我國文字的產(chǎn)生,基礎(chǔ)是“象形”。最初“寫字就是畫畫”[1]。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達(dá)和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發(fā)展為一種藝術(shù)。“中國的筆墨、中國的書法的傳統(tǒng)、中國字,是象形的。有象形的基礎(chǔ),這一點(diǎn)就有藝術(shù)性”[2]。書法藝術(shù)同一切種類的文學(xué)藝術(shù)一樣,是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映。 這里所談的書法藝術(shù)的美,“即是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的形體和動(dòng)態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。在這種反映的同時(shí),書法家又表現(xiàn)出他們一定的思想感情,這種思想感情,當(dāng)然也是以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活為其源泉的”[3]193-194。毛筆在以寫為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。而線條的書寫和字形的結(jié)構(gòu)是書法藝術(shù)造型的兩大基本要素,也是構(gòu)成書法藝術(shù)美的兩大基本要素。 一、中國書法藝術(shù)的線條美 線條是書法的基礎(chǔ)、靈魂,是書法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書法家表情達(dá)意,精神、氣質(zhì)和學(xué)養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術(shù)中一個(gè)劃時(shí)代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當(dāng)然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻(xiàn)———解放線條,它對(duì)于我們研究線條美有決定性的影響。我們?cè)谛蕾p一幅書法作品時(shí),首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對(duì)象,從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評(píng)第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”[4]。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對(duì)書法線條而言?？涤袨檎J(rèn)為書法線條美猶如一個(gè)人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則[4]。在中國書法 藝術(shù)領(lǐng)域中,書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。 (一)力量感 這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識(shí)協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗(yàn)的自然運(yùn)動(dòng)。中國書法一貫強(qiáng)調(diào)筆力,衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點(diǎn)畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”[5]835。 東漢蔡邕則在《九勢(shì)》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”[6]。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內(nèi)涵。“在  從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對(duì)的。而側(cè)鋒技巧是相對(duì)的,它無法獨(dú)立運(yùn)用,只能與中鋒互相交替補(bǔ)充,而且不能處于主要地位。之所以如此,是因?yàn)闀ㄖv求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強(qiáng),要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個(gè)終極的書法美的目標(biāo)。它決不是一個(gè)單純的技巧問題,而實(shí)質(zhì)上是一個(gè)美的問題。
(三)節(jié)奏感
我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗(yàn)到了生命的價(jià)值。節(jié)奏的原則就是對(duì)比的交叉。落實(shí)在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點(diǎn)線之比,乃至墨跡粗細(xì)、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對(duì)比,都含有節(jié)奏的元素。
