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中國美術(shù)史:第三節(jié) 敦煌莫高窟壁畫等北朝佛教美術(shù)

 小儒家 2011-05-15

第三節(jié) 敦煌莫高窟壁畫等北朝佛教美術(shù)



一、敦煌莫高窟簡介



敦煌莫高窟是我國古代美術(shù)的重要寶藏之一。

敦煌縣在今甘肅省西北角,在漢、唐時代是一繁盛的城市。其繁盛起來的原因是和它的地理位置和當(dāng)時的歷史背景分不開的。從蘭州經(jīng)過武威、張掖、酒泉、安西到敦煌,稱為“河西走廊”。河西走廊是由中原地區(qū)去天山南北各地所必經(jīng)的大道。在古代,這條大道通過敦煌(現(xiàn)在不走敦煌,而走其東北方的安西),就開始進(jìn)入沙漠。敦煌以西的沙漠是旅行者的嚴(yán)重障礙。東晉時代僧人法顯在公元四○○年記載道:“沙河……上無飛鳥,下無走獸,遍望極目,欲求度處,則莫知所擬。唯以死人枯骨為標(biāo)識耳。”法顯說:“行十七日,計(jì)為千百里?!保s合六百公里)才抵達(dá)羅布泊附近(羅布泊附近漢代稱為“樓蘭”,后又稱為“鄯善”,古代是一個國家)。但是敦煌地方,與其以西的沙漠相比,則經(jīng)過漢族和其他各族人民的長期開發(fā)經(jīng)營,唐朝的地理書《沙州圖經(jīng)》上談到百姓們造了敦煌附近黨河的大堰,用了五個水門,分水灌田,于是“州城地面,水渠側(cè)流觴曲水,花草果園……”,“家家泉水,戶戶垂楊”,所以敦煌是這一沙漠邊緣上的綠洲,是長途旅行中的供應(yīng)站和休息站。

漢武帝劉徹于公元前二世紀(jì)末,在甘肅西北部的武威、張掖、酒泉、敦煌設(shè)四郡和兩關(guān):陽關(guān)、玉門關(guān)。這一措施起了促進(jìn)歷史發(fā)展的積極作用;為現(xiàn)代多民族的中國的規(guī)模奠立了基礎(chǔ);保衛(wèi)了邊境的和平;使邊遠(yuǎn)地方的人民在較安定的環(huán)境中從事生產(chǎn),因而促進(jìn)了邊遠(yuǎn)地區(qū)的開發(fā);并且使中國與西方的陸上交通保持正常而日趨頻繁順利,不僅使天山南北地區(qū)的發(fā)展和中原地區(qū)(文化程度較高較進(jìn)步的地區(qū))發(fā)展密切聯(lián)系起來,而且使中國和中亞及其他西方國家的精神生活和物質(zhì)生活通過商業(yè)來往與文化交流而豐富起來。

天山南北各地(今新疆維吾爾自治區(qū)),特別是天山以南,塔里木盆地四周,和中亞各地(今蘇聯(lián)烏茲別克,吉爾吉斯,塔吉克,土庫曼各共和國境內(nèi)),古代稱為“西域”,意為玉門關(guān)以西的地方。西域也可以包括印度、波斯以及羅馬,甚至整個歐洲。但是主要的是中亞和天山以南各地的許多國家和部落,例如中亞地方錫爾河和阿姆河之間一些粟特人國家:康、安、石、米、史、何、曹等古代所謂的“昭武諸國”,大宛(今費(fèi)爾干那盆地浩罕城一帶)、迦濕彌羅(今印度、巴基斯坦之間的克什米爾地區(qū))、大月氏(阿姆河南地區(qū))等。天山南路在塔里木盆地周圍的各國和各部落,在歷史上比較重要,其中和敦煌關(guān)系比較密切的有高昌(今吐魯番)、龜茲(今庫車、拜城)和于闐(今和闐)。西域的這些國家和部落,在古代的中西商業(yè)貿(mào)易和文化交流上都起過很大的作用。中國的先進(jìn)的漢族文化、先進(jìn)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)技術(shù),如絲織、鐵器、造紙、火藥、醫(yī)藥等技術(shù)知識,促進(jìn)了西方各國社會經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展;而外國的物產(chǎn)(如葡萄、胡瓜、胡桃、胡椒、石榴、駱駝、汗血馬等)和文化(佛教與其他宗教文化,以及天山南北、中亞的音樂、舞蹈、美術(shù)等)也豐富了中國人民文化生活的發(fā)展。這一些活動,在漢唐兩代主要地是經(jīng)由通過敦煌的東西大道進(jìn)行的。這就造成了敦煌成為繁榮城市的歷史條件。在十世紀(jì)以后,因中國的軍事力量衰弱,已不能維持暢通,另外也另開辟了海上的中西交通線,敦煌逐漸失去了它的歷史地位。

