1997年，我去過一趟紐約，寫下一篇“紐約藝術印象”。那時，陳丹青42街的畫室還在，我跟他在畫室里足足聊了有大半天光景。當時，徐冰也住在紐約的東村，正埋頭在編“新英文文法”，我過去找他，他領我去東村街頭的一家咖啡館里，一起談杜尚，以及“病入膏肓”的西方當代藝術。那家咖啡館沿街的墻面全都是玻璃，而玻璃內的人是靜的，玻璃外的人流是動的，一種看不見的五厘米厚的物質，隔開了兩個世界，那種感覺很奇異。

        現(xiàn)在，2010年1月，我獨自走在紐約的街頭，身上是從洛杉磯穿過去的薄呢大衣，只感到透心的寒冷。丹青和徐冰都回到北京了，都在北京弄得很紅火。而紐約卻冷得要命—一個缺少了朋友的城市是更加冰寒徹骨的。突然，我在人行道上看見一面旗幟，紅色的底子上是一尊佛像，還大大地印著白色的字母 “Zhang Huang”，那是恰西區(qū)的佩斯畫廊給張洹做展覽的廣告！我挺高興，一路尋過去，直走進畫廊里，跟柜臺上的小伙子說，“嘿，你有張洹在紐約的聯(lián)系方式嗎，我是他的朋友。”他回答說，“他現(xiàn)在應該是在中國。”“你肯定嗎？”“肯定。他在開幕式后就回上海了。”

        早兩年就聽人說，在紐約的中國藝術家們幾乎都走光了，真是的，紐約現(xiàn)在仿佛只是徐冰或者張洹們堆作品的倉庫而已，他們的舞臺都挪到中國去了。

        這倒并不是說紐約就不是個舞臺，紐約當然還是藝術的大舞臺，而且一直不分晝夜地上演著一出出藝術的熱鬧劇目。

        大都會美術館，現(xiàn)代藝術館，古根海姆美術館等當然是最出名的舞臺，天再寒冷，我還是有義務要去看看吧。而且一個美國劇作家前一天很認真地推薦我去現(xiàn)代藝術館，說，那里的包豪斯展覽很精彩。

        現(xiàn)代藝術館內熱氣騰騰，這里有法國人，德國人，斯堪地那維亞人，巴西人，日本人…..好像是紐約冬天凌厲的寒風把一城的國際游客都逼到這個熱烘烘的地方來了。結果，現(xiàn)代藝術館的門廳里到處是人排成的蛇陣：排隊買門票，排隊存外套，排隊申請會員…….把一個大廳活生生弄出個八卦陣的模樣。好不容易走出八卦陣，我坐電梯一直上到六樓，一方面躲開人群，一方面因為包豪斯展覽在六樓，我應該從最好的部分看起。

        可展覽并沒有太吸引我。那是一段關于包豪斯歷史的回顧，展覽向觀眾表明，在一個特殊的時期，有一批聰明的腦袋，集中在一個叫包豪斯的藝術學校里，一起探索尋摸出一些特別的樣式，來配合新的材料和結構關系。他們做下的事情在歷史中看當然很了不起，但眼下這些鄭鄭重重地擺在這個藝術大殿里的，80年前做下的鋼管椅子、不銹鋼咖啡壺、流線型臺燈，現(xiàn)在已經是美國最大眾化的百貨店沃瑪特貨架上的廉價商品，十個，二十個美元就可以買到。稍微有些財力的中產階級之家，已經是不肯把這些東西買回去了，因為它們毫無個性和“品味”。也就是說，現(xiàn)代藝術館中陳列的鋼管折疊椅們的前衛(wèi)性和眼下的時代已經完全錯位，它們只在這個七八十平米中被特別營造起來的歷史小空間里有價值，若把它們放到現(xiàn)代藝術館的門外去，估計也就躊躇在曼哈頓51街街頭的流浪漢們會去拾撿它們。

        論理，我作為一個藝術史工作者，應該對歷史懷有最崇高的敬意，可同時我也知道，歷史是這樣一種東西，它流動，不停地流動，只在水流的最前端，才產生出“驚濤裂岸，卷起千堆雪”的壯麗美景。這個包豪斯的展覽，若是開在80年前，那肯定會叫人情緒激動，因為它給我們提供了最新的思路和對待世界的另類方式。80年后，它們只能靜靜地呆在一邊，對這個時代插不上一句嘴。包豪斯之后的80年中，整個世界發(fā)生了多少事情！和運用新材料新式樣的藝術同步的，是大面積的戰(zhàn)爭、災禍、血流成河，以及現(xiàn)在轉化成不見硝煙的商業(yè)之爭，還有對自然過度掠奪讓氣候與環(huán)境的急劇惡化……如今我們和世界的關系是如此緊張而脆弱，人類文明現(xiàn)代化的蜜月期早已過去，藝術當然已經走下了美的神壇，關心的，表達的是完全不同的東西了。

