當盧浮宮于1793年開始向公眾開放展示法國國王的藏品時，其初衷是向未來的藝術家提供典范教材，以復興昔日的“偉大風格”。雖然現在我們總能在展廳中看到許多學生和臨摹者，但盧浮宮奉行的宗旨已同昔日迥異。每年，八百多萬來自不同國家不同文化的參觀者慕名來到盧浮宮，每個人參觀的方式自然不盡相同。然而，所有參觀者對某些“杰作”的熱情幾乎是一致的，這些作品似乎能觸動參觀者的靈魂，不論其國籍或文化。 公元前四世紀，希臘哲學家柏拉圖（Platon）認為沒有藝術家能達到至美的境界?？v觀歷史，藝術家們都要面對這一問題，試圖在極致永恒的美中尋求反映所在時代以及自身獨特才華的方法。而這個問題的某些答案直至今日仍然能夠在我們的身上引起共鳴。然而到了十九世紀，藝術作品被賦予了新的作用，藝術杰作不一定意味著讓人觀賞的美或是美學抽象。一部分作品發(fā)出了新的聲音，開始從多個角度彰顯出我們社會中當代藝術作品的氣質。這一參觀線路并非按照歷史年代順序進行，而是選擇性地聚焦于那些令人不自覺便駐足于前的藝術作品。

約1190年，正值中世紀，當時的法國國王菲利普?奧古斯特二世為防止由西面而來的入侵而在巴黎的城墻外建造了一座堡壘：盧浮宮就這樣誕生了。這座城堡長78米，寬72米，四周有壕溝圍繞，并建有多座圓柱形高塔以保障每一面的防御，中心建有一座巨大的城堡主塔。當時的巴黎城區(qū)比現在我們所知道的巴黎要小很多。150多年后的十四世紀，在查理五世統(tǒng)治時期，巴黎城區(qū)開始向防御城墻以外擴展，因此必須修建第二道城墻來防護新擴展的市區(qū)：這樣一來盧浮宮就位于巴黎城墻以內，也就失去了防御堡壘的作用。于是，盧浮宮成為了舒適的王室住所。您在城壕遺跡入口處看到的大型模型反映的就是處于第二個時期的盧浮宮。帶有吊橋的一面是城堡的東門，沿城壕遺跡向前走，在盡頭右轉就可看到。吊橋的橋墩得以保存下來，而旁邊的四方形塔是在查理五世（Charles V）時期補建的——塔下方的豁口曾是廁所的溝，污物則排放到護城河中。
十六世紀時，法國國王弗朗索瓦一世（Fran?ois I）決定新建一座文藝復興風格的宮殿。盧浮宮中心的城堡主塔被完全移平，城壕也被土填滿。但是方形中庭（Cour Carrée）下方深七米的城壕得以完好地保存下來，并在1983-1985年的挖掘工作中重見天日，于1989年盧浮宮金字塔落成時開始向公眾開放。

塔尼斯（埃及古代城市）的斯芬克斯像

這尊花崗巖雕刻的斯芬克斯（獅身人面）像位于盧浮宮的古埃及文物館入口處。沿著左側上樓的臺階就已經擺放有展品了。
法國著名學者讓-弗朗索瓦?商博良（Jean-Fran?ois Champollion）在1822年破解了古埃及象形文字，在他的推動下，法國國王查理十世（Charles X）收入一系列埃及藏品，其中就包括這尊斯芬克斯像。
斯芬克斯像綜合了獸中之王、象征太陽的獅子以及國王的形象 。我們從其頭飾（被稱為“尼美斯”的法老典型頭飾、頭飾上的眼鏡蛇（圣蛇，古埃及的眼鏡蛇，是法老的保護神）、下巴上的假胡須和寫在橢圓形邊框內的國王名字（古埃及象形文字中，法老的名字都寫在橢圓形邊框中）可辨認出國王的身份。專家們認為“斯芬克斯”一詞源于古埃及語中的“seshep-ankh”，意為“生動的形象”。對埃及藝術也應如此理解：這一藝術的魔力令每一個形象都栩栩如生。還有誰比斯芬克斯像更適合守衛(wèi)古埃及文物館的入口呢！
旨在表現永恒的埃及藝術總是令我們印象深刻，因為它似乎并非為了人類而作。而這一有著四千多年歷史的形象至今仍令人感到莊嚴無比。這件雕刻在如此堅硬的石頭上的偉大作品，是技術和耐心創(chuàng)造出的精品！

