編輯本段簡介

　　二胡又名“胡琴”，唐代已出現，稱“奚琴"，宋代稱“嵇琴”。一般認為今之胡琴由奚琴發(fā)展而來，現已成為我國獨 具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現深沉、悲凄的內容，也能描寫氣勢壯觀的意境。 　　二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器(擦弦樂器)之一。唐朝便出現胡琴一詞，當時將西方、北方各民族稱為胡人，胡琴為西方、北方民族傳入樂器的通稱。至元朝之后，明清時期，胡琴成為擦弦樂器的通稱。 　　意境深遠的《二泉映月》 、催人淚下的《江河水》 、思緒如潮的《三門峽暢想曲》 、宏偉壯麗的《長城隨想》奔騰激昂的《賽馬》等協奏曲等都是其優(yōu)秀的代表性曲目。 本世紀二十年代，二胡能發(fā)展成為獨奏樂器和華彥鈞（阿炳）、劉天華的貢獻是分不開的。通過許多名家的革新，二胡成為一種最重要的獨奏樂器和大型合奏樂隊中的弦樂聲部重要樂器。 　　二胡形制為琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮，張兩根金屬弦，定弦內外弦相隔純五度，一般為內弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分豐富，左手有揉弦、自然泛音、人工泛音、顫音、墊指滑音、撥弦等，右手有頓弓、跳弓、顫弓、拋弓等。 　　樂器歷史到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大學者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏“嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。 　　元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡 　　 述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。 　　到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現力，確立了新的藝術內涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。 　　新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。

編輯本段起源

　　據《中國文化史三百題》提供資料，宋代是外來樂器與中原文化融合發(fā)展的第二階段。宋元明清時期，隨著戲曲、曲藝的發(fā)展，民間樂器隨著“勾欄”“瓦舍”的興起而發(fā)展了自己的伴奏樂器。其中最主要的樂器是源自蒙古、西域的馬尾胡琴（又稱二弦琴），經與前朝留下的嵇琴、軋箏融合，創(chuàng)制出新穎的胡琴。這一樂器充分標志中國弓弦樂器走向成熟。后來，由于地方戲唱腔風格需要，胡琴又逐漸分化，出現配合秦腔、豫劇需要的板胡，京劇、漢劇需要的京胡、京二胡，河南墜子需要的墜胡，廣東粵劇需要的高胡，潮劇需要的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古說唱用的四胡，川劇用的蓋板子，河南越調用的四弦，福建莆田戲用的枕頭琴，侗戲用的牛腿琴，壯劇用的馬骨琴，晉劇用的二股弦等等弓弦樂器。所以，二胡實際上是這眾多的弓弦樂器中的一種，它的得名遠遠后于胡琴。所以說“二胡”始于唐朝是不準確的，應該說“胡琴”始于唐朝。

編輯本段二胡構造

　　二胡的構件由九個主要部分組成，構造比較簡單，由琴筒、琴桿、琴皮、弦軸、琴弦、弓桿、千斤、琴碼和弓毛等組成的，其功能分別介紹如下：

琴筒

　　 是二胡的重要部分，這通過弓的推拉運動，擦弦后振動琴皮發(fā)音的共鳴體。琴筒的質地和形狀對音量和音質有直接影響。一般用紫檀木或紅木制作。形狀有六角形、八角形、圓形、前八角后圓形等，常用的是六角形。琴筒后面鑲嵌著一個音窗（一般為雕木花窗），不僅對琴筒起了裝飾作用，而且對發(fā)音、傳音和濾音有一定的好處。 　　琴筒是二胡的共鳴筒，多用紅木、紫檀或烏木制成，也有用花梨木或竹子做的，七十年代并開始使用低發(fā)泡（ABS）材料模壓成型。其形狀主要為六方形，長13 厘米，前口直徑（對邊）8.8 厘米。有些地區(qū)則制成圓形或八方形。筒腰略細，筒后口敞口或裝置開有各種式樣花孔的音窗。琴筒起擴大和渲染琴弦振動的作用。