敦煌及其附近地區(qū),自漢朝以來也是一個文化中心。南北朝初期曾聚集過一些佛教徒,他們從各種西域文字翻譯了佛教經(jīng)典。大月氏來的竺法護(hù),龜茲來的鳩摩羅什和迦濕彌邏來的曇無讖都在河西長期停留,對于促進(jìn)文化交流立下一定的功績。敦煌附近,傳統(tǒng)文化原來也有深厚的基礎(chǔ)。特別自漢末以來,中原一帶袁紹、曹操等軍閥混戰(zhàn),很多讀書人避亂到敦煌。南北朝初期不斷出現(xiàn)了一些研究傳統(tǒng)文化而有著述的學(xué)者。從美術(shù)史的發(fā)展上看,也應(yīng)該注意到佛教美術(shù)初傳入中國時,漢代繪畫風(fēng)氣在敦煌地區(qū)存在的事實(shí)。李暠據(jù)敦煌自立的時期(公元四○○—四一七年)曾建立一所議朝政、閱武事的殿堂,其中的壁畫以古代“圣帝、明王、忠臣、孝子、列士、貞女”為題材。沮渠蒙遜占據(jù)甘肅西北部的時期,曾于公元四二六年在內(nèi)苑修筑廳堂,“圖列古圣賢之像”,堂修成之后,在這里宴會群臣并談?wù)撊寮医?jīng)傳。在文化上和軍事上成為敦煌的前衛(wèi)的高昌(今吐魯番)的國王,也曾在內(nèi)室畫魯哀公問政于孔子之像。這些記載,都說明敦煌及其附近地區(qū),完全按照漢代流行的方式進(jìn)行壁畫。一九四五年敦煌城郊發(fā)掘出來的魏晉之際的古墓中,有完全漢代式樣(內(nèi)容和風(fēng)格)的狩獵、奏樂、青龍、白虎等壁畫,更證實(shí)了文字的記載。

