征服尖峰：動態(tài)處理15例（上） - 縮混&錄音&拾音

兿海名洋 2011-04-01

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[縮混] 征服尖峰：動態(tài)處理15例（上）

譯注：這是一篇深入討論各種動態(tài)處理的文章，如果你對壓縮器、限制器、擴展器、噪聲門等還不是太了解，或是不明白壓縮率、門限值、觸發(fā)時間和解除時間等參數(shù)的含義，你可以先參見怡生網(wǎng)技術(shù)資料欄目中的“效果器檔案”一文。
設(shè)想一下，如果沒有在黃河上游修建劉家峽等大型水庫的話，華北大平原將會是一個什么樣子？在暴雨來臨的夏季，河水就要上漲、泛濫，然后淹沒掉河南、山東等省的農(nóng)作物、家畜和房屋。而當(dāng)干旱來臨之時，河床又會干涸，使得兩岸的土地成為不毛之地。水壩在這里起到了調(diào)節(jié)的作用，在雨季時關(guān)閘蓄水，在旱季時開閘放水，從而保持了下游水量的全年均衡。如果沒有這個水壩，那么這個地區(qū)的一切就只能由老天做主了。
動態(tài)處理的作用就有些類似于水壩，衰減大電平的信號，或是提升小電平的信號，如果沒有它，混音就會成為動態(tài)范圍和各種噪聲的奴隸。動態(tài)處理可以讓我們對聲音信號電平進(jìn)行控制，例如，我們可以根據(jù)輸入信號電平的實際情況，決定多大電平的信號可以通過，什么時候通過，通過多少等。無論你是在進(jìn)行什么工作，當(dāng)然我是指與制作音樂、電影或是語言錄音等有關(guān)的工作，你都需要使用各種各樣的動態(tài)處理。在本文中，我們將向你提供多達(dá)15種的典型動態(tài)處理方法。
-　仔細(xì)聆聽。這里我們可以舉出無數(shù)個理由，說明調(diào)整音軌或樂曲的動態(tài)的重要性，同時，還要說明動態(tài)處理是你在進(jìn)行錄音時最有效的工具。例如，仔細(xì)地調(diào)整壓縮處理參數(shù)可以使得混音中的某一個音軌一下子就突出出來，同時還不會發(fā)生電平過載的現(xiàn)象。同樣，像踩镲這種短暫的聲音和銅管斷奏音符都可以通過限制處理來加以控制，而在沒有音樂回放時的噪聲則可以通過噪聲門來加以消除。
為了從多方面來說明這些問題，我與Loud-Mix音樂工作室的主人Sean Miller和洛杉磯Central City錄音室的后期制作人Paul D'Angelo進(jìn)行了交談，其中D'Angelo的工作是專門為電視節(jié)目制作音樂。這兩位工程師都同意這個觀點，即在你進(jìn)行動態(tài)處理（尤其是壓縮處理）之前，首先要進(jìn)行嚴(yán)格的監(jiān)聽。切記一點，動態(tài)處理可以使得音樂更加整潔，所以我們才去使用它。在進(jìn)行縮混時，在鼓音軌上加入噪聲門處理，在人聲音軌上進(jìn)行壓縮處理，在貝司音軌上使用限制器，這些都是非常自然的事情。但是，你還是要仔細(xì)聆聽演奏的效果。Miller解釋道：“在一個優(yōu)秀的混音中，動態(tài)感覺占有相當(dāng)重要的地位，如果你認(rèn)為哪個音軌的動態(tài)不需要經(jīng)過任何處理就可以與其他音軌混合得很好，那么真是再好不過了。”
D'Angelo說他最近正在與一位訓(xùn)練有素的歌手進(jìn)行合作，“這位歌手演唱時的音量起伏真是控制得非常好。但是貝司手演奏時的動態(tài)變化則顯得大了一點點。于是在混音中，人聲音軌就沒有進(jìn)行任何處理，而貝司音軌則進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膲嚎s。”
你在混音中進(jìn)行多大程度的處理還要受你所制作的音樂風(fēng)格的影響。對于流行樂、搖滾樂、城市風(fēng)格的音樂等，音軌需要有那種能夠站起來的感覺，因此對各個樂器都進(jìn)行壓縮處理就顯得必不可少。而對于爵士樂和古典音樂，則需要將演奏中較大的動態(tài)變化表現(xiàn)出來，因此就沒有必要進(jìn)行壓縮處理了。