琴皮

　　 琴筒前口蒙皮，叫琴皮，也叫琴膜，它是二胡發(fā)聲的重要裝置。普及式二胡為蛇皮，中高檔二胡多為蟒皮。蛇皮鱗紋細密，紋路排列規(guī)則，并富有韌性，但質地較薄。音質易受氣候、室溫等因素的影響。蟒皮鱗紋粗而平整，色彩對比協調，厚度適宜而有彈性，不易受蟲蛀，發(fā)育共鳴較好。蟒皮又以肛門一帶地方的最為理想，這個地方的蟒皮適應性廣、發(fā)音渾厚圓潤，并且性能穩(wěn)定。新買的二胡無論是蛇皮的還是蟒皮的，發(fā)音往往空而帶沙，并且把住上下端的音量懸殊較大。這是琴皮振動還不夠協調的緣故，需要經過一段時間的拉奏后，琴皮的振動才有可能逐漸變?yōu)槌B(tài)。 　　它是二胡重要的發(fā)音體，也是振源的關鍵，對音質和音量有著直接的影響。莽皮的鱗片越大，音色越好。

琴桿

　　 是二胡的支柱，亦是軀干。不僅起著上連下接的支撐作用，而且對整體振動發(fā)音也有一定的影響。制作琴桿的材料有些檀木、烏木或紅木。一般用紅木較多。紅木價廉物美，具有一定的抗拉性。是支撐琴弦、供按弦操作的重要支柱，全長81 厘米，直徑約為0.55寸。 　　頂端為琴頭，上部裝有兩個弦軸，下端插入琴筒。琴頭呈彎脖形，也有雕刻成龍頭或其他形狀的。 　　衡量一把二胡的發(fā)音純凈與否與琴桿材料的選擇有很大關系，通常把紅木視為上品，烏木的也不錯，其它木材的就要遜色一等了。 　　選擇時除了要仔細辨別琴桿的制作材料外，還要兼顧到質地緊密。木射線細密而均勻，無節(jié)、無疤，無明顯裂痕，有一定光亮度等。

琴軸

　　有上下兩個（又名琴軫），起調整音高的作用，上軸縛膠內弦，下軸縛絞外弦。琴軸有木質軸和機械軸兩種，兩者各有利弊。木質軸調音后穩(wěn)定，不易跑弦走音，但因時緊時松，給調弦帶來困難。機械軸調弦快而自如，音準也好，但目前制作質量沒有完全過關，時而會出現松動、滑動等現象，容易導致跑弦走音。 　　琴軸的類型:銅軫和木軫 　　二胡的定弦音高主要是靠琴軸來調節(jié)。琴軸的類型有銅軫和木軫。琴軸就是與琴桿相互垂直那兩個猶如圓錐體的部件，木質，前端細小，有一穿弦小孔，中間漸大，后端最大。軸后段外表刻有若干直條瓣紋，軸須加飾，用多層骨質與木質片粘合。它們與琴筒相對，上面的一個叫內琴軸，拴內弦，朝下的一個叫外琴 　　 軸，拴外弦。內外琴軸相距約為0.26尺。外琴軸距琴筒一般為1.45尺，這是二胡區(qū)別于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"樂器的顯著標志之一。 　　傳統(tǒng)的琴軸是一個整體，納外琴軸分別橫插在琴桿上方指定的圓孔內，相應的琴弦直接纏繞在"出口"一端的末梢上。這種琴軸調弦的活動范圍大，并能儲存多余的琴弦線段，有利于琴弦的充分利用。但這種琴軸對材料的選擇較為考究，多用黃楊木或黃檀木制成，與琴桿的接觸面既要嚴密合縫，又要保持必要的松動，否則不是匿藏著極弦跑音的隱患，就是操作不自然。 　　六十年代初，二胡開始裝置螺絲弦軸（又稱直行銅軸），外觀上既保持了原來的民族形式，又克服了擰轉費力、容易跑弦和日久損裂琴桿的缺點。如今市上出售的中高檔二胡，其琴軸多為機械螺旋軸。