漢唐時代中西交通大道上的敦煌,就保留下來稱為“莫高窟”(或稱“千佛洞”)的藝術(shù)寶藏。

莫高窟是敦煌城東南約二十公里地方的鳴沙山巖壁上的四百九十二個洞的總稱。敦煌西南西千佛洞的十九個洞窟和安西萬佛峽的二十九個洞窟,都是莫高窟藝術(shù)的分支。莫高窟的眾多洞窟,南北蔓延約二公里,都是古代敬佛的廟堂(其中也有僧徒講習(xí)誦經(jīng)的道場)。有的洞窟在巖壁上位置較高,有的位置較低,高低上下可達(dá)四層。而以第二層最為密集。其間也有因山巖崩塌而無存。保存的從公元五世紀(jì)的北魏時代一直到十四世紀(jì)的元代,前后約一千年間的壁畫、雕塑和建筑藝術(shù)的遺跡。窟中壁畫,如果連接起來,據(jù)估計(jì)可達(dá)二十五公里長,塑像約一千七百余軀。五代、宋初(公元十世紀(jì))的木構(gòu)窟檐尚保存了六座。洞窟的建筑裝飾和壁畫中的裝飾以及絲織、用具等工藝美術(shù)史的材料也無比的豐富。這一些都是非常稀罕而珍貴的。此外,一九○○年左右又曾在十七號窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)一個內(nèi)容非常豐富的藏經(jīng)洞,其中堆積著數(shù)以萬計(jì)的從公元五世紀(jì)到十一世紀(jì)的文獻(xiàn)、書籍、畫卷、絲制品等。文獻(xiàn)書籍中包括佛經(jīng)、道經(jīng)、儒書、字書、地志、小說、詩詞、通俗詞曲、俗講、信札、帳簿、醫(yī)卜、戶籍、契據(jù)、狀牒等。使用的文字種類也很復(fù)雜,除絕大部分是漢文外,還有藏文、印度文、怯盧文(一種古代印度地方的文字)、康居文(一種中亞文字)、古和闐文、回紇文(古維吾爾文)、龜茲文,其中很多是今天已經(jīng)無法辨認(rèn)的文字。這些典籍對于了解西北及中亞各民族的古代歷史有重要價(jià)值。畫卷多是佛教畫。其中有最早的版畫史資料。敦煌發(fā)現(xiàn)這些材料是了解古代社會、文化和美術(shù)的重要依據(jù)。

敦煌莫高窟在經(jīng)過千余年的廢棄與二十余年的劫奪之后,在解放以后得到真正的重視與應(yīng)有的保護(hù)。系統(tǒng)的研究工作也正在逐步開始。

敦煌莫高窟的修建,據(jù)唐代的文字記載(莫高窟三三二窟的李懷讓《重修莫高窟佛龕碑》及一五六窟前壁上墨書《莫高窟記》),是在符秦建元二年(公元三六六年,東晉名畫家顧愷之活躍的時期),有沙門樂僔西游到了敦煌,其后又有來自東方的法良禪師,先后各造了相鄰近的佛龕。這是莫高窟的開始,但現(xiàn)在都已不存在了?,F(xiàn)存四百九十余個洞窟。以壁畫為代表,一九五一年統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是:魏代二十二,隋代九十六,唐代二○二,五代三十一,宋代一○○,元代八,清代四。魏代洞窟多集中在第二層的中央部分約二百米長的崖壁上,隋代的修建是從兩端分別向南北延長。唐代的洞窟繼續(xù)向南北兩端發(fā)展。宋代以后各窟,多是用舊窟重修改建的。這些洞窟中的魏代到宋代的一部分比較重要,因?yàn)檫@一時期現(xiàn)存的美術(shù)實(shí)例非常稀少,而特別是繪畫藝術(shù)的實(shí)例,但莫高窟的遺存是異常豐富的。莫高窟的壁畫、雕塑和裝飾美術(shù)可以看出中國古代宗教美術(shù)的發(fā)展的脈絡(luò)。



二、莫高窟的北魏洞窟壁畫



莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁畫,可以說明外來的宗教藝術(shù)對于直接描寫生活的傳統(tǒng)繪畫的影響。

莫高窟現(xiàn)存洞窟中時代最早的是十六國和北魏時期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。

二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特別值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟為主室,其他各窟為附室的毗訶羅式(或稱僧房式,僧徒修養(yǎng)用功之處)的洞窟。其中十六國壁畫已被隋代壁畫覆蓋。這一組洞的建筑形制和二七二、二七五兩窟的窟形與壁畫,以及三者的關(guān)系都是獨(dú)具特色的,而被認(rèn)為有可能是已知最早的洞窟之一。

二七二窟、二七五窟的十六國時期的壁畫有特殊風(fēng)格:土紅色的背景上布滿散花,人物半裸體,有極其夸張的動作,人體用暈染法表現(xiàn)體積感及肌膚的色調(diào)(但因年代久,顏料變色,我們只看見一些粗黑線條,而根據(jù)某些保存了原來面貌的壁畫片段,可知那黑色原來都是鮮麗的肉紅色)。具有這樣風(fēng)格的二七二窟菩薩像,和二七五窟的《尸毗王本生故事圖》,都是有代表性的作品。