        就因為如此，我從六樓往下走，對于四樓三樓的永久陳列品的部分就有些不大耐煩。在那里永遠是些老面孔：畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、米羅、波洛克、羅斯科……他們一成不變地待在那里。朋友是老的好，藝術卻未必，因為藝術是給予人靈感的一個媒介質， 它存在的理由是給人習慣性的生活，習慣性的思路一記“棒喝”：喂，別老是用同樣的眼光去看世界！因此，這些“永久陳列品”的存在，非但不能改變觀眾思路，反而會加深觀眾的一個固定思路：他們都是大師，他們構成了藝術史的權威。而我到紐約，向來不是為朝拜大師們，而是為尋找新東西的。我一直認為，紐約的好，在于它從來不按常理出牌，能給人意外和驚喜。我于是直直地穿過那些“永久陳列”們，一直朝樓下走。

        現(xiàn)代藝術館內同時有幾個個展：墨西哥藝術家奧羅斯科（Gabriel Orozco1962-）的個展，其內容豐富到分布于不同的樓層；美國藝術家兼電影人巴登（Tim Burton 1958-）需要特別預定入場劵，而且人滿為患的個展，還有加州藝術家塞特斯曼 （Paul Sietsema 1968-）和紐約老一輩做裝置和行為藝術的女藝術家姜恩斯(Joan Jonas 1936-) 的個展。他們雖然各個不同 ，但卻幾乎具有一個共同處，即，他們都不局限在繪畫和雕塑上，個個是多面手，而且可以涉及完全不同的手段和材料。比如奧羅斯科，既可以畫設計圖案，在一間展室內貼滿了他設計的現(xiàn)代主義風格的，訴諸視覺的平面作品，同時卻也做雕塑、裝置和攝影；此外，他還做下了完全不取悅視覺的，某種“非藝術”的作品，比如他把自己工作室的各種雜物碎料一一陳列在一個大大的臺子上展覽出來：做雕塑用剩下的泥疙瘩啊，做框子剩下的木條啊，小碗里的幾顆珠子啊，線板上的一段線頭啊，甚至他在柔軟的濕泥上留下的手印啊……全都當成“作品”。讓人感到，這樣一個藝術家?guī)缀跏菬o所不能的。藝術在他那里沒有任何界限，他出入自如。巴登也非常非常厲害，寫劇本，拍電影，做設計，畫素描，作為一個藝術家，他讓藝術完全進入聲、色、光、影一切可以運用的手段中，他對于奇異的造型的興趣，對營造迷幻環(huán)境的能力，作為一個電影導演和藝術家雙重身份的人，他可以給我們活生生地創(chuàng)造出一個新奇的世界來。塞特斯曼早就對世界不同文化的品物有濃厚興趣，搜尋收藏來自亞洲，非洲，大洋洲的民俗品物，作為他靈感的源泉，并極度深入地去觀察它們，把它們從三度的空間形象轉化成兩度平面的形象，使得他的素描無論是造型還是表面機理都別具一格…..一個一個地去看這些藝術家的個展，他們都顯得特別能干，尤其是敢想敢為，在藝術中上天入地，有一種闊大的揮灑。到了我們當下的時代，藝術的觀念被如此地改變了—它可以是一切。因此藝術家越是有膽量，越容易做大，這個世界從來是餓死膽小的，撐死膽大的。

        這樣一圈個展看下來之后，我坐在現(xiàn)代藝術館溫暖的米黃色大理石砌成的四方大天井里，頭頂上正懸著奧羅斯科木制的恐龍骨大雕塑，想：此刻，我身處世界的藝術中心紐約，而且是紐約的藝術中心--現(xiàn)代藝術館，我得到了什么？無需說得，這個地方是讓人最深度領會藝術的場所，各方神圣都在這里大顯神通，可是他們究竟想要告訴我們什么？