弓子

　　是二胡發(fā)音的重要工具，由弓桿和弓毛兩部分組成。弓桿是用細實的紫竹制成，粗細要適中。弓桿的軟硬和彈性會直接影響到演奏效果。弓毛以前有用尼龍絲和馬毛的，多用馬尾，且白馬尾為最佳，黑馬尾次之。一般用細實紫竹縛上馬尾，一端裝有活螺絲（弓魚）用來調整弓毛的松緊度。F琴弦：是琴的發(fā)音體之一，也是二胡的聲源體之一。其質量的優(yōu)劣，直接影響到發(fā)音效果。目前琴弦有兩種：一種是金屬弦，具有拉力好，音質好，音準好和靈敏度高等特點，又分鋁質弦和銀質弦兩種，銀質弦最佳；另一種是絲弦，它發(fā)出的音比金屬弦柔和細膩，但位力差，音準差而且容易斷弦，且易變音?，F在大多采用金屬弦。 弓子由弓桿和弓毛構成，全長76 厘米，弓桿是支撐弓毛的支架，長度2．4尺，用江葦竹（又名幼竹）制作，兩端烘烤出彎來，系上馬尾，竹子粗的一端在弓的尾部，馬尾夾置于兩弦之間，用以摩擦琴弦發(fā)音。 　　弓毛多為馬尾，也有用尼龍絲仿制的。有些簡易二胡是用尼龍線來代替弓毛，這種音響效果較差。 　　衡量弓毛能否經久耐磨，主要看弓毛是否排列得整齊平展，長度一致，粗細均勻。好的弓毛要求無斷頭、無纖柔、無蓬亂纏絞等。選擇弓桿要注意長度符合標準，還要兼顧到質地堅實、老化、粗細協調、勻稱、中段不呈弧形，與弓毛相互平行等情況。這樣的弓子彈性適中，操縱順手，易于控制。 　　有的初學者把京胡的弓子拿來換在二胡上，這是不合適的。京胡弓子一般都較短，在二胡上拉奏沒有回旋余地，是不符合二胡演奏需要的。 　　現在市面上出售的中高檔二胡的弓子多為松緊調節(jié)弓，它是在持弓一端裝有機械螺旋裝置，可根據演奏需要把弓毛調節(jié)到合適的松緊程度。但不可調得過松過緊，過松使弓子失去了應有的彈性，不易于操作；過緊則發(fā)音生硬，缺乏含蓄內在的成份，同時還容易使弓桿變形。

千斤

　　 又稱千金，對二胡琴弦起固定和切弦作用。對音準也有一定的影響。它是用棉線、絲線、有機玻璃、塑料等材料制成。其形式多種多樣，有固定千斤、線繞千斤、金屬千斤等。較常用的是線繞千斤。 　　琴桿上扣住琴弦的那個裝置叫千金，千金一般是用銅絲或鉛絲制成："S"形的鉤，再用絲弦或其它線繩套住這鉤的一端并系在琴桿上，也有用絲弦、尼龍線或布條、皮條等直接把琴弦拴在琴桿上的。后面這種形式的千金其音質不夠十分理想，因為內外弦被擠壓得太近，使琴弦的充分很動受到了一定程度的牽制，不注意還易發(fā)生"碰弦"的現象。 　　千金不可系得太長，也不可系得太短，合適程度要看演奏者指頭的長短和琴桿的粗細。也就是說，指頭長，琴桿細可將千金適當的放松一點；指頭短、琴桿粗就酌情系緊一點。一般來說，琴弦距琴桿的寬度掌握到0.7寸左右較為適宜。千金在琴桿上的位置應求得大體固定，不可經常的移上移下。 　　有些初學者喜歡拉高音，把千金一個勁的往下移。這樣的"高音"音質很差，不但不利于運指的全面訓練，而且有損于正常音高觀念的培養(yǎng)。一般來說，千金應固定在距琴馬1．3尺左右的位置上較為適宜。

琴碼

　　是琴弦與琴皮之間振動的媒介體，對發(fā)音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金屬和紙等，常用的有木松節(jié)馬、楓木馬。木松節(jié)馬木質柔軟，發(fā)音圓潤、淳厚，楓木馬軟硬適中，發(fā)音柔和、噪音少。J琴托：是琴身的底托，起著裝飾、穩(wěn)定琴身的作用。有的二胡琴托還裝有可調底托，用尼龍扣調節(jié)，演奏時更為方便。 　　琴馬雖小，但它卻是聯結琴皮琴弦的樞紐。它的作用是把弦的振動傳導到蟒皮上。因此，琴馬的選料、形狀以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影響著二胡的音質。 　　 為了求得二胡聲音的改善，發(fā)音沙啞的二胡采用紙馬（即用牛皮紙或其它硬紙卷成嚴實的簡狀），聲音就要顯得 柔和一些：發(fā)音沉悶的二胡改用竹馬，就可使聲音變得較為響亮，適合演奏活潑輕快的曲調，發(fā)音單調的二胡采用金屬彈簧馬，就可使發(fā)音變得較有共鳴。 　　此外，象高粱秸稈、火柴簽、鉛筆（最好將筆芯抽掉）等材料制作的琴馬也能改善一些二胡的音質，但中高檔二胡還是宜用特制的木馬，木馬是用松節(jié)木做的，音色淳厚柔美，失真度小。另外還有鋼絲馬，但使用很少。 　　如果是自己制作琴馬，要注意到它的特有形狀．不宜過長、過短、過高、過矮，因為這樣都不利于琴皮振動的性能發(fā)揮。雖說一些發(fā)音沙啞的二胡，適當增長琴馬，音質還能得到一定程度的改善，但音量卻大為削弱了。一般來說，琴馬長約0.4寸，高約0.25寸較為適宜。如果是竹制或木制琴馬，當中最好挖空成拱橋形。