菩薩像,身體重量放在右腳上,姿態(tài)從容嫵媚,說明此一時期處理佛像形象的新的方式,是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活選擇了被認(rèn)為美麗的姿勢來加以表現(xiàn)的。這一菩薩像和其他菩薩一樣,都是從生活中進(jìn)行攝取并進(jìn)而加以提煉的美的形象。

《尸毗王本生故事圖》畫面上尸毗王垂了一條腿坐著,有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平,在天平的一端伏了安靜的鴿子。這樣雖也說明了故事內(nèi)容的一部分,然而還不能比較概括地說明下述全部情節(jié)。如:佛的前身的尸毗王為了從鷹的口中救出鴿子的性命,愿意以和鴿子同重量的一塊自己的肉為贖。但割盡兩股、兩臂、兩脅、全身的肉,都仍然輕于鴿子,最后決心自己站在秤盤上去。結(jié)果天地震動,尸毗王得到完全平復(fù),且超過以往。尸毗王本生是北魏佛教壁畫和一部分浮雕中流行的許多本生故事之一。這些本生故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事,借以宣傳佛教教義。

北魏洞窟一般形式是有前室及正室兩部分。前室作橫長方形,具向前向后兩面坡的屋頂,椽與椽之間有成排的忍冬花紋裝飾(稱為“人字坡圖案”)。正室方形,中央有一中心方柱。中心柱上有佛龕及塑像。四壁都有壁畫??唔斞b繪著劃分為方格的平基圖案。如二五四、二五七兩窟就都是這種形式的。這種形式是北朝后期最流行的一種“制底窟”的形式(“制底窟”是印度名稱,即禮拜殿,是毗訶羅式以外的另一種重要的石窟形式)。也有的洞窟沒有中心柱,則后壁有龕及塑像,窟頂作“斗四藻井”(正方形中按照對角線方向?qū)訉忧度胫饾u縮小的正方形)。

二五四窟和二五七窟的壁畫比較豐富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事圖》(圖100)、《薩埵那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》是有名的北魏代表作。

薩埵那太子本生是另一勸人舍己救人的故事。古代一個國王的三個太子到山林中游獵,看見母虎生了七只小虎,方才七天,饑餓不堪。最小的太子薩埵那是佛的前身,大發(fā)慈悲的心腸,勸走了他的兩個哥哥,就脫了衣服跳下山去,打算犧牲自己的身體救助餓虎。但餓虎已沒有力氣接近他。他又攀上山頭,用干竹刺頸出血,再跳下去,餓虎舐了血,然后啖其肉。他的兩個哥哥回來見了,悲痛地收拾了他的骸骨,告訴了他們的父母,為他修了一座塔。此一題材在莫高窟、庫車附近的洞窟壁畫和洛陽龍門賓陽洞以及造像碑上的浮雕,有多種不同的處理方法。二五四窟的《薩埵那太子本生圖》是把主要情節(jié)連續(xù)地布置在一幅構(gòu)圖之中。因年久色調(diào)變?yōu)榘岛珠g以未變的青綠,倒表現(xiàn)出一種陰暗凄厲的氣氛(圖101)。