沒有什么比研究希臘雕塑更令人沮喪了！事實上，能保存至今日原作就已屈指可數，即便是原作，也沒有一件能展現完整的原貌。如這件《米洛島的維納斯》像原本不僅有雙臂，甚至還戴有首飾、繪有色彩！
《米洛島的維納斯》也被稱為《米洛斯島的阿弗洛狄忒》（1820年雕像出土于一個叫米羅的島上），就屬于珍貴的的原作之一。裸露的上半身表明她是希臘愛和美的女神阿弗洛狄忒，她從海中誕生，被羅馬人稱為維納斯。
根據雕塑風格上的一些細節(jié)，作品的年代可以確定在公元前100年左右。舒展的曲線、極富立體感的體態(tài)和豐腴的裸體說明該作品創(chuàng)作于希臘化時期（公元前323-31年），也是希臘歷史上最后一個重要時期。
然而，作品中形成鮮明對照的是人物沉著淡定的面部表情與身體的寫實。雕像遵循了明確的比例規(guī)則：整個臉的長度是鼻子的三倍，筆直的鼻梁與額頭連成直線，也就是人們常說的“希臘式輪廓”，當然，希臘人實際上并沒有這樣的臉部輪廓！這一手法意在表現神的美，而不是現實世界。這件雕塑是對美無止境的追求的完美表現，是一部超越時間的偉大作品。

《薩莫色雷斯的勝利女神》

這尊雕像表現的是勝利女神，希臘人稱之為“尼凱（Nike）”。作品表現的是勝利女神正站在一艘船的船頭宣布勝利。希臘原作在一次地震中被損毀，而后于1863年在愛琴海東北部的薩莫色雷斯島上被發(fā)現，已成碎塊?！端_莫色雷斯的勝利女神》最初屹立在眾神圣地（卡比利圣地Kabeiroi）的山丘之頂，向小島駛來的船只在遠處就可望見。
一些學者認為這件雕像可能是公元前190年左右羅德島（愛琴海）的居民在一次海戰(zhàn)勝利后為感謝神明而奉獻的貢品。其身體的比例、形態(tài)的逼真、衣裙迎風被吹起褶皺的表現力、以及極富戲劇感的動作氣勢都是那個時期對寫實主義追求的完美證明。
她的雙翅中只有左邊的保存下來，右翅是左翅的石膏復制。雕像腳下的水泥底座也是現代添加的，女神本應直接站在船的甲板上。到1950年她的右手（展示在旁邊的玻璃櫥窗中）才被發(fā)現，讓她得以恢復原本的姿勢：手向上抬起，正宣告著勝利。