“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過程中筆的運(yùn)動(dòng)特征———松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對(duì)比著而存在。毛筆書法能夠表現(xiàn)出很多書法家的個(gè)性。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感
的審美價(jià)值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。
節(jié)奏的原則相對(duì)于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡(jiǎn)單。因?yàn)閷?duì)力度和線條的厚度,我們都能從一個(gè)實(shí)際的起點(diǎn)出發(fā),在外觀形態(tài)上對(duì)此作深層次的描述。但對(duì)于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識(shí)的全部?jī)?nèi)容。不僅如此,即便是在書法的運(yùn)筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。
力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強(qiáng)調(diào)的是一種用筆的起伏———上下運(yùn)動(dòng);立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實(shí)到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個(gè)推移過程,因此具有時(shí)間屬性。立體感與力量感,平面運(yùn)動(dòng)與上下運(yùn)動(dòng),構(gòu)成了立體的動(dòng)作空間,再加上一個(gè)節(jié)奏感,又構(gòu)成了時(shí)空對(duì)比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊
的藝術(shù)天地。
二、中國書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美
所謂結(jié)構(gòu)的美,也就是字形的結(jié)構(gòu)如何能反映出現(xiàn)實(shí)中各種事物形體結(jié)構(gòu)美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。字的結(jié)構(gòu)之美離不開五個(gè)方面,即平正、勻稱、參差、連貫、飛動(dòng)。
一要平正。它是書法形式美的一個(gè)基本要素。它能給人以穩(wěn)定感、舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會(huì)實(shí)踐,逐步形成這樣的審美觀念:整齊為美,蕪雜為丑;秩序?yàn)槊?混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。
所以古來的書法家們都十分強(qiáng)調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書勢(shì)》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢(shì),奮筆輕舉,離而不絕”[5]835。
二要?jiǎng)蚍Q。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實(shí)線的疏密長短適當(dāng)便能達(dá)到。但書法家還常從無實(shí)線的白處著眼來使黑白得宜,虛實(shí)相成,這叫“計(jì)白當(dāng)黑”。在各體書法中,最講勻稱和
五要飛動(dòng)。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美,還能生成動(dòng)態(tài)的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯(lián)想和想象。藝術(shù)動(dòng)態(tài)美,往往要?jiǎng)龠^靜態(tài)美。
我們審視每一個(gè)字的結(jié)構(gòu),不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應(yīng)協(xié)調(diào)有序,每個(gè)字的構(gòu)成都得渾然天成。同時(shí),這種結(jié)構(gòu)美不是簡(jiǎn)單的千篇一律,而是在統(tǒng)一的氣氛和格調(diào)中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當(dāng)然不同的書法家對(duì)結(jié)構(gòu)美的理解不同,作品的風(fēng)格差異也很大。同是寫楷書,歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險(xiǎn)絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動(dòng),充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們?cè)趯徝肋^程中用開闊的視野去審視,去品評(píng),切不可一概而論。