音響來源

　　二胡的聲源來自于琴弦的振動。 　　過去二胡大多用絲弦，由于絲弦具有伸縮性大、壽命短、發(fā)音不夠清越細膩等缺點，它已逐漸被鋼弦所淘汰，二十世紀六十年代以來，鋼絲弦使用日益普遍。配套的二胡鋼弦應是一粗一細，粗的一根稱作內弦（也叫老弦），細的一根稱作外弦（也叫子弦）。內外弦分別系在相應的琴軸上，一般是先上內弦，再上外弦。選購琴弦一定要注意配套，不可兩根弦都為內弦或外弦，弦徑也不可懸差過大，更不可用其它彈撥樂器的琴弦來代替二胡弦。 　　內外弦采用同樣粗細的，就會產生兩弦張力不平衡，發(fā)音不協調，靈敏度差的問題；內外弦粗細比例過于懸殊。就會產生音色不統(tǒng)一，影響按指的問題；用彈撥樂器的琴弦來代替二胡弦，發(fā)音空而沉悶，失真度大，完全不符二胡的發(fā)音需要。

松香的作用

　　松香的作用是增大弓毛對琴弦的摩擦。以經過提煉的透明色塊狀松香為最好，油松上分泌凝固成的天然結晶松脂也可代用。 　　 民間流行的打松香方法是：事先將一竹片劈一裂縫，接著把松香夾于當中。然后用火點燃竹片，使松香燙化后滴在琴筒上。這種方法稱為"燙香"。燙香對于拉奏雖然較為方便、省事，但有礙于某些運弓技法的性能發(fā)揮，同時琴筒琴皮也顯得不夠清潔。 　　現在較為普遍流行的是"擦香"，擦香即用松香直接在弓毛上來回的反復擦拭。這樣擦一次松香后至少能拉一個鐘頭。實踐證明，剛"擦香"后奏出的琴聲并不十分理想，要在拉奏兩三分鐘后琴聲才逐漸轉為常態(tài)，擦香時，用力不可太重，以免擦斷弓毛。

 

吊掛于琴桿之上。 　　5、拇指下彎勾住琴桿。 　　6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。 　　7、手指關節(jié)過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。 　　8、手指關節(jié)反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關節(jié)。 　　9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現狼音。 　　10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。 　　11、當一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。 　　12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。

四、在長弓方面容易出現的問題：

　　1、弓子運行不平直。 　　2、運弓時手腕動作不正確。 　　3、換弓時腕部有上下動作。 　　4、運弓的始動點不正確。 　　5、在換弓中手腕轉換的瞬間，左手手指突然松開，造成換弓痕跡過大。 　　6、運弓中壓速比例不恰當，致使音質不理想。 　　7、有的演奏者習慣于多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而對右（弓根）三分之一的弓子卻很少用到，甚至根本不用。 　　8、演奏時弓毛不能呈扁狀貼弦，而是呈圓狀，以致碰到兩根弦而發(fā)出不必要的雜音。 　　9、運弓過程中拇指位置游移。

五、在換弦方面容易出現的問題：

　　1、在慢（中）速換弦時，手臂不必要的前后擺動過多。 　　2、換弦時翻手腕。 　　3、換弦時弓子上下跳動，這是手臂的上下運動造成的。 　　4、換弦時內外弦的音質、音量不均衡。

六、在分弓方面容易出現的問題：

　　1、拉推弓聲音不平衡。 　　2、拉推弓動作上下掂動。 　　3、演奏分弓時手腕或肘部動作過大。 　　4、兩手配合不佳。

七、在連弓方面容易出現的問題：

　　1、弓段分配不佳。 　　2、在連弓中用弓子打拍子。 　　3、運弓力度不均衡，常常表現為“棗核”弓。 　　4、拉推弓的音質和音量不均衡。 　　5、一弓內音符的時值不準確。

八、在快弓方面容易出現的問題：

　　1、右臂動作“軸”沒有放在小臂中間部位。 　　2、弓子打圈，不能保持“平──直”運行。 　　3、貼弦度偏低，使快弓的發(fā)音含渾不清，缺乏顆粒性。 　　4、拉推弓發(fā)音不均衡，將快弓奏成類似“瘸腿”式的效果。 　　5、兩手配合不密切，常常表現為左手國際音樂網動作滯后