《荷拉斯兄弟之誓》

公元前七世紀時，羅馬城和臨近的阿爾巴城為了結束他們之間血腥的戰(zhàn)爭，決定各指派幾名勇士進行決斗：羅馬城選派了荷拉斯家族的三兄弟，阿爾巴城（Albe）指定了古里亞斯家族的三兄弟。然而這兩個家族之間有著多重聯(lián)姻關系，各自的姊妹中都有嫁到對方家族去的。
這幅畫作于1784年，即1789年法國大革命的前夕，作品描繪了荷拉斯家族的三兄弟在他們的父親面前宣誓效忠于羅馬城：為了祖國，不是勝利就是犧牲。畫面的右邊，家族中的婦女們沉浸在悲痛之中：荷拉斯長子之妻薩比娜也是古里亞斯家的姊妹，還有卡米耶，她既是荷拉斯家的姊妹，又同古里亞斯兄弟中的一個訂了婚。此時，她們悲傷地低下了頭。在她們身后，荷拉斯兄弟的母親緊緊地抱著她的孫子們。整個畫面布局嚴謹，舞臺般的光線效果，共和制時期風格的房屋里幾乎沒有什么多余的裝飾。形成強烈對比的是表現男性人物的剛毅筆直的線條和強烈的暖色，以及表現女性群體所用的柔軟線條和較淺色彩。她們面對不幸近乎崩潰卻只能屈從于命運。
故事的最后，荷拉斯的三兄弟中只有一人戰(zhàn)勝了阿爾巴城的古里亞斯兄弟，從決斗中歸來：而后他殺死了自己的姊妹卡米耶，因為她為死去的未婚夫——古里亞斯兄弟中的一個而悲痛哭泣！
當時的法國革命者們主張為祖國作出最大犧牲，試圖追溯古代文化，在古羅馬歷史中找到某些突出的片段來為革命思想服務。畫家雅克-路易?大衛(wèi)便是這一 “新古典”運動的領導者，并創(chuàng)作了這個流派具有代表性的作品。

《拿破侖一世與約瑟芬皇后加冕禮》

大衛(wèi)奉拿破侖之命，花費了整整三年時間完成巨作，用畫卷紀錄下1804年12月2日拿破侖在巴黎圣母院舉行加冕儀式的這一不朽的時刻。就像所有的政治宣傳作品一樣，在這幅畫中也有一些對現實的加工：皇帝的母親端坐于寶座上，位于畫面中間很顯著的位置。而事實上她因為生兒子的氣而沒有出席。拿破侖的形象被理想化了，變得更高更瘦，跪在他面前的約瑟芬皇后，也在拿破侖御用畫師大衛(wèi)的筆下年輕了許多。由于拿破侖是自己將皇冠戴到了頭上，大衛(wèi)沒有在畫中表現他加冕的情節(jié)，而是最終選擇了不那么有爭議的約瑟芬加冕作為主題，但坐在拿破侖身后的教皇庇護七世并非衷心為新皇帝祝禱。
畫面光線處理的技巧十分嫻熟，在一百五十個人物肖像中，很自然地突出了主要人物，并恰到好處地照顧到某件首飾上鑲嵌的寶石或某件衣物面料的柔滑。從某種角度來說，大衛(wèi)是現代攝影師的先驅，就像他們紀錄世界重要人物的大事件，在報紙上展現出的奢華場景不禁令民眾浮想連翩。而在畫面上所有這些人物中，最生動的應該是身穿紅衣站在畫面右端的外交部長塔列朗（Talleyrand），他似乎對這臺透著炫耀味道的好戲投去嘲諷的一瞥。
宮女，《大宮女》

創(chuàng)作這幅裸體女性作品的是大衛(wèi)的門生之一：讓-奧古斯特-多米尼克?安格爾。在此他將女性裸體這樣的古典題材搬到了他僅在夢里游歷過的東方世界，這個世界只是他表現異國情調中的后宮妃妾（或宮女）裸體形象的一個借口。終其一生，安格爾多次表現東方主題，以及他最鐘愛的題材之一，女性裸體。
像他的老師大衛(wèi)一樣，無論從他的創(chuàng)作技巧還是對古代文化的興趣（在他的其它作品中表現出來）來說，安格爾都是一位古典流派藝術家。但他又偏離了這一流派，追求對輪廓、身體的曲線的表現，并根據需要對人體構造進行變形處理：如這個宮女的脊椎骨足足多了三塊！同樣，她右乳和左腿與身體的連接都顯得十分奇怪。同身體的變形處理形成反差的是，厚重的藍色帷幔、頭巾或是水煙筒都以極為寫實的方式表現。當時的評論家對這樣的混合手法無言以對，對安格爾如此獨特的風格嗤之以鼻。然而，安格爾卻對現代藝術家產生了極大影響，畢加索（Picasso）就借鑒了他的創(chuàng)造性和解構人體的手法，并用自己的方式表現出來。