無論你對節(jié)目進(jìn)行多大程度的壓縮，都應(yīng)該做到讓聽眾感覺不到這種處理，除非你是想造成某種非常特別的效果。D'Angelo說“如果有什么參數(shù)調(diào)整得不合適，那么你會很容易聽出來。例如，如果貝司的聲音聽起來像被壓扁了一樣，那就說明你可能是對信號進(jìn)行了過度的壓縮。如果你能夠聽到噪聲門開啟和關(guān)閉時的聲音，則說明噪聲門的觸發(fā)時間和解除時間參數(shù)需要調(diào)整。如果你的壓縮器產(chǎn)生了抽氣聲，那么你就應(yīng)該將壓縮器的解除時間參數(shù)設(shè)得長一些。”
- 錄前處理還是錄后處理？是在錄入聲音信號之前就進(jìn)行處理還是在混音時再進(jìn)行處理的爭論從來就沒有停止過。但是這里有一條公理，記住它還是非常有好處的，“你隨時都可以進(jìn)行處理”，無論是使用各種效果器還是進(jìn)行均衡。總之，在動態(tài)處理上是沒有十分嚴(yán)格的規(guī)定的。
壓縮和限制是使用得最多的兩種處理。許多音頻工程師都喜歡將一個非常“火爆”的大電平信號錄制到多軌機上，要這樣做唯一的辦法就是在錄前加上一塊壓縮器。同樣，人們在使用數(shù)字式錄音機時則喜歡用一塊限制器來限制信號的峰值，以防止在數(shù)字多軌機上錄出噼噼啪啪的聲音。
爭論的焦點在于，有些人認(rèn)為，在現(xiàn)場演出時的錄音線路中使用效果處理器后，會感覺很不舒服，不如直接使用一個未經(jīng)任何處理的信號，在后續(xù)工作中再進(jìn)行加工。另外一些人則反對在錄音時應(yīng)該盡量讓信號通過最短的路徑到達(dá)錄音機的這一看法，也就是反對那種認(rèn)為在錄音線路上應(yīng)該盡量少加入或是不加入效果器的觀點。
Miller為我們提出了一個非常好的建議。“在實際工作中，沒有任何兩次錄音的處理是完全相同的。也就是說凡事要根據(jù)實際情況而定，如果你認(rèn)為信號目前的動態(tài)范圍對于將來的混音來說過大，那么就將它進(jìn)行壓縮處理后再錄制到多軌機上。”因此，只要一說聲音先壓縮再錄制就進(jìn)行反對的人看來是走到了事物極端的一面。通常，我們可以在信號錄制到磁帶上之前使用適度的處理，即，既要保證音軌不失真，又可以給將來的混音留出足夠的創(chuàng)作空間。“只要不在混音時發(fā)現(xiàn)自己的錄前處理過于極端就行。”Miller補充道。
你還要估計一下混音中總共需要用到多少個動態(tài)處理器。如果你只有一個立體聲的壓縮/限制器，或是只有一臺單通道的擴展器，那么在你進(jìn)行錄音時，可能就必須得對信號進(jìn)行一些輕微的處理了，這樣才能在混音時將有限的設(shè)備應(yīng)用于某個最需要處理的音軌。另一方面，有關(guān)噪聲門的問題又是另外一種情形了，我們將在后面進(jìn)行細(xì)致的介紹。
無論你是在什么時候?qū)π盘栠M(jìn)行動態(tài)處理，有一點都是相同的，即，當(dāng)你加入了一種效果后，就要立即對音軌進(jìn)行監(jiān)聽，看看有什么變化。這意味著，假如你在錄音時已經(jīng)對信號進(jìn)行了處理，但是還想在混音時再加深效果量，那么你就應(yīng)該再接入一臺效果器，并且隨時進(jìn)行效果器的打開和關(guān)閉，來比較兩種情況下的結(jié)果。

- 動態(tài)處理15例。這篇文章的內(nèi)容并不是包羅萬象的，你要清楚，并不是所有的動態(tài)處理技巧都包含在這幾頁紙中，但是，下面的這些例子的確是最常見的動態(tài)處理情形。盡管，可能只有很少的幾個例子與你日常進(jìn)行的工作類似，但是這篇文章依然提供了一個各種情況的列表，相信任何一名工程師都會從中受益的。
你將會注意到，在動態(tài)處理中，有些類型的效果要比其他的一些效果更受到人們的注意。例如，壓縮器就在下面的7個例子中被用到了，而擴展器則只有3個例子中使用到了它。這直接反映出了實際工作中音樂人使用效果器的情況，很簡單，壓縮器的使用頻率要比擴展器多許多。同時你還會注意到，有些樂器受到的注意會比另外一些樂器多，例如，共有4個例子是完全針對聲學(xué)鼓來討論的。