在中國書法里沒有孤立的線條和結(jié)構(gòu),一切都是有機(jī)的結(jié)合,一切也都是互為因果的存在著更甚而,在研究線條美時(shí)也不應(yīng)忽略精神、情感的價(jià)值所在。它們是互相區(qū)別而又互相依存、互相聯(lián)系的,兩者的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的。任何一個(gè)字的造型,都離不開這兩個(gè)基本要素,而且這兩個(gè)要素又不是孤立地存在的。任何一個(gè)字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗細(xì)、方圓、曲直、剛?cè)岬取?br>三、中國書法藝術(shù)的章法美
字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結(jié)構(gòu)問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應(yīng)之妙”[9]。唐張懷瓘在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”[10],他講的是章法的對(duì)稱,穿插,呼應(yīng),斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動(dòng)人心魄的樂曲。
章法美之要領(lǐng)可以歸納為體勢(shì)承接,虛實(shí)相成,錯(cuò)落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯(lián)絡(luò)方式。有了這樣的章法,一幅書法就會(huì)具有混成一體的風(fēng)情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動(dòng)感。當(dāng)然這三種聯(lián)絡(luò)方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。
第一,體勢(shì)承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯(lián)絡(luò)處見章法,于灑落處見意境”[11]。
第二,虛實(shí)相成。書法中的實(shí)主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實(shí)相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時(shí)制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑白的分布,使黑處達(dá)到如“金刀之割凈”;與此同時(shí),線條以外的白要達(dá)到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識(shí)。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實(shí)相成求得章法美的又一點(diǎn)睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實(shí)相成等章法之美。
第三,錯(cuò)落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯(cuò)位,字的中軸線有時(shí)與行的中線重合,有時(shí)則形成一定的角度。這些錯(cuò)位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)。但是善書法者隨后又用技巧來進(jìn)行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識(shí)的運(yùn)用錯(cuò)落有致章法的圣手要數(shù)唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現(xiàn)在參差變化,牽絲映帶,欹側(cè)救正。
體勢(shì)承接,虛實(shí)相成,錯(cuò)落有致是書法章法美的體現(xiàn)。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實(shí)無法中自有法度,紛紜狼籍的點(diǎn)畫莫不皆中繩”[12]。
“唐人尚法”在書法史上的重要作用,特別是狂草
一是神采。它是對(duì)在書法創(chuàng)作活動(dòng)中個(gè)性的強(qiáng)調(diào)。它的對(duì)立面,是外觀的形。中國古代藝術(shù)理論早就有形神兼?zhèn)涞奶岱āＴ跁ɡ碚撝?神作為形的對(duì)立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之。”[14]唐代張懷瓘《評(píng)書藥石論》則云:“深識(shí)書者,唯觀神采,不見字形。”[15]此中所論的“神采”,都是作為形的對(duì)立面而言的,也是更高層次上的對(duì)立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。而當(dāng)神采作為一種構(gòu)成元素置于意境這個(gè)書法美感的大范疇時(shí),它應(yīng)該側(cè)重書家的精神內(nèi)容———具體到作品則指書家的個(gè)性、精神風(fēng)貌等等實(shí)際內(nèi)容。神采,就是書家個(gè)性美在作品中的成功表現(xiàn)。