《加納的婚禮》

此巨幅油畫曾用于裝飾威尼斯的圣喬治?馬喬雷（San Giorgio Maggiore）修道院。委羅內賽是16世紀威尼斯畫家，以創(chuàng)作多人物的大場面作品著稱。本畫作中，畫家表現的是《新約》中所記載的基督完成的第一個圣跡：基督、他的門徒們和他的母親瑪利亞受邀參加伽那城的一場婚禮?；槎Y上，酒不夠了，基督請人將酒壇子灌滿水，然后讓人把壇子送到主人面前：水變成了酒。
委羅內賽把這一圣經故事搬移到了他所處的16世紀富庶的威尼斯。請注意畫中華麗的衣料、富貴的首飾、銀器、鍍金銀器，典雅的建筑構成了十分壯麗的背景，而故事本應發(fā)生在一群在婚宴中酒不夠喝了的窮人家里。在端坐中央的基督右邊，瑪利亞手持一只不太顯眼的杯子，她注意到酒已不夠。畫面右邊，前排一個穿黃色衣服的人正在倒一壇由水變成的酒，他身后的兩個人目睹了這一圣跡。一個穿著綠色衣服的男人走向左邊柱子前面的新婚夫婦，問為什么把最好的酒留到最后才拿出來。
作品中包含多處具有象征意義的形象：畫面中間欄桿后切肉的屠戶、樂師們桌上的沙漏以及下方啃著骨頭的狗預示著基督的犧牲，即他被釘死在十字架上。但狗也象征忠誠，即忠誠的基督徒們的信仰可以驅散烏云。

 《弗朗西斯科?戴爾?喬孔達之妻麗莎?蓋拉爾迪尼肖像（蒙娜麗莎）》

法國國王弗朗索瓦一世（Fran?ois I）于1518年獲得此畫，這幅達芬奇最著名的畫作受到當時藝術家們的廣泛好評；但直到20世紀《蒙娜麗莎》才真正出名，與其說這是由于它本身頗高的藝術價值，還不如說是由于它離奇的經歷，尤其是它1911年的失竊。
《蒙娜麗莎》可能看起來比較小，但實際上，它已經是當時最大的畫像之一了。達芬奇的繪畫技巧是絕妙的，甚至可以說是神奇的：他用透明淡色層的手法表現形狀，擦暈輪廓線（意大利語稱這種手法為“sfumato”，意為“煙熏”）并恰當地運用陰影和光線。
模特的身份引起各種離奇的猜想：甚至有人聲稱《蒙娜麗莎》其實是一個男人的畫像。事實上，這幅1503至1507年間在佛羅倫薩創(chuàng)作的作品的主人公最有可能是蒙娜（意為“女士”）麗莎?蓋拉爾迪尼?戴爾?喬孔達（ Monna Lisa Gherardini del Giocondo）。這就是為什么在意大利語（la Gioconda）和法語（la Joconde）中，《蒙娜麗莎》也被稱為《喬孔達》。這個詞有雙重含義，因為蒙娜麗莎神秘的微笑也象征了她丈夫的姓氏，因為“喬孔達”在意大利語中是“快樂”的意思。