切記，沒有任何事情是完全正確的，因此，對于本文中所提到的情況與觀點，你應(yīng)該根據(jù)自己工作的實際情況來加以選擇、利用。
例1．對人聲音軌進(jìn)行壓縮處理。大多數(shù)音頻工程師都承認(rèn)一點，那就是如果他們的音樂工作室中只有一臺壓縮器，那么他們多數(shù)情況都是將壓縮器用在人聲主唱音軌上。在進(jìn)行錄音時，人聲演唱是為數(shù)很少的幾種音源與麥克風(fēng)之間的距離總在變化的音軌，甚至是經(jīng)過訓(xùn)練的歌手，也不能完全做到站立時完全靜止，不來回移動。在最壞的情況下，這種身體移動會直接影響到聲音的動態(tài)感覺。
從理論上來講，你可以在縮混時用推子來補償電平的變化。但是，這里有一個非常重要的問題：等到你想對信號中的峰值電平進(jìn)行處理時，就會發(fā)現(xiàn)一切都已經(jīng)太晚了。甚至是使用一個自動化程度很高的系統(tǒng)，也無法非常有效地解決問題。實際上，你可能要花上一整天的時間來進(jìn)行自動處理，才能夠讓一個音軌達(dá)到令人滿意的程度。當(dāng)然，說到處理的方法，結(jié)論還是一個，進(jìn)行壓縮。
如果與你合作的歌手在麥克風(fēng)使用方面非常訓(xùn)練有素的話，那么通常只要使用非常少量的壓縮處理（壓縮率為2：1，門限值為 -10 dB）就可以達(dá)到非常好的效果。但是，并不是所有的歌手都對動態(tài)范圍有如此高的控制能力（參見圖1），因此我們就需要使用大一些的壓縮處理，例如3：1到5：1的壓縮率。你可能還需要對門限值參數(shù)進(jìn)行調(diào)整。

圖1：上面的插圖向你展示出了一個動態(tài)差異很大的人聲演唱信號。請注意演唱中的每一個發(fā)音開始處與其余部分的動態(tài)差別。這樣的音軌就需要使用壓縮器來進(jìn)行加工，壓縮率可以設(shè)置為4：1。
觸發(fā)時間和解除時間參數(shù)的設(shè)置要根據(jù)你音樂素材的節(jié)奏來定。但是要注意，不要按照整個歌曲的節(jié)奏來設(shè)定參數(shù)，你應(yīng)該按照人聲音軌的節(jié)奏來設(shè)定上述參數(shù)。Miller解釋道：“現(xiàn)在有許多hip-hop歌曲都是具有非常緩慢的節(jié)奏，但是人聲演唱的速度卻非常快。在這種情況下，我通常是將觸發(fā)時間設(shè)置得比較快，盡管它可能與歌曲的節(jié)拍有些相違背。”
對于聲音比較輕柔的人聲演唱，尤其是那些就像是耳語一般的演唱，可以試著對聲音信號進(jìn)行過度壓縮。這種做法對于那些想制造出演唱中有“空氣感”的歌手來說是非常適合的。為了實現(xiàn)這種效果，你需要使用一個比較大的壓縮率（在6：1到10：1之間），而門限值參數(shù)應(yīng)該設(shè)置在比峰值信號略低一點的位置（在 -10 dB到 -20 dB之間）。在這種情況下觸發(fā)時間應(yīng)該設(shè)置得快一些，而解除時間參數(shù)則要根據(jù)人聲演唱的節(jié)奏來設(shè)定。在這種音軌上應(yīng)該盡量減少使用多重效果處理。
壓縮處理是一把雙刃劍，尤其是當(dāng)你將處理參數(shù)設(shè)置為一些非常極端的量值時。任何時候你對音頻信號使用這種處理，都會增大樂曲間歇部分的噪聲（尤其是使用模擬錄音帶的那種嘶嘶聲），而這在人聲音軌中是非常明顯的。為了避免這種現(xiàn)象發(fā)生，你可以使用自動靜音功能，也可以在壓縮器后面再接入一個噪聲門或是擴展器。
如果你發(fā)現(xiàn)人聲演唱在聲音頻譜方面有問題（例如，聲音中有過多的高頻成分，或低頻過重導(dǎo)致了隆隆聲），那么你應(yīng)該在動態(tài)效果處理器之前使用濾波器，否則，這些頻率成分將會導(dǎo)致壓縮器做出錯誤的動作。