二五七窟的《鹿王本生故事圖》是用一長條橫幅展開了連續(xù)的情節(jié):古代有一美麗的九色鹿王(也說是佛的前身)在江邊游戲時救起一個將要溺死的人。被救的溺人叩頭拜謝,要給鹿王作奴。鹿王拒絕了,告訴他說:“將來有人要捕我時,不要說見到過我。”這時正好有一國王,他是善良正直的,但他的王后很貪心。王后夢見了鹿王,毛有九色,角勝似犀角。她醒后就向國王要求這個鹿的皮為衣,角作耳環(huán),并說:如果得不到,她就因之而死。于是國王懸賞求鹿。那一個被救的溺人,貪圖賞格的金銀和土地,前去告密。但他的忘恩負(fù)義的行為立刻得了報(bào)應(yīng):身上生癩,口中惡臭。國王帶人來捉鹿時,鹿王正在睡著,為它的好友烏鴉所驚醒。鹿王就在國王前訴說了拯救溺人的經(jīng)過,深深感動了他。國王放棄了捕捉他的計(jì)劃,更下令全國,可以允許鹿王任意行走,不得捕捉。王后聽說放了鹿王,果然心碎而死。這個故事雖然把公平歸功于國王的正直,但故事內(nèi)容體現(xiàn)了對于負(fù)義與貪心的譴責(zé)(圖102)。

這兩幅本生圖在風(fēng)格上,特別是人物形象,具有和二七二窟和二七五窟壁畫同樣的強(qiáng)烈的獨(dú)特風(fēng)格。但也明顯地承襲了漢代繪畫的傳統(tǒng)。如樹木、動物(老虎、鹿)、山林、建筑物(塔、闕、樓閣),及《鹿王本生圖》的橫卷式構(gòu)圖,以及每一段落的附有文字榜題(今已漫漶不清),都說明傳統(tǒng)繪畫在新形成的佛教美術(shù)中的重要作用。

佛教的本生故事都是以無止境地、不擇對象地舍己救人,絕對地慷慨犧牲自己為主題。這些故事都是利用了人民的口頭傳說加以渲染而成。所以,不僅在文學(xué)的描寫上有充滿真實(shí)的情感和片段,而且在一定程度上反映了人民的善惡判斷和在痛苦的生活中產(chǎn)生的幻想和要求。因而人民群眾也有可能對之進(jìn)行自己的解釋,以至在一定條件下成為動員起義的口號。北魏時代多起農(nóng)民暴動,都是在“彌勒下降”建立新的社會秩序的口號下發(fā)動起來的。所以,對于薩埵那太子等人的強(qiáng)烈的同情心的想象,宣傳舍己救人的美德,在一方面就是反對著任何剝削階級所共有的自私自利,損人肥己的行為;但既然夸張到了不合情理的地步,敵我不分的地步,其主要的方面仍是利用勞動人民的善良心理,發(fā)揮麻醉、欺騙作用,忍受剝削和痛苦的作用。本生故事的思想內(nèi)容是比較復(fù)雜的,所以在不同的場合能起不同的作用。

北魏時代洞窟中表現(xiàn)這些本生故事的壁畫,一般是比較簡單的。除了在內(nèi)容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外,便是一些傳統(tǒng)繪畫的形象(特別是動物、人馬等),一些新創(chuàng)造的人物在動作體態(tài)上具有生活的真實(shí)感。而在構(gòu)圖上,充分展開情節(jié)的能力不高,但形象之間已具有了一定的內(nèi)容上的聯(lián)系。而不是單純的排列。

三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁畫

二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

二八五窟有年代確切的題識,并且表現(xiàn)出傳統(tǒng)風(fēng)格的進(jìn)一步的發(fā)展和莫高窟與中原地區(qū)石窟造像的聯(lián)系。

二八五窟有大統(tǒng)四年、五年(公元五三七、五三八年)的題記,是時北魏已分裂為東、西魏。西魏的瓜州(即敦煌)刺史東陽王元榮,大力提倡佛教和佛教造像,元榮曾組織人抄寫佛經(jīng),以一百卷為一批,傳播過數(shù)批佛經(jīng),他對于莫高窟的發(fā)展起了一定的作用。