《梅杜莎之筏》

杰里科的這幅畫在1819年沙龍展出并成為轟動一時的丑聞。“沙龍”是美術學院每年組織的官方展覽會。這是首次由一位藝術家在沒有任何訂單要求的情況下，完全出于自發(fā)描繪一個當代事件并在巨幅畫作中以無名氏為主人公，而通常巨幅畫只用于歷史畫的創(chuàng)作。
作品描繪的是1816年皇家海軍“梅杜薩”號在塞內加爾海域發(fā)生的海難。由于缺少救生艇，149人擠在一個木筏上在大西洋上漂流了12天；只有十幾人逃過殘殺、瘋狂和同類相食活了下來！這場悲劇的主要責任在“梅杜薩”號的船長，他當時已20年不曾航行，是通過政治關系才獲取這一職位的。所以，席里柯的這幅畫是對政府的辛辣諷刺，因為政府對這場海難的發(fā)生負有間接責任。
畫的視角表現出木筏的極不穩(wěn)定性。兩條對角線是整個構圖的框架：一條線把觀眾的視線引向畫面左側正向木筏撲來的大浪，另一條線把觀眾的視線引向地平線上幾乎看不見的救援船的微小側影。畫中人物表現出各種心理狀態(tài)：懷抱死去兒子的男人的沮喪和迷茫、垂死者的突然振奮和向救援船揮手的人們的強烈渴望。但就在此時，誰也不知道這可怕的天平會向哪邊傾斜。在這震撼人心的故事里，人類是唯一的主人公，至今仍令人感動。

這幅作品是法國19世紀著名畫家德拉克羅瓦職業(yè)生涯中的一個特例：他其實更喜歡創(chuàng)作東方題材作品，而很少像這幅畫那樣以當代事件為主題。 1830年7月，“光榮三天”，即三天革命民變，將國王查理十世（Charles X）趕下了臺。后來，路易-菲利普一世取而代之成為國王，盡管巴黎人民試圖在1830年7月28日這天重建共和國：畫中正是在慶祝這一天。右邊，可以透過煙霧看到巴黎圣母院的高塔。在一個巨大的路障上，尸體堆積如山，一個女子手持步槍、揮舞著法蘭西三色旗號召人民追隨她。她象征共和國。由畫中人物的衣著可以看出他們來自不同的社會階層：共和國的左側，一個男人身穿禮服、頭戴高帽，他是資產階級；再往左，一個戰(zhàn)士頭戴貝雷帽、手揮佩刀，從他的圍裙和褲子可以看出他是制造業(yè)工人。
這幅別出心裁而又強有力的畫作在1831年的沙龍掀起波瀾。德拉克洛瓦沒有把共和國表現成一個象征性的形象而表現成一個真實的女子，她臟兮兮、衣不遮體且?guī)еw毛（可以看到她的腋毛），這對德拉克洛瓦同時代的人來說十分刺眼！因為他們只能接受光滑的理想化裸體形象！

《被縛的奴隸》

米開朗基羅是意大利文藝復興時期的藝術家，他的作品中保存在意大利之外的十分稀少，但盧浮宮擁有這兩件杰出的雕塑。它們表現的是兩個俘虜或者奴隸：圖片中的是《抗爭的奴隸》，另一個是《垂死的奴隸》。這兩件作品本應用于裝飾教皇尤里烏斯二世（Jules II）的陵墓，但這個原本宏大的陵墓規(guī)劃后經多次修改而大大簡化。對該作品的象征意義可以有多種解讀，可能是被挫敗的激情，也可能是被縛在體內的靈魂，或象征屈服于教皇權威的民族。作者在1505年為第一個陵墓計劃而構思作品，在1513年第二個計劃出臺時開始創(chuàng)作。作品最終在第四個計劃執(zhí)行時被棄用，這時教皇已過世，考慮到經濟原因，陵墓的規(guī)劃被縮減。這兩件作品在米開朗基羅在世時就被送給了法國國王弗朗索瓦一世（Fran?ois I）。
雕塑上的大量工具痕跡證明，這兩件作品并未完成。請注意《抗爭的奴隸》的手仍是未雕好的大理石。只有直接在石料上進行創(chuàng)作的非常杰出的藝術家才會這么大膽。他以自己的作品為榮并把它展示出來，是一位真正的尋求創(chuàng)作自由的文藝復興藝術家。