二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創(chuàng)造關(guān)系中,“神采”偏于精神的人的個(gè)性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開。它的對(duì)立面,是標(biāo)準(zhǔn)的形。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊(yùn)藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。
最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術(shù)觀念上的蕭散、簡(jiǎn)淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫
的主觀外在的一種風(fēng)姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結(jié)果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場(chǎng)上看,趣的表現(xiàn)成
分更濃郁一些。
韻趣是一種作品的個(gè)性化。與人的神采的個(gè)性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個(gè)性為立足點(diǎn)。一般而言,作品的個(gè)性與作家的個(gè)性(神采)的趨向應(yīng)該是統(tǒng)一的,反映在藝術(shù)形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。
三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術(shù)的審美。書法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導(dǎo)致藝術(shù)無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當(dāng)然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。
王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉,香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、淡雅柔逸的魏晉風(fēng)度一無例外地符合詩的目標(biāo)而已,從中可見中國藝術(shù)審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對(duì)書法“小道”在審美意識(shí)上的絕對(duì)控制。嚴(yán)格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標(biāo)準(zhǔn),其實(shí)都是詩的潛在統(tǒng)治的表象。
于是,書法美的意境范疇又多了一個(gè)具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個(gè)詩意的標(biāo)準(zhǔn)。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。“詩情”多面多維的審美意識(shí)的結(jié)構(gòu),給我們提供了書法意境的豐富內(nèi)涵。在意境美的探討中,分別總結(jié)出意境的神采、
韻趣、詩情等三大內(nèi)容,并且發(fā)現(xiàn)它具有結(jié)構(gòu)的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創(chuàng)作的人的角度出發(fā),“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發(fā),而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發(fā)。
三者的目的是一個(gè):強(qiáng)調(diào)意境作為藝術(shù)個(gè)性的絕對(duì)價(jià)值,但三者的側(cè)重點(diǎn)卻正好貫串書法審美活動(dòng)的三個(gè)主要環(huán)節(jié):創(chuàng)作-作品-欣賞。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個(gè)書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標(biāo)志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因?yàn)檎窃谶@種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發(fā)現(xiàn)了書法的美-意境美的無所不在。
五、結(jié)束語
綜上所述,其實(shí)書法美的表現(xiàn),不外有“實(shí)”與“虛”兩個(gè)方面。“實(shí)”的方面是有形的。它包括線條、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容;線條美、結(jié)構(gòu)美、章法美結(jié)合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢(shì);結(jié)構(gòu)美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實(shí)、避就、氣脈連貫和行列形式等表現(xiàn)方法,三者之間既區(qū)別又相輔相成。“虛”的方面是無形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結(jié)構(gòu)與章法加以表現(xiàn)。古人評(píng)論書法,早有“神采為上,形質(zhì)次之”的說法,指出神采是書法藝術(shù)的靈魂。“實(shí)”、“虛”兩方面互相依存,