二八五窟窟頂中央是一“斗四藻井”,四面坡面上畫的是日天(伏羲)、月天(女蝸)、雷神、飛廉、飛天,還有成排的巖穴間的苦修者??嘈拚叩膸r穴外面,有各種動物游憩于林下溪濱??唔?shù)倪@些動物描寫得真實(shí)自然而又富于感情??叩乃谋?,大多是成組的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方,往往有飛天乘風(fēng)飄蕩,最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強(qiáng)盜故事圖》(圖105、 106、 107)。

二八五窟的這一部分壁畫和北魏末年即六世紀(jì)中葉,中原一帶流行的佛教美術(shù),有共同的風(fēng)格特點(diǎn)。例如菩薩和供養(yǎng)人的清癯瘦削的臉型,厚重多褶紋的漢族的長袍,在氣流中飄動的衣帶、花枝。建筑物的欹斜狀態(tài),樹木如唐代張彥遠(yuǎn)所說的“刷脈鏤葉,多棲梧菀柳”。二八五窟是可以和同時代其他各地的石窟及造像碑作比較的。

同時,二八五窟的后壁的佛像,畫風(fēng)也不很相同,其中有密宗的尊神,無疑是二七二等窟畫法的最后的殘余。除了這一部分以外,二八五窟的壁畫可以代表在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的宗教美術(shù)的新形式。

莫高窟的北朝后期的洞窟中還有完全承繼漢代畫風(fēng)者,例如二四九窟窟頂?shù)尼鳙C圖(圖103)。此狩獵圖中除描繪了活潑的奔馳著的動物、人馬,和山巒樹木的騎射圖像外,并有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母。四二八窟的《薩埵那太子本生故事圖》及《須達(dá)那太子本生故事圖》(圖104)中都大量地描繪了山林和騎馬的景象,更可以說明民間的畫師在處理新的故事和新的題材時,盡量利用了自己熟悉的、傳統(tǒng)的形象與表現(xiàn)形式,作為取得新的形式的基礎(chǔ)。

《須達(dá)那太子本生》也是流行的本生故事:一個國王有一只六牙白象,力大善于戰(zhàn)斗,敵國來攻時,常因象取勝。敵國的國王們知道了這個國王的兒子須達(dá)那樂善好施,有求必應(yīng),于是派了八個婆羅門前來找他求象,須達(dá)那果然把象牽出來施舍給他們了。他們八人騎象歡喜而去,之后,這一國的國王和大臣都大為驚駭。國王就把須達(dá)那和他的妻子兒女一齊驅(qū)逐出國。須達(dá)那沿路行去,仍不斷的施舍,把財(cái)寶舍盡之后,又繼續(xù)舍掉馬車和衣服。最后把兒女也反縛了舍給人賣為奴婢,而更要舍掉妻子和自己。故事的結(jié)尾是孩子們被賣的時候,為他們的祖父發(fā)現(xiàn)了,贖了出來,才把須達(dá)那夫婦也接了回來。

隋代統(tǒng)治年代不長,但曾大量修筑石窟,開皇年間也曾遣人前來敦煌。在有隋代壁畫的九十六個洞窟中,三○二窟(開皇四年,公元五八四年)、三○五窟(開皇五年,公元五八五年)、四二○窟、二七六窟、四一九窟,都是比較重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁畫時代界限,不易劃分清楚。

這些洞窟的建筑形制和壁畫題材,多與北魏時代的相似??咝问钱?dāng)時流行的制底窟。壁畫的布置,則故事畫多居于窟頂,四壁常畫賢劫千佛或說法圖。但佛教故事畫的表現(xiàn)豐富,出現(xiàn)很多生活景象的具體描寫,如:戰(zhàn)斗、角抵、射箭、牛車、馬車、騎隊(duì)、飲駝、取水、舟渡、修塔、捕魚、耕作、火葬等,都是簡單而有真實(shí)感。構(gòu)圖也比較復(fù)雜并多變化??梢哉f,隋代壁畫是佛教美術(shù)的進(jìn)一步的成熟。