         這真是個問題，比如，頭頂上懸著的這具恐龍骨雕塑，如果它被放在自然歷史博物館中，它就是一個標本，向觀眾指明，人類史前的地球居民是這個模樣，這個尺寸。而出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術館的這個骨架，肯定表達的不是這個意思，觀眾得越過這個大骨架，去看另一層意思：奧羅斯科真牛，他竟然什么都能做！還有塞特斯曼對于物體表面紋理極細的觀察和放大，讓我們感到，這個藝術家的觀察力真是細致，看到了我們所沒有看到的。我由此聯(lián)想到，前天在紐約恰西畫廊區(qū)看到的各式各樣的作品，它們和這里的東西異曲同工，它們給我的共同印象是，每個藝術家都想方設法展示他的能耐來抓住觀眾的注意力。這竟然可以被做到這樣的程度，我在一家畫廊中看到非常小的極簡主義雕塑--把一張椅子做得像香煙盒那么大。為什么那么做呢？藝術家想告訴我們什么呢？我想，無非就是，如今藝術家有用巨大尺度來引起注意的，那么這個藝術家就不妨往反方向走，用極小的尺度來引人注意。你對此是不能置喙的，因為既然允許做大尺度的，當然也應該允許做小尺度的，藝術家若能把椅子直做到米粒大小，讓人看起來特勁，你也不能說什么，并且還得佩服，因為那是一種能耐！

        是啊，如今藝術上是沒有主導風格了，人人各行其事，這被看成是當代藝術的特色和長處，是藝術真正自由了的時代。

        可是，藝術家們真的自由了嗎？加州一位美國藝術家凱恩親口告訴我，現(xiàn)在藝術家其實更加不自由了，甚至比現(xiàn)代主義時期還要不自由。因為現(xiàn)在作為一個藝術家要能讓自己站住，牽涉到太多身外的因素了：批評家，媒體，畫廊，收藏者，甚至還有現(xiàn)代科技。19世紀末的凡高，沒人理會時，尚可以獨自追逐太陽，自己一張接一張地去畫光感燦爛的油畫，最終讓自己做成了大藝術家。如今，做成一個藝術家已經遠不是獨自面對自己創(chuàng)造力的事情了。在眼下藝術多媒體多元化的時代，一個作品的完成，除了需要藝術家本人，同時可能還需要電工，木工，瓦工，電腦專家，音響專家等等等等，更重要的，還需要靠美術館、基金會、大財團的支持，才可能整出個有動靜的大玩意來，叫人注意。你想認認真真忠于自己，為藝術而藝術，行，你就一邊呆著去，沒人會來帶你玩，你甚至連一個作品都可能做不成。

        因此，當代藝術家是被允許在主題和手段上任意所為，但有一點卻至關重要：你必須成功，這成為眼下每個做藝術家的全部理由。因為，若不能成功，你就沒有被傾聽和被觀看的機會。凱恩在洛杉磯的工作室我去過，他那個地方堆著的各種做裝置的雜物，和現(xiàn)在被展示的奧羅斯科工作室雜物并無任何區(qū)別，可是奧羅斯科的雜物可以被放進現(xiàn)代藝術館供人觀看，名利雙收，而他的雜物卻是他工作室里的垃圾。

        我漸漸在各式各樣的紐約藝術展中看出了一個端倪，當代藝術家們究竟想告訴我們什么?他們想告訴我們關于他們自己--他自己的感受力，想象力，或者制作能力。一個美術館或者畫廊其實已經成為一個一個個體戶的叫賣場，我們來，是來看這些藝術家的個人特色的，他們或者視角獨特，或者手段新奇，或者氣焰囂張，或者想象怪異，但都必定存在一個兩個亮點，來刺激我們的感官神經（不然美術館和畫廊不會接受他們）。所有這些不同的“自我”，以藝術的名義，借助視覺元素得到充分展示—這，就成為當代藝術存在的理由。

        藝術竟然是應該彰顯個體的嗎？我對這一點非常懷疑。在前一天，我去參觀了曼哈頓的魯賓美術館（Rubin Art Museum），這個美術館的建立者是一個對喜馬拉雅山周遭的藝術有著特殊興趣的美國人，因此魯賓美術館集中展覽的都是東方的宗教藝術。在那里，作為藝術的展覽品給人的感覺和現(xiàn)代藝術館的東西是如此地不同。這個“不同”當然不僅是描繪的主題和樣式，而是指我坐在現(xiàn)代藝術館天井中思考的問題—藝術應該告訴我們什么--提供的答案不同。