九、在顫弓方面容易出現的問題：

　　1、手臂的緊張度控制或分布不恰當。 　　2、頻率過慢，或震顫不均勻，使顫弓的效果變成了“一盤散沙”。 　　3、弓子運行不夠平直，呈斜線運動或呈圓圈狀運動。

十、在頓弓方面容易出現的問題：

　　1、演奏頓弓時弓子向上跳起，給頓弓增加了“嚓喀、嚓喀”的雜音。

十一、在拋弓方面容易出現的問題：

　　1、手臂上下運動過大。 　　2、手指動作與弓子的下落配合得不默契。 　　3、演奏拋弓時右手抬得太高。 　　4、弓子起跳時蹭弦出雜音。 　　5、演奏拋弓時弓桿打琴筒出雜音。

十二、在換把方面容易出現的問題：

　　1、向下換把后大臂沒有隨之下移，而是仍然保留在上把的位置上。 　　2、換把后一指定位不準確。 　　3、換把時把位概念沒有放在大臂部位，而是放在虎口部位，這容易使換把定位不準確，尤其在大幅度跳把時，更不易做到一步準確到位。 　　4、在換把時手指先移動，然后虎口再移動，這就使換把動作的從屬關系顛倒了。 　　5、由高把位換至上把位時，虎口不碰千斤（上把不到位）。 　　6、換把不能上下垂直運動，以致琴桿在演奏過程中前后晃動過大，從而影響了換把 　　的通暢性。 　　7、虎口松緊狀態(tài)不恰當，或換把時沒有松開，以致動作艱澀，造成換把困難。

十三、在揉弦方面容易出現的問題：

　　1、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調。 　　2、揉弦時虎口移動，影響了揉弦的穩(wěn)定性。 　　3、揉弦與音準的關系把握得不好，或是因揉弦影響音準。 　　4、揉弦手法貧乏，缺乏變化。

十四、在滑音方面容易出現的問題：

　　1、左手滑動速度不均勻，中間有停頓現象，以致滑音斷斷續(xù)續(xù)。 　　2、滑音與應占的時值不吻合。 　　3、上下滑音的頭或尾演奏得過滿，該隱去的部份沒有隱去；或漸出漸入的過程奏得不自然，致使滑音顯得蠢笨、呆板。 　　4、盲目地使用滑音，沒有選擇和揚棄，使音樂變得象面團一樣粘乎乎的一片。 　　5、墊指滑音的音準不佳。 　　6、墊指滑音不圓潤，手指在過渡的過程中有“坎”，使墊指滑音變成了三截式的滑音。 　　7、演奏回滑音時音頭不飽滿，甚至“吃”掉了音頭，使回滑音變成了上滑音，沒有起到回滑音強化音頭的作用。

十五、在裝飾音方面容易出現的問題：

　　1、分寸掌握得不恰當，常常是將裝飾小音符演奏得過于強調，以至突出于旋律線之外，顯得笨拙、累贅。 　　2、在演奏擻音時，將擻音的第一個音奏得過長，以至造成節(jié)拍重音的移位。

十六、在顫指音方面容易出現的問題：

　　1、手指因過于緊張而抬不起來，因而擊弦無力，造成發(fā)音含混不清。 　　2、手指擊弦忽快忽慢，不均勻。 　　3、顫音與本音之間的音程不準確。 　　4、顫音達不到理想的速率。

十七、在泛音方面容易出現的問題：

　　1、左手輕觸的泛音點音位不準確。 　　2、弓毛的壓速比例調配不恰當。 　　3、弓子運行速度不均衡。

十八、在撥弦方面容易出現的問題：

　　1、勾弦時指肉“吃弦”過深，以至發(fā)音遲鈍，常晚于節(jié)拍點發(fā)聲，而且音響偏硬，沒有充分的余音。 　　2、左手在輪指時，三個手指彈弦的音量不均衡，或因手指相互牽制，缺乏獨立性而不能均勻地依次彈出。 　　3、左手撥弦的同時配合以右手的拉奏，容易出現雙弦音量不均衡的現象，往往是右手拉奏音量過大，而左手撥弦不出聲。 　　4、右手撥弦的位置不恰當，會使弦的振動不充分，以至聲音發(fā)空、發(fā)散。 　　5、右手撥弦與左手按指的動作配合不默契，以至兩手動作的點不能對在一起，這樣不但發(fā)音含混不清，還會影響節(jié)奏的準確。 　　6、在撥奏中，因弓毛碰弦，而使琴弦不能自由振動，以至發(fā)音沙啞，或出雜音。