相互為用,共同表現(xiàn)出書法藝術(shù)作品的審美價(jià)值總而言之,中國書法藝術(shù)審美,不再尋繹單一意境和風(fēng)格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學(xué)內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時(shí)代精神,創(chuàng)造出一種全新的書法作品風(fēng)貌。
書法藝術(shù)的氣韻之美
摘 要:書法作品在筆法、墨法、章法等理性規(guī)律中,通過作者力道和心緒的醞釀成形線條的有機(jī)流動(dòng),生動(dòng)地表現(xiàn)著文字背后的氣勢(shì)和韻味,流淌出自然界的生命氣勢(shì)、作者的喜怒哀樂。這種主客相融,通聯(lián)了時(shí)代精神與審美趣味和宇宙生命的聲聲不息,使書法藝術(shù)用簡(jiǎn)單的線條媒介負(fù)載了傳統(tǒng)文化的精神意向,溝通了物、人、天,實(shí)現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”。
關(guān)鍵詞:書法藝術(shù);氣韻
“在中國古代美學(xué)體系中,‘氣韻生動(dòng)’的命題占有十分重要的地位。我們可以說,不把握‘氣韻生動(dòng)’就不可能把握中國古典美學(xué)體系。”[1]氣是基礎(chǔ),是生命本原;韻為氣的節(jié)奏,是氣的一種生命靜態(tài)狀態(tài),是事物生命的規(guī)律顯現(xiàn)。書法家與世界交融的最高層次即莊子的“獨(dú)與天地精神相往來”,是萬物生命運(yùn)動(dòng)的無窮情趣與生機(jī),是氣的最高審美境界。“氣”是中國審美學(xué)的基石,在元?dú)庹摰幕A(chǔ)上構(gòu)建起來的中國審美學(xué)形成了自己獨(dú)特的面貌。[2]氣韻是書法的內(nèi)
在精神。書法藝術(shù)通過書法家力氣的運(yùn)用,通過筆法多姿、墨白流動(dòng)、章法結(jié)構(gòu)表現(xiàn)漢字形態(tài)及其內(nèi)在精神,傳達(dá)作者和其背后深厚的時(shí)代氣質(zhì)。
一、氣韻生動(dòng)是評(píng)價(jià)書法藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一
先秦哲學(xué)和漢代元?dú)庹摱紝?duì)氣有本體論的表述。老子的宇宙發(fā)生論“道生一、一生二、二生三、三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和。”認(rèn)為“道”包含“氣”,萬物的本體和生命就是氣。這一點(diǎn)《管子·內(nèi)業(yè)》做了進(jìn)一步發(fā)展“精也者,氣之精者也。…凡物之精,此則為生,下生五谷,上為列星”。王充繼承老子和《管子》四篇的“氣”的學(xué)說構(gòu)成元?dú)庾匀徽摗奈簳x南北朝開始中國古典美學(xué)關(guān)于審美客體的認(rèn)識(shí)不再孤立。審美觀照從對(duì)“象”的關(guān)照走向?qū)?#8220;道”的體悟,宗炳講“澄懷味象”、“澄懷觀道”,即不能為孤立的“象”之形式美所限制,而是“取之象外”把握事物的生命和本體。
“氣韻生動(dòng)”的命題就是這一思想的概括。“氣韻生動(dòng)”成為幾千年來中國書畫的最高美學(xué)法則[1]。
魏晉畫家顧愷之提出“傳神寫照”的繪畫理論,認(rèn)為“四體妍蚩,本無關(guān)妙處,傳神寫照,正在阿堵中”。因?yàn)樗囆g(shù)就是“要把每一個(gè)形象的看的見的外表上的每一點(diǎn)都成化成眼睛或靈魂的住所,使它把心靈顯現(xiàn)出來。”[3],而不刻意于形。
謝赫在《古畫品錄》中,提出“千古不易”的繪畫“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”,意謂:一幅畫若要“生動(dòng)”起來,即“活”起來就必須要有“氣”,或者說讀者能從可見的“有”的圖式結(jié)構(gòu)中,讀出蘊(yùn)含其中的“無”的“氣”。“氣韻”,是藝術(shù)品之所以“生動(dòng)”的原因。“氣”是統(tǒng)合作品中各種形式要素的靈魂,也是
作品的價(jià)值內(nèi)核所在。這樣的要求,既是創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn),又是接受的審美標(biāo)準(zhǔn)。周汝昌先生說:“謝赫之言‘氣韻生動(dòng)’,即謂藝品之具生命一如‘活人’也。”[4]在謝赫的時(shí)代,藝術(shù)品是被當(dāng)作活的生命體來思考的。
二、書法的內(nèi)在生命力
對(duì)于繪畫的欣賞,觀者可以在實(shí)物與畫面之間獲得一種直觀的應(yīng)物象形的形式美感。而書法藝術(shù)從實(shí)用工具中分離,表現(xiàn)抽象、無情感的漢字。因此,考察書法美感的角度更多地存在于氣韻。“氣韻”即萬物生命運(yùn)動(dòng)的生機(jī)和韻律,作為一種審美形態(tài),氣韻指在審美活動(dòng)中,事物內(nèi)在生命活力的外在狀態(tài),給人一種感性具體、全面豐富的體驗(yàn),給人留下很多聯(lián)想和回味的余地[2]。宋人韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中講到:“凡用筆先求氣韻,次求體要,然后精思。若形勢(shì)未備,便用巧密精思,必失其氣韻也。”韓拙對(duì)書家提出了運(yùn)筆前的要求即氣韻的準(zhǔn)備。