        首先，現(xiàn)代藝術館總是有一種煞有介事的氣派，那是由藝術的權威賦予的：留神，你現(xiàn)在面對的是藝術！可不是什么無關緊要的玩意兒！！在這里做展覽的藝術家仿佛都在亮起嗓子喊：嘿，你過來，瞧瞧我的玩意兒！他們盡量用最高分貝的聲音吆喝，一個蓋過一個。而在東方的宗教藝術中--雖然它們被現(xiàn)代人稱為“藝術”，但顯然，我們所創(chuàng)造的“藝術”一詞，在喜馬拉雅山地區(qū)的石刻佛像，五色彩繪的唐卡中其實是沒有地位的。它們都是繪畫和雕塑不假，但未必是藝術。證據(jù)是，在這類所謂“藝術”中，我們看不到“藝術本體”這類東西，這些被仔仔細細做出雕塑和繪畫，絕不是為雕塑和繪畫自身的理由，它們被當成一個工具，一個指月的手指，指向某種超越了我們世間的恨愛情仇，毀譽成敗的更大的東西。此外，在這里的雕塑繪畫中，我們看不到所謂藝術家的個性—至少是沒有故意要顯示的自我痕跡，更加沒有挖空心思拼命擠出來，做出來的自我特色了。這些藝術家（不妨稱為匠人）是安靜的，也是謙卑的，他們完全不想讓人留心到自己的存在。因此魯賓美術館內的展品，引起參觀者思考感受的絕不是那個叫“藝術”的東西，也更加不是叫“個性”的東西。這里所有的繪畫和雕塑，全神貫注，一心一意地引導我們去注意的是比“自我”更大，比“藝術”更深，與跟我們全體人類中每一個人都有切身關系的--存在的意義。

        有了魯賓美術館中無自我的宗教藝術的鮮明比照，我找到答案了：現(xiàn)代藝術館里的展覽無論千變萬化，就為突出兩件事情：“藝術”和“個性”！現(xiàn)代藝術館能給予我們的，有意讓我們去看的，是有個性的藝術。

        如今整個紐約城，從現(xiàn)代藝術館，古根海姆、溫迪美術館，到恰西區(qū)星羅棋布的畫廊，充滿了這類“有個性的藝術”。一個一個充滿張力的個性，讓紐約看著很繁榮的當代藝術有一種驚人的破碎性：每個人都在說話，每個人都在自說自話，這可以被看成是一種廣泛延展的自由。只是，在這種叫做“藝術”的自由中，我們依然無法解決害怕失敗的不自由，無法解決在一個充滿競爭的現(xiàn)代社會里自己該怎么辦的不自由，無法解決人人必須面對的生和死的不自由。我們恐怕把藝術的自由看得太一廂情愿了，它其實根本給不了我們自由，它現(xiàn)在不但被做成一個虛張聲勢的事物，而且，它的精神容量似乎變得越來越小，小到只以個人為容器了。我們到紐約來，看完美術館和畫廊提供給我們的，這一大片五光十色的“自我”小容器，然后，回到自己的日常生活里，為工作、前途、人際關系……等等等等躲不掉的所有活著的煩惱繼續(xù)擔憂。

        我走出現(xiàn)代藝術館時，站在地鐵口想，還得去看古根海姆美術館，去看溫迪美術館，去看大都會美術館嗎？我縮了縮脖子，豎起大衣領子，決定：不去了！于是掉轉方向，往皇后區(qū)—我在紐約的住處—走去。

        走在路上，我想，中國藝術家們?yōu)槭裁匆x開紐約呢？是中國太熱鬧好玩了，藝術市場火爆了？還是美國的藝術系統(tǒng)過于體制化而無意外可以發(fā)生了？也許這些原因都有。而我所知道的，無論是陳丹青，還是徐冰，他們都對西方當代藝術有全面的了解，有深入的思考，而且都意識到，藝術作為一種運作越來越規(guī)范的事物，已經基本被編進人類的實際事務中，就像商務，運輸，醫(yī)療等活動一樣，直接連接著創(chuàng)造經濟利潤的務實功能了。藝術在精神上的如此稀薄貧乏，如此狹隘自戀，的確已經是“病入膏肓”了。因此陳丹青會越來越少地去畫畫，而轉身面對廣闊的中國社會萬象作懇切的思考和發(fā)言；而徐冰在看出“一個只琢磨風格技法的藝術家是最沒出息的”之后，而寧可到肯尼亞去推動民眾廣泛植樹作為他的“藝術創(chuàng)作”--不是出于風格的創(chuàng)新，而是因為他在調查后知道，樹木是維系這個國家人口存活的命脈。這兩位中國藝術家在離開了紐約之后，都在擺脫藝術的那個只存放“自我”的小容器，而直接投入社會和人生關懷的大世界里去了。這才是藝術存在的理由。

        真的，藝術想要繼續(xù)有價值，就必須放棄自我的小容器，而走向人類的終極關懷。然后，當代藝術才有可能到達像美國當代著名藝術評論家丹托所定義的：它與我們人類的幸福息息相關。

                                                            2010/2/9 美國加州千橡城