四、新疆境內(nèi)的佛教壁畫遺跡



佛教是印度傳來的宗教,佛教美術(shù)最早也發(fā)生域外,所以就有了佛教美術(shù)的傳入中國,影響中國美術(shù)的發(fā)展的問題。

佛教美術(shù)在印度,最早出現(xiàn)于阿育王時代(公元前三世紀(jì))。阿旃陀石窟的壁畫也是在公元前后開始的。其題材內(nèi)容多是佛本生故事和佛傳(佛的一生事跡)故事。佛的形象最早出現(xiàn)在公元一世紀(jì)末的印度西北犍陀羅地方(今巴基斯坦北夏華一帶)。犍陀羅曾一度在馬其頓的亞歷山大王的統(tǒng)治之下,因而流行著希臘人的藝術(shù)。原在中國西北部的大月氏族,因被匈奴族所迫,在西漢時代逐漸轉(zhuǎn)移,最后遷移到中亞的阿姆河以南地區(qū),建立了貴霜王朝。公元一世紀(jì)末,貴霜王朝的迦膩色迦王提倡佛教,這時也就產(chǎn)生了所謂“犍陀羅派”的佛像雕塑和繪畫。西歐資產(chǎn)階級學(xué)者當(dāng)最初在犍陀羅地方發(fā)現(xiàn)了這種風(fēng)格圓熟的古代大月氏人的藝術(shù)品以后,就斷定犍陀羅藝術(shù)是希臘藝術(shù)的支流,而且是亞洲各地佛教藝術(shù)的始祖。但逐漸增多起來的考古發(fā)現(xiàn),日益證明這個論斷是過早的。大月氏人的美術(shù)在風(fēng)格上和時代劃分上,就不是單一的,而各地的佛教美術(shù)也都有自己的濃厚的特色。亞洲各地佛教美術(shù)流傳有其一定的復(fù)雜性的。

犍陀羅的佛教美術(shù)是和中國的佛教美術(shù)之間存在著一定的關(guān)系的。例如早期的鍍金銅像的面型,眼和口髭的形式,以及服裝的樣式都有淵源于犍陀羅式佛像的痕跡。和中國佛教美術(shù)的形成與發(fā)展有關(guān)系的另一佛教藝術(shù)學(xué)派是印度的笈多王朝(約公元三二○—六五○年)的雕刻和繪畫。笈多王朝的佛教藝術(shù)有兩種式樣:摩菟羅地方的和摩揭陀地方的,而分別稱為摩菟羅式和摩揭陀式。若與中國古代雕塑加以比較,可見摩菟羅式與北魏時期的造像共同點(diǎn)較多,摩揭陀式則與北齊、隋唐時代的造像更為接近。關(guān)于佛教藝術(shù)各種流派的特點(diǎn)及相互關(guān)系,還需要根據(jù)更豐富的材料才可能獲得更具體、更明確的正確認(rèn)識。這里我們將不作詳細(xì)的敘述。

我國新疆一帶也曾發(fā)現(xiàn)時代較早的繪畫遺跡。樓蘭地方的古代寺院護(hù)墻板上,畫著大眼睛的,有翼的兒童,被認(rèn)為可能是公元五世紀(jì)的作品,繪畫風(fēng)格可以肯定與中亞或印度畫風(fēng)有關(guān),但時代尚值得研究。庫車拜城一帶(古代為龜茲國)也有七處古代的洞窟寺院,當(dāng)?shù)厝朔Q之為“明屋”(即“千佛洞”之意),其中數(shù)量最大的是克孜爾地方二百三十五個洞窟。克孜爾的一部分早期洞窟是南北朝時代的,但大部分可能是唐代的。龜茲國在漢、唐時代是天山以南的大國和重要的傳播佛教的中心,政治、文化和美術(shù)上受中原、印度和中亞的影響,而具有自己的特點(diǎn)。新疆其他各地,如焉耆、和闐和吐魯番也都有佛教美術(shù)遺跡發(fā)現(xiàn)。其中最多是唐代的。很少有南北朝的作品遺存。而且有明顯的中國畫風(fēng)(在第四章再作具體的介紹)。