當(dāng)然書法的“氣韻”之美是有跡可尋的,它依附于筆法、墨法、章法等技法中。筆畫、線條作為筆法的基本構(gòu)成,是墨的有形堆砌和儀態(tài)不同的字體特點(diǎn),它用形式美給人直覺的美感體驗(yàn)。比如隸書的蠶頭燕尾和起伏的橫畫,通過圓和弧給人優(yōu)雅、拙厚、神氣內(nèi)斂之感。衛(wèi)夫人在書論《筆陣圖》說“橫,如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形;點(diǎn),如高峰墜石,磕磕然石如崩也;撇,陸斷犀牛;彎鉤,百鈞弩發(fā);豎,萬歲枯藤;橫彎鉤,崩浪雷奔;橫折鉤,勁弩筋節(jié)”。這些對(duì)“筆畫”的造型要求是“道法自然”,提倡模擬自然意象生命、創(chuàng)造一種超乎自然的書法藝術(shù)語言格式。“橫如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形”,并不要求書法家以一個(gè)開闊的橫畫去表現(xiàn)橫亙天際的千里流云的形態(tài)之美,而是要求所寫之筆流露出自然界的力量之感和生命之氣。這與繪畫的寫實(shí)模擬不同,它不展現(xiàn)自然本身,而是從自然尋求合乎書法筆畫、線條造型需求的形式,借以獲得生動(dòng)活潑、富有生命活力的形象。如果說形狀面積之美帶來的是心理形式的共鳴和與自然生命運(yùn)動(dòng)的互通,那么質(zhì)地力感則更多的是作品與書家的氣息合韻。衛(wèi)夫人書論《筆陣圖》講“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣,無力無筋者病,一一從其消息而用之”這種質(zhì)地源于作者腕肘的肌肉運(yùn)動(dòng)和全身力量變化。從筆畫開始,已經(jīng)將書者和作品連接在一起了,“看字識(shí)人”概從此出。
筆畫由其形狀質(zhì)地構(gòu)成視覺沖擊力來源,而墨韻以其細(xì)膩豐富的墨色帶來色彩沖擊。墨分五色,焦、渴、濃、灰、淡。
劉墉有“濃墨宰相”之號(hào),清王文治有“淡墨探花”之稱。濃墨作書,筆畫飽滿酣暢,整體形象神完氣足;淡墨作書,宛如蟬翼、墨的洇漬重疊紋理判然[5]。焦渴之墨更覺力氣滯行、生澀阻礙。當(dāng)然更多的作品是多種墨色變化流動(dòng)的呈現(xiàn)。沿著筆順細(xì)細(xì)揣摩墨跡由濃重、飽滿、圓潤逐漸走向焦渴、薄透、生澀,墨色的變化也帶給人運(yùn)動(dòng)的美感。行草書在運(yùn)筆過程中,實(shí)筆與虛筆因?yàn)檫\(yùn)筆時(shí)所受之力不同,其墨彩變化也很不一樣,相鄰一筆可能是濃濃的實(shí)筆,而輕輕一帶無意中“拖”出的筆道線條很可能是自然優(yōu)美的灰色。這種色彩的變化是作者運(yùn)筆速度、提按強(qiáng)弱、筆鋒選用等復(fù)合因素綜合形成的。唐代書法家孫過庭在《書譜》中講“留不常遲、遣不恒急、帶燥方潤、將濃遂枯”“夫勁速者,超逸之機(jī),遲留著,賞會(huì)之致”。墨色的多變給欣賞者帶來色彩把玩的空間、顏色的線性變化流淌生氣之美。
章法是一種空間語言,它包含一字之內(nèi)的筆畫間架結(jié)構(gòu)和一幅作品中整體的布局,《書譜》言“一點(diǎn)成一字之規(guī)、一字乃終篇之準(zhǔn)”。章法以黑白空間的布置傾訴作者情緒。跌宕起伏的行書、參差錯(cuò)落的草書、盤旋飛舞的狂草,其豐富的張力關(guān)系變化除卻筆畫線條和墨法,靠的是整體空間關(guān)系的“襯托”而得以形成的。豎向的行草,要表現(xiàn)集約的情致,必然在橫向的空間雙向交叉拓展上下功夫,以期取得痛快淋漓的效果。章法的疏朗與細(xì)密、明晰與交錯(cuò)、獨(dú)立與勾連、規(guī)整與夸張構(gòu)成了整體的黑白空間的不同韻味,在行間字距中游走的氣息直逼觀者。
書法不僅有筆法、墨法、章法空間上的“氣韻之美”,也有書寫順序時(shí)間上的流動(dòng)之美。書法的線條藝術(shù)帶來了天然的線性結(jié)構(gòu),漢字的普及使觀者熟悉其筆順,兩者珠聯(lián)璧合。宋代書家姜夔在《書續(xù)譜》言“余常歷觀古之名書,無不點(diǎn)劃振動(dòng),如見其揮運(yùn)之時(shí)”,這種對(duì)筆畫的追溯從首字的第一筆開始,到全書的收筆之鋒結(jié)束、一氣呵成。王羲之《筆勢(shì)論·啟心意第二》曰:“若平直相似、狀如算子、上下方正、前后平齊,此不是書、但得其點(diǎn)畫爾”,批評(píng)了缺乏時(shí)間觀的單
純的空間布局。國畫的欣賞偏向空間,無法梳理出第一筆,它推崇的是靜態(tài)的美追求“意境”。書法的欣賞不是平面靜止的、如此只是抓住了其中最容易也相對(duì)簡(jiǎn)單的一部分,只有向姜夔一樣從靜的歷代“古之名書”中看出動(dòng)的當(dāng)時(shí)“揮運(yùn)之時(shí)”,才是較全面的把握了書法的時(shí)空結(jié)合的特性[6]。
作為靜態(tài)成品的書法作品,筆法、墨法、章法是其內(nèi)在生命力流動(dòng)的基礎(chǔ),對(duì)其欣賞看似是對(duì)形式層面的形狀質(zhì)地、顏色、布局的欣賞,而這種欣賞的標(biāo)準(zhǔn)卻在“自然氣質(zhì)的模擬”,實(shí)質(zhì)是作者肌肉力氣強(qiáng)弱運(yùn)動(dòng)、生命氣韻生生不息的呈現(xiàn)。在其動(dòng)態(tài)的線條連接過程中,跌宕起伏的節(jié)奏韻律,更是鑒賞者可順可逆的描摹之路徑。否則不求生命力的筆畫組成的僅僅是機(jī)械拼合的印刷字。可見書法技法和形式內(nèi)在的“氣韻”關(guān)系著作品的高下。