另外，你可能已經(jīng)注意到了，在信號通過壓縮器后，聲音中的頻率成分會發(fā)生變化。這一點在對人聲音軌進(jìn)行了較重的壓縮后十分明顯，非常典型的就是齒擦音變得更加明顯了。這時，一臺嘶聲消除器（de-esser）可以很好地解決問題，你只要將它接到壓縮器的后面就可以了（參見例15）。
盡管你使用了防噗罩，有些歌手還是在發(fā)一些輔音（例如b、d、p等音）時出現(xiàn)噴麥克風(fēng)的現(xiàn)象。你可以在壓縮器之前加入一臺限制器來解決這個問題，限制器可以防止瞬時峰值超過門限電平。為了完全地消除噴麥克風(fēng)的現(xiàn)象，你應(yīng)該使用一臺多頻段動態(tài)處理器，通過調(diào)整它，將不想要的頻率成分去除掉。
例2．對低音吉他進(jìn)行壓縮/限制處理。通常來講，適當(dāng)?shù)膲嚎s處理（連同均衡處理）可以挽救一個原本非常乏味的貝司音軌。在一個混音中，貝司音軌提供了大量低頻段的成分。只要是在你需要聲音強有力的時候，你通常就會發(fā)現(xiàn)貝司的聲音不夠理想。你可以使用壓縮處理來使得低頻段更加肥厚，同時使得音符的音頭變得不明顯，并且，即使是一個并不非常精彩的演奏錄音，通過壓縮后也可以滿足一般的商業(yè)錄音需要了。相信我，這是真的。這主要是由于壓縮處理在用于一些單音樂器時，會增加聲音的持續(xù)時間，并且使得持續(xù)聲音變得與音頭聲音一樣大，甚至是比音頭聲音還要大。
很明顯，你對演奏質(zhì)量進(jìn)行評判時首先要考慮的就是要進(jìn)行多大程度的壓縮處理。Miller說：“如果我已經(jīng)得到了非常令人滿意的音軌，那么我是絕對不會再在信號線路上使用多余的壓縮處理的。最自然的聲音動態(tài)就包含在演奏或演唱當(dāng)中，而當(dāng)我們使用了壓縮處理后，就破壞了原有的聲音特性。”
但是，就像Jaco Pastorius，他之所以被認(rèn)為是最棒的貝司手，原因就是很少有人可以演奏出動態(tài)如此雅致的貝司音軌。而對于其他樂手的錄音來說，你總是或多或少地得做點兒什么，這可能是一些微小的修整，也可能是較重的壓縮處理。通常，對于一名可以對自己的演奏做出正確控制的演奏者，使用較輕的壓縮處理效果會比較好，例如2：1的壓縮率和 -5 dB的門限值。而對于那些演奏時很少考慮控制動態(tài)的樂手（在這里我就不點名了），使用較大的壓縮率（7：1以上）和較低的門限值（-12 dB左右）將會對你有所幫助。在貝司音軌上通常可以采用較短的觸發(fā)時間和中等長度的解除時間。如果需要加強音符的持續(xù)聲音，那么就相應(yīng)地延長解除時間參數(shù)。
你還可以考慮在樂手演奏時使用一塊限制器，將它的門限參數(shù)設(shè)置為 -3 dB，這樣也有助于得到良好的聲音動態(tài)。限制器不會對聲音信號的動態(tài)隨意進(jìn)行改變，它不過是一種可以有效地防止信號發(fā)生過載的設(shè)備而已。

有一種用來控制電貝司聲音動態(tài)的非常絕妙的方法，做法是同時錄入兩路相互分離的信號，一路信號是直接從貝司的線路輸出口得到的，而另外一路信號則通過麥克風(fēng)拾取音箱的聲音而得到的（參見圖2）。出于各種各樣的原因，現(xiàn)在有許多音頻工程師都在使用這種方法，但是我個人認(rèn)為，至少它可以幫助你有效地控制聲音的動態(tài)。將一個壓縮器連接到麥克風(fēng)線路上，再將一臺限制器連接到貝司的線路輸出信號上；此時，限制器可以控制信號的最大電平，而壓縮器則能使聲音動態(tài)變得平滑并提升音量較低的信號。

圖2：兩個信號通常要比一個信號效果好，尤其是對于低音吉他的聲音。從麥克風(fēng)拾取到的信號被發(fā)送到了壓縮器，用來使信號的動態(tài)變得平滑，并且對較微弱的信號進(jìn)行提升，而從電貝司的線路輸出口直接發(fā)出的信號則被發(fā)送到一個限制器上，用來控制音量較大的信號。
