能因器物之功用而彰顯材料與造型之大美。作品在體量尺寸、材料運用、造型的選擇與限定上遵守了功用的規(guī)范，力求達到審美與實用的理想結(jié)合，使器物既能帶給使用者愉悅的視覺、觸覺感受和完美的使用體驗，又不因之而不脫離藝術(shù)之理想與趣味，作品寧靜而無聲地寄托出創(chuàng)作者的情感體驗，達到宜使用可觀賞，進而升之為道的創(chuàng)作野心。

系列青瓷作品正是如此致力于胎、釉、型、質(zhì)的表現(xiàn)，凸顯材料的獨特美感與視覺張力，寓大于小，給予青瓷這一材質(zhì)一種新的藝術(shù)理想與生命感受力的傳遞。

器·趣 系列之Ⅲ

器·趣 系列之Ⅹ

意·器 之Ⅴ

清心之ⅷ
 徐玉珊   1974年生于江蘇丹陽。1999年，中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)設(shè)計系本科畢業(yè)。2002年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)設(shè)計系碩士畢業(yè)。2002年至今，在北京工業(yè)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院工業(yè)設(shè)計系任教。2008年起，在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)設(shè)計系攻讀博士學(xué)位。作品曾獲第二屆全國陶瓷藝術(shù)展（2003）優(yōu)秀獎，“第八屆全國陶瓷藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新評比”（2006）銀獎。

創(chuàng)作隨想
我相信萬物是有靈的。陶瓷亦是。這種隱藏著的靈，需要用心傾聽才能感覺到。

“一花一世界，一葉一如來。”

世界在自然、平淡中，才更加真實。藝術(shù)存在于天、地、人渾然天成的契機中。

當一件器物在自己的手指間慢慢成型，放慢思緒，撫平心情，就能傾聽到它的心靈！這樣的心靈邂逅，就是你與器物的緣分，是值得珍藏起來的美麗。

手工原創(chuàng)的個性并不是要刻意追求與眾不同，而是緣自萬物的不同性靈！我們在做的是尋找、發(fā)現(xiàn)、傾聽真實的存在……

一件瓷器，能傾聽到作者的心情，是真正的愉快、和諧，還是煩躁、呆板。手指的輕重、快慢就象在琴鍵上留下的音符，彈奏出的節(jié)奏是作者的心聲，感動人的是你手指上的心力！是你體驗生命的心境！

青瓷，花草，閑情偶寄，是真實的自我世界，材質(zhì)、題材、情感的自然相遇。青瓷那古老的氣質(zhì)，溫文爾雅，因她而留駐山間花開的瞬間，瑟瑟寒風里的梅香，風吹過竹葉的聲音，兩樣的泥土，在火焰里水乳交融，起伏是風中的搖曳，朦朧是山澗的霧靄，夢幻般的世界，你，我，他，還有萬物。只為給自己留一片純粹的心田。


初夏·芍藥

初春·玉蘭

春·杜鵑

秋·芙蓉
 

馬躍軍   1973年生于河北承德，1995年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。2003年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。現(xiàn)為北京電影學(xué)院新媒體藝術(shù)研究室教師。作品《青缽》曾獲第七屆中國陶瓷藝術(shù)展（2002）金獎。
            
                 
創(chuàng)作隨想
2001年，我結(jié)束了六年對全國各陶瓷產(chǎn)區(qū)的游歷、學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，尤其是對傳統(tǒng)青花瓷制坯、燒成技術(shù)的學(xué)習(xí)。由浙江古老青瓷文脈的引導(dǎo)，我來到浙南龍泉和慈溪上林湖的青瓷產(chǎn)地。

十年來，或于盛夏或于初春，每年約有六分之一的時間往來于浙江山水之間的古窯遺址和制瓷作坊。最初以工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的背景和視角，把青瓷做為一種美材，探討傳統(tǒng)陶瓷造型審美語言的延續(xù)與創(chuàng)新。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，逐漸開始思考浙江傳統(tǒng)青瓷的文化空間、傳統(tǒng)文人審美視域中的青瓷、個人青瓷創(chuàng)作和審美選擇與傳統(tǒng)，以及如何在當下文化空間中尋找青瓷的位置和意義等問題。每一年，帶著新的問題和設(shè)想，于制瓷實踐中尋找自我青瓷創(chuàng)作的著落點。漸漸的，甌江之源、上林湖之濱窯址中塵封的青瓷之美，對于我開始變得清晰。

濃淡 

清遠 

沉碧

冰池