三、作者生命活力、情趣品質(zhì)的展現(xiàn)
葉朗將作為美學(xué)范疇的“氣”分為三個(gè)方面:“氣”是概括藝術(shù)本源的一個(gè)范疇、是概括藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的一個(gè)范疇、是概括藝術(shù)生命的一個(gè)范疇。北宋時(shí)郭若虛曰:“凡畫,氣韻本乎游心。”(《國畫見聞志卷一·論用筆得失》)“氣韻”在書法領(lǐng)域不單指被表現(xiàn)生命對(duì)象的內(nèi)在生命力或內(nèi)在精神,而是變化為作者滲透在作品中作者的人格性情或內(nèi)在精神。郭若虛還有一段話更為剴切:“嘗試論之,自觀自古奇跡(指名畫) ,多是軒冕才賢,巖穴之士,依仁游藝,探頤鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至。所謂神之又神,而能精焉。凡畫,必周氣韻,方號(hào)世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾人之事,雖曰畫而非畫。……書畫豈逃乎氣韻高卑?”(《國畫見聞志卷一·論用筆得失》)真正有價(jià)值的繪畫藝術(shù)品“奇跡”須有“氣韻”,而“氣韻”就是將作者的“高雅之情,一寄于畫”,如此“方號(hào)世珍”。作者人格的東西或內(nèi)在精神的東西,滲透流
露于畫中,便構(gòu)成了畫中的“氣韻”[7]。
《祭侄文稿》是顏真卿悼念在平定安史之亂中被叛軍安祿山所殘殺的從兄顏杲卿之幼子季明的祭文草稿。顏真卿懷著極其悲慟的心情寫下了此篇文稿。百感交集,錯(cuò)桀涂抹之處增多,情緒變化、運(yùn)筆節(jié)奏的跌宕起伏,所有的渴筆和牽帶的地方都?xì)v歷可見;由靜至動(dòng),由弱到烈的情感升華過程如同大海的潮涌,使書跡顯現(xiàn)出突破常態(tài)的軌跡。元代張敬晏題跋云:“以為告不如書簡(jiǎn),書簡(jiǎn)不如起草。蓋以告是官作,雖楷端,終為繩約;書簡(jiǎn)出于一時(shí)之意興,則頗能放縱矣;而起草又出于無心,是其手心兩忘,真妙見于此也。”元代鮮于樞評(píng)此帖為忠義節(jié)烈“天下第二行書”。這種極高的評(píng)價(jià)源于作者生命中至情至性的悼念之情和忠義節(jié)烈的愛國熱
血。
然而作品中若沒有“我”的存在,則會(huì)降低藝術(shù)價(jià)值,缺失韻外之旨。宋朝的吳琚書藝精湛,但他卻無法擺脫米字的感號(hào)力和影響力,終不能自成一家。
曹丕《典論·論文》說“文以氣為主。氣之濁清有體,不可力強(qiáng)而致。”藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng),就是氣的運(yùn)化,既包括生
魏晉時(shí)期是文的自覺和人的自覺的時(shí)代,姿韻蕭散、超然于塵表之外的雅逸之風(fēng)是當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚,王羲之的書法從容自得、真帥爛漫,他集古今大成、對(duì)秦漢以前的古法整理總結(jié)創(chuàng)新,創(chuàng)造了唐人所稱的“今體”,展示了魏晉人士向外發(fā)現(xiàn)了自然、向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自我的自信和超逸。顏真卿在四百年來王羲之傳統(tǒng)上繼承并創(chuàng)新“一變古法”,完成了中國書法史上的一次革故鼎新的風(fēng)格轉(zhuǎn)換,將魏晉以來的真書和初唐開始的楷體在結(jié)體、筆法、形態(tài)方面都進(jìn)一步規(guī)范,使楷書成為一種完全成熟的新的書體,使流美東晉書風(fēng)一變而為端莊嚴(yán)肅大氣雄渾。這種變化和他背后的時(shí)代走向暗合。作為強(qiáng)盛富國的唐代,政治經(jīng)濟(jì)文化上的繁榮令人仰止,泱泱大
國的嚴(yán)正凜然、法度井然體現(xiàn)在各個(gè)層面。儒家思想滲透在政治倫理藝術(shù)之中,楷書字體的端正肅穆、寬博大氣,都成為唐代儒家美學(xué)思想的在書法中的造型反映。[8]
縱觀我國漢字體例的演變,每一種字體獨(dú)特的筆畫規(guī)范和生命特質(zhì)體現(xiàn)了時(shí)代的氣韻風(fēng)尚。甲骨文畫趣昂然、因其祭祀之功凸現(xiàn)神秘之感,金文(銘文)因澆鑄而成盡現(xiàn)渾厚凝重,秦統(tǒng)一的篆書帶著天然的王權(quán)、莊重古樸,蠶頭燕尾的漢隸代表了封建王朝上升時(shí)期的典雅高貴。魏晉之后五種字體以完備之貌集體亮相,更顯示出時(shí)代的開放與思想的對(duì)流。唐代楷書的端莊大氣成為世人尊奉的規(guī)范,行書的灑脫隨意訴說著春風(fēng)得意的盛唐大氣,草書的落拓不羈傳遞了多元文化的寬容。宋徽宗趙佶“瘦金體”的氣若游絲,體現(xiàn)了宋代氣的消解和韻的提升。
書法作品在筆法、墨法、章法等理性規(guī)律中,通過作者力道和心緒的醞釀成形線條的有機(jī)流動(dòng),生動(dòng)地表現(xiàn)著文字背后的氣勢(shì)和韻味,流淌出自然界的生命氣勢(shì)、作者的喜怒哀樂。這種主客相融,通聯(lián)了時(shí)代精神與審美趣味和宇宙生命的聲聲不息,書法藝術(shù)作品所表現(xiàn)的“氣”是徘徊于物質(zhì)與精神、作品與人生、生命與宇宙之間,溝通了物、人、天,實(shí)現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”。
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