此時限制器的比率參數(shù)應(yīng)該被設(shè)置為最大值，而門限則應(yīng)該設(shè)置為低于峰值電平3到10 dB。觸發(fā)時間參數(shù)應(yīng)該設(shè)置得比較快，解除時間參數(shù)應(yīng)該設(shè)置為中等長度（當(dāng)然，還要考慮到音樂的節(jié)奏快慢）。對于線路中的壓縮器來說，你可以設(shè)置壓縮率在5：1左右，還要設(shè)置較快的觸發(fā)時間，較慢的解除時間，以及低于峰值電平3到10 dB的門限值。
如果你錄貝司時只使用一路信號，那么可以考慮將信號先通過限制器再通過壓縮器，這與例1中處理人聲演唱的方法是類似的（參見“例1．壓縮人聲音軌”）。
用簡單一些的說法來解釋就是，壓縮處理可以對聲音頻譜中較高和較低頻段的成分進(jìn)行提升。具體到低音吉他這種樂器，你就要將注意力放到低頻段的提升方面。因此，你可以在壓縮器的后面再接入一臺參數(shù)均衡器或是半?yún)?shù)均衡器，用它來衰減聲音頻率中最低端的成分。較重的壓縮處理還會導(dǎo)致噪聲電平升高，為此，你必須要豎起耳朵來監(jiān)聽。
例3．使用擴展處理來減弱持續(xù)音。持續(xù)音這種東西可以將較差的演奏音軌變得好聽，但是如果使用不當(dāng)，它也會把一個精彩的音軌給破壞掉。在這種情況下，你可以使用擴展器來加大聲音信號的動態(tài)差異并減弱持續(xù)音。在將參數(shù)設(shè)置為一些極端值的情況下，擴展效果也可以起到恢復(fù)音軌（指那些在錄音時經(jīng)過了過多壓縮處理的音軌）動態(tài)感覺的作用。盡管，這種解決辦法比起在錄音時即進(jìn)行正確處理要差許多，但是在沒有其他方法來補救的情況下，它也不失為一種辦法。通常，擴展器都是被用在縮混階段，而不是用在錄制音軌的時候。
一般情況下，對聲學(xué)吉他和電吉他的聲音使用擴展器都會得到比較好的效果。例如在錄制吉他的聲音時也拾取了環(huán)境聲信號（大多數(shù)情況都是如此），則房間的混響就會增大樂器聲中的持續(xù)音，如果這時我們只是簡單地對聲音信號進(jìn)行均衡處理，是無法達(dá)到要求的。并且，許多吉他手都喜歡在前置功放上使用壓縮器，以使他們的吉他聲更豐滿、厚實，但是，此時他們所設(shè)置的參數(shù)可能比較合適，也有可能壓縮過量了。
典型情況下，可以對電吉他的聲音使用擴展處理，各個參數(shù)大致為，2：1到6：1的擴展率，中等長度的觸發(fā)時間和解除時間。有一點要注意，有些擴展器只提供了解除時間參數(shù)，而不提供觸發(fā)時間參數(shù)。門限值的設(shè)置要視你想要去除多少持續(xù)音成分而定，并且你還要將它精確地設(shè)置在你所想要開始進(jìn)行衰減的位置。為了做到這一點，你首先要對吉他音軌進(jìn)行監(jiān)聽（最好是只有一個和弦的片斷），并且同時注視擴展器的輸入電平表指針。當(dāng)?shù)竭_(dá)你所想要進(jìn)行衰減的開始點時，請注意電平值。然后，相應(yīng)地調(diào)整你的門限值參數(shù)。如果想進(jìn)行比較快速的衰減，就適當(dāng)?shù)靥嵘龜U展比率參數(shù)。
Tom鼓的聲音很容易產(chǎn)生持續(xù)的震鈴回聲，并且使得混音變得渾濁不堪，這是大家早就清楚的事情。但是，tom鼓的聲音也是需要一些共振的，因此如果只是簡單地使用噪聲門來截斷鼓聲中的持續(xù)音，效果是不會很好的。此時我們可以使用擴展效果器來擴展tom鼓的動態(tài)范圍，同時持續(xù)音就會很自然地衰減了。由于每一只tom鼓的聲音特性都不盡相同，因此它們所需要的擴展參數(shù)設(shè)置也是不同的，你可以先試著從3：1的擴展率開始處理，同時設(shè)置適中的觸發(fā)時間和解除時間參數(shù)，還要適當(dāng)調(diào)整門限值（方法與上面處理吉他聲音的相同）。如果愿意的話，你還可以將經(jīng)過了擴展器后的信號再通過噪聲門效果器，以過濾掉不想要的噪聲。

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