新疆各地的地方美術(shù)對于佛教美術(shù)在中國的傳布曾起過一定的作用。



五、關(guān)于我國早期佛教美術(shù)的幾個問題



(1)外來藝術(shù)的影響與創(chuàng)造,在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫方面都可以看出,早期的佛教美術(shù)中,佛、菩薩、伎樂天人和一部分故事畫中的人物,在裝扮上(頭戴波斯薩珊式的寶冠,身上是印度式的半裸袒,等等)以至體態(tài)上,都是因襲著外來的形象,可能是直接以外來的粉本為根據(jù)的。佛、菩薩的形象,由于儀軌規(guī)定的限制,若干外形特點(diǎn)以代表佛教教義上的一定意義。否則將會被認(rèn)為不具備作為禮拜對象的條件。所以,這種因襲是定型化的結(jié)果。故事畫中的人物形象之保持域外的形式,是因?yàn)楣适碌膬?nèi)容是外國事情,所以也因襲了外來的形象,但構(gòu)圖及環(huán)境、道具的描寫則不受此拘束,畫家可以根據(jù)自己所熟悉的生活加以創(chuàng)造。

佛、菩薩等既是宗教形象,同時又是外來的,所以他們與當(dāng)時當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系并不密切。強(qiáng)調(diào)中國佛教美術(shù)中犍陀羅樣式或印度笈多樣式的論點(diǎn)正是強(qiáng)調(diào)這些形象與現(xiàn)實(shí)生活距離較遠(yuǎn),貶低了它們的藝術(shù)價(jià)值。

但是根據(jù)佛教藝術(shù)發(fā)展的情況,二八五窟的新形式的產(chǎn)生,具體地說明了從現(xiàn)實(shí)生活的觀察與理解中創(chuàng)造具有現(xiàn)實(shí)意義的藝術(shù)形象,乃是不可避免的。

(2)表現(xiàn)能力的提高——域外美術(shù)的傳來,也有其積極的作用。其積極作用不是在形象的因襲方面,主要的是在處理形象的技術(shù)能力方面。首先是人體解剖的知識因而充實(shí)起來。早期佛教畫中的人物形象的動態(tài)表現(xiàn)是極其復(fù)雜多樣的(多種多樣的奏樂、舞蹈的伎樂天和眾多人物形象表情變化豐富的降魔變,都可以為例),是以裸體為對象進(jìn)行了描寫的這些因觀察、表現(xiàn)裸體所獲得的,關(guān)于人體解剖的科學(xué)知識是有益的。是足以幫助古代畫家進(jìn)一步掌握了人物的動作和在運(yùn)動中的衣褶變化。其次是域外畫中表現(xiàn)立體感的暈染畫法,也有助于古代畫家對于體積的認(rèn)識,而提高了線描、著色的表現(xiàn)能力。

這些技術(shù)上的進(jìn)展,事實(shí)上都加強(qiáng)了佛教美術(shù)從生活中汲取藝術(shù)原料的能力,而使古代美術(shù)有可能在宗教的外殼中重新走上漢代藝術(shù)的直接描寫生活的道路。

(3)描寫現(xiàn)實(shí)生活——西魏壁畫(如二八五窟的《五百強(qiáng)盜故事圖》)已可見比北魏壁畫(如《尸毗王本生故事圖》),在人物動作方面和環(huán)境的細(xì)節(jié)方面都描寫得更為具體。而現(xiàn)實(shí)生活的片斷的具體描寫,在魏隋之際的佛教故事畫中更特別豐富起來。畫面上出現(xiàn)很多的生活情節(jié)的描寫,這是宗教美術(shù)的一個進(jìn)步的征象,說明宗教美術(shù)中現(xiàn)實(shí)生活的獲得優(yōu)勢,并且表示構(gòu)圖能力與表現(xiàn)能力